楊建兵

(武漢工程大學外語學院，湖北 武漢 430073)

“田園”和“牧歌”本是兩個在內(nèi)涵和外延上都有一定差異的概念，但二者在許多方面又存在著交叉和重疊，因此，在使用過程中，我們往往忽略了二者的差異性，更多時候是將它們合在一起，用來指稱一種文學風格。在中國現(xiàn)代小說領域，田園牧歌是指有別于魯迅，“起始于廢名，大成于沈從文”[1]的一種小說類型。這類小說常常將鄉(xiāng)村作為一種審美和抒情的對象，注重開掘和張揚鄉(xiāng)土中國的人性美和人情美、奇特的風俗美和靜穆的自然美，富有浪漫情調(diào)和理想色彩。但由于這類小說對宗法制的鄉(xiāng)風民俗采取寬容認同的態(tài)度，對正直、樸素、信仰簡單而執(zhí)著的地方民族性格和寧靜自足的生活方式頗為欣賞，在強調(diào)革命和斗爭的年代，它很難獲得合理性與合法性地位。

1950年代恰好是一個強調(diào)革命和斗爭的年代，要革的也正是封建宗法制和小生產(chǎn)者自給自足的生活方式的命，因此，沈從文的田園牧歌式的鄉(xiāng)村敘事注定會受到壓抑和排斥。同時，1950年代又是一個空前重視農(nóng)村敘事的時代，一個強調(diào)理想和抒情的年代，在這種情況下，田園牧歌式的農(nóng)村敘事必然會通過變體的形式表現(xiàn)出來。浩然早期的農(nóng)村敘事，就是田園牧歌式的一種變體，它與沈從文的田園牧歌敘事既有諸多的相似之處，也有比較明顯的差異，可稱之為“漸褪自然色彩的田園牧歌”。

一

無論是沈從文的湘西小說，還是浩然早期的農(nóng)村敘事，都非常注重對自然景物和民風民俗的描寫，但他們小說中的景物和風俗承擔著不同的敘事功能。沈從文湘西小說中的自然景物既是人物活動的背景，但又不僅僅是人物活動的背景。在更多時候，自然景物和風俗是作為一種文化隱含的精神結(jié)構(gòu)的象征物或?qū)?，由背景而上升為與人物并置的敘述對象，從而獲得了相對獨立的存在意義。如《邊城》中的湘西自然風物，不僅僅是翠翠等活動的背景，在一定意義上，它擔當了敘事的功能，寫景實際上就是在寫人。只有在一塵不染的湘西世界中，才能生長出翠翠這樣清澈通透的女孩；而像翠翠這樣的女孩，也只能生活在純凈如水的湘西世界中——湘西與翠翠是一個不可分割的整體。相對于沈從文的小說，浩然小說中的自然景物和風俗描寫只是作為人物活動的背景出現(xiàn)，或烘托氣氛，或表現(xiàn)人物，或暗示社會環(huán)境，景物和風俗本身基本上不承載敘事功能。有論者在談到趙樹理小說的自然景物和風俗描寫時說：“趙樹理很少寫自然景物，卻用很多筆墨寫民俗，寫那種系乎水土地氣的民風民性，他是把風俗作為一種‘社會景物’，一種社會精神附著物。對他的小說而言，寫民俗主要是為了提供一種文化的政治的環(huán)境，表現(xiàn)人物在社會變革中的精神變遷，同時也為了加強小說的故事性?！盵2]這段話用來評價浩然的短篇小說也是完全合適的。

這是問題的一個方面，問題的另一方面是，在沈從文的小說中，鄉(xiāng)風民俗既是作者欣賞的對象，也是他表達一種文化或文明理想的載體，而這種文化是與現(xiàn)代文明相悖離的農(nóng)耕文化或傳統(tǒng)文化。在1950年代，我們雖然提倡“工農(nóng)兵”文學，農(nóng)村題材小說甚至占據(jù)了整個文壇的半壁江山，但我們所推崇的農(nóng)村已不是帶有宗法制色彩和自給自足生產(chǎn)方式的傳統(tǒng)農(nóng)村。不僅如此，舊式農(nóng)村的鄉(xiāng)風民俗和小生產(chǎn)者自給自足的生產(chǎn)方式等，還作為農(nóng)業(yè)互助合作運動的“他者”，成為政治運動批判的主要對象。封建式的包辦婚姻自不必說，即便是娶新媳婦鬧洞房這樣的傳統(tǒng)習俗，被涂抹上政治色彩之后，也難逃社會新風尚對它的審判。浩然的短篇小說《新媳婦》就講述了這樣一個故事。在渤海灣一帶的村子里，娶媳婦鬧洞房是多年流傳下來的規(guī)矩，“過門三天里邊，不分大輩小輩，也不分遠門近枝兒，都興跟新媳婦鬧著玩?！盵3]但這個規(guī)矩被梁大伯的兒媳婦邊惠榮打破了。在洞房之夜，她公開表示：“大喜日子，應當熱鬧熱鬧。咱們說笑盡管說笑，誰要動手動腳，那可辦不到，”“我的條件就一個：咱們要互相尊重，不能拿別人開心！”她之所以要反抗這個流傳已久的習俗，是因為“有些地方鬧得厲害，竟往新媳婦鼻子里面撒辣子面，往新媳婦的頭上澆涼水”，更重要的是“婦女要提高自己的地位，遇到侵犯自己的事，還能不反抗”。顯然，邊惠榮早就意識到，憑借個人的力量來對抗積淀多年的鄉(xiāng)俗鄉(xiāng)規(guī)幾乎是不可能的，她只有以提高女子地位為借口，以政治為后盾，才能達到自保的現(xiàn)實目的。這里，鄉(xiāng)俗鄉(xiāng)規(guī)作為一種傳統(tǒng)陋習，它只提供一種文化政治語境，風俗的變化除了反映新社會中新農(nóng)民的精神變遷，其本身并不具有特殊的意義。

二

既然田園牧歌小說中的景物即人物，自然景物、風俗與人物是融為一體的，那么，這類小說中的人物通常是一種“自然狀態(tài)”下的人，而不是“政治狀態(tài)”中的人。這里所謂的“自然狀態(tài)”和“政治狀態(tài)”中的人，主要是指一種身份認同，“自然人”傾向于人的自然身份或日常身份，這種身份主要靠血緣和地緣關(guān)系來維持；而“政治人”則傾向于人的政治身份，維持這種身份的是階級關(guān)系或社會地位。沈從文湘西小說中的人物大多是“自然狀態(tài)”中的人，他們淳樸，正直，善良，“生活有些方面極其偉大，有些方面又極其平凡，性情有些方面極其美麗，有些方面又極其瑣碎”，在他們身上幾乎找不到任何政治的印跡，在沈從文看來，他們卻“更有人性，更近人情”[4]。如《邊城》中船總順順擁有四條船和一個鋪子，在左翼作家的眼里，絕對是一個靠剝削為生的大地主，而在沈從文的筆下，他“喜歡交朋結(jié)友，慷慨而又能濟人之急”，“為人既明事明理，正直和平又不愛財”，“公正無私”，“高年碩德”，是一個非?！按蠓綖⒚摗盵5]的人。沈從文剔除了人物身上的政治元素，還原出他作為一個普通人的本真狀態(tài)。還有他筆下的窮苦的水手，身上充滿著原始生命的“野性”，偶然的反抗也與階級斗爭扯不上關(guān)系。浩然早期小說的人物也會暴露出自然本真的一面，如表現(xiàn)新社會農(nóng)村婦女的活潑開朗，性情爽快等，但作者將這種性格更多地歸因于新社會婦女地位的提高，以及新時代對人物精神狀態(tài)的改變。為了表現(xiàn)婦女的社會地位大大提高，浩然還有意讓一些先進婦女承擔農(nóng)村基層干部的角色，以實現(xiàn)人物性格與政治身份的吻合。

與這種身份的改變相一致的是人物之間關(guān)系的改變。馬克思說，人是社會關(guān)系的總和。每個人的身份是通過社會關(guān)系來體現(xiàn)的。在沈從文的鄉(xiāng)土小說中，這種關(guān)系主要體現(xiàn)為一種“自然關(guān)系”，即強調(diào)人與人之間的親情、愛情、友情等傳統(tǒng)的血緣、地緣關(guān)系和人倫秩序。在中國進入1940年代以后，農(nóng)村的這一傳統(tǒng)的秩序逐漸被改變。有學者指出：“土地改革的目標在于解除束縛農(nóng)民的‘封建家長制’枷鎖，因為整個地方社會都被纏入到這種特殊社會聯(lián)系的復雜形式之中，要用合理而富有戰(zhàn)斗性的階級團結(jié)的方式來取代舊的、傳統(tǒng)的束縛。然而，中國的社會結(jié)構(gòu)卻阻礙著農(nóng)民輕易地掙脫‘封建家庭制’的束縛，拆散舊的基礎。土地改革的進程沖擊著傳統(tǒng)的生活結(jié)構(gòu)，極大地造就了人類社會發(fā)展中復雜多變的模式”[6]。這一改變在1950年代的農(nóng)村敘事中體現(xiàn)得非常直接和明顯。

這里，我們僅以“同志”這一概念的使用來看1950年代農(nóng)村敘事的某些變化?！巴尽痹凇缎氯A字典》里被解釋為“為共同的理想、事業(yè)而奮斗的人。新中國成立以后也是中國公民彼此間的一般稱呼”[7]。不過，這種泛化的一般稱呼，在中國相當長的時期內(nèi)，卻有著相當明顯的政治意識形態(tài)指涉意義。如在浩然的處女作《喜鵲登枝》中，林雨泉稱韓興老漢還是用“大爺”這樣指涉日常倫理意義的稱呼，而到《新媳婦》中，“大嫂子”一詞已被“同志”所取代。小說中有這樣一個情節(jié)：在“洞房事件”的第二天，一群大姑娘小媳婦來看邊惠榮。

打頭的姑娘叫翠英，是生產(chǎn)隊的副隊長，一進屋就拉起新媳婦的手說：“大嫂子……”

“嘿，可不要這么稱呼，我叫邊惠榮?！?/p>

婦女們都嘰嘰嗄嗄地笑起來。

翠英收住笑說：“大嫂，不，惠榮同志……”[8]

從這段文字中，我們看到這樣一種現(xiàn)象，雖然中國已進入了新時代，但當?shù)厝艘廊槐３种鴤鹘y(tǒng)的日常倫理話語系統(tǒng)，按照傳統(tǒng)的稱呼叫邊惠榮“老五家的”、“大嫂”等。“外來者”新媳婦邊惠榮的到來，不僅打破了本村流傳已久的鬧洞房的習俗，而且也帶來了一種全新的話語系統(tǒng)——政治話語。邊惠榮對這套話語系統(tǒng)的接受，源自她不平凡的人生經(jīng)歷：“在她十歲那年，媽媽掩藏爸爸和另外兩個八路軍干部，被叛徒告密，一起給捉到秦皇島殺了。從那時候起，她就跟隨哥嫂度日。哥嫂也是共產(chǎn)黨員，他們都用新思想的雨露灌溉她那幼小的心苗；她是在野地里、烈日下長大的；她沒有受到過舊禮教的熏染，她的心像一塊水晶那么光潔。她不像有些農(nóng)村姑娘那樣，把一切心思都集中在花包袱和巧打扮上面；她有自己的理想，她把自己的全部精力，都放在集體事業(yè)上了”[9]。在這套話語系統(tǒng)中，敘事強調(diào)的是說話者和聽話者的政治身份，而非日常身份，以便建立起敘述的嚴肅性。于是，小說中的“鬧洞房事件”不再是一個單純的向落后的民風民俗挑戰(zhàn)的問題，而是牽涉到提高婦女地位的政治問題。對于這套話語系統(tǒng)，翠英等人是不太習慣甚至是陌生的，她們對邊惠榮嚴肅的語氣的回應是“嘰嘰嗄嗄地笑起來”。身為生產(chǎn)隊副隊長的翠英“收住笑”后，開口仍然叫她“大嫂”，然后才改叫“惠榮同志”，接下來才順理成章地進入婦女地位的政治話題。從某種意義上來看，小說中帶有日常人倫氣息的“大嫂”稱呼與帶有政治意味的“同志” 稱呼，分別對應著鄉(xiāng)村日常生活和政治生活這兩種不同性質(zhì)的場景，它們的切換是話語系統(tǒng)切換的一種直觀顯現(xiàn)。當然，這種切換在浩然1950年代的農(nóng)村敘事中并不常見，日常生活話語在他這一時期的小說中仍然占據(jù)著主導地位。在1960年代的農(nóng)村敘事中，我們將看到大量的生活話語與政治話語相互切換的場景。

需要指出的是，在浩然1950年代的農(nóng)村敘事中，政治化的生活場景已占有不小的比例，但日常生活場景在作品中占的比重則更大。比如，小說集《喜鵲登枝》寫的都是日常生活的瑣事，盡管這些瑣事關(guān)系著新社會的新風尚等重大的政治主題，但由于作者規(guī)避了重大事件和重大沖突，通過日常生活的小是小非來表現(xiàn)人物的人性美和人情美，因此具有濃郁的生活氣息。

三

創(chuàng)造新時代的新人物是建國初期文學的中心任務，自然也是浩然1950年代農(nóng)村敘事的主題。雖然浩然筆下的新式農(nóng)民被貼上鮮明的政治標記，但這些形象的高大與其說是源于思想的崇高和信仰的堅定，不如說是來自人性的光芒和精神的美感。正如某些論者所言：“在人物形象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)上，美好的品德、自然的性情占有重要地位，而不是清晰深刻的革命思想和堅如磐石的階級信念”[10]。我們?nèi)砸浴缎孪眿D》中的邊惠榮為例。在新婚之夜，小說中有這樣一段背景介紹：“梁大伯為人和氣，這是全村人所共知的，兒子河南是縣里的青年團干部，又是自由對象，沒說的，洞房應當鬧得更熱鬧更厲害點兒。頭幾天，那些好湊熱鬧的人，就做準備，蒺藜狗子、毛毛蟲、還有辣子面，一切都預備齊全，單等洞房之夜，好好地把媳婦‘整一整’”[11]?？梢韵胂瘢绻吇輼s采取逆來順受的態(tài)度，她將會被“整”成什么樣子。雖然作者有意識地將“洞房事件”上升到提高婦女地位的政治高度，但從邊惠榮個人方面來講，這不失為對自身權(quán)益的一種保護。在這里，政治是她為自己尋找到的一把保護傘。只有在這把保護傘的庇護下，她才有向流傳已久的鄉(xiāng)俗鄉(xiāng)規(guī)發(fā)起挑戰(zhàn)的勇氣和權(quán)利。從這個意義上說，所謂提高婦女地位只是一種策略，是虛；保護自身利益才是目的，是實。作品通過巧妙地虛實轉(zhuǎn)換，達到了既宣傳國家政策，又充滿濃郁的現(xiàn)實氣息的藝術(shù)目的。至于為半夜生病的公公尋醫(yī)，為受傷的社員包扎傷口，都表現(xiàn)出她是一個重視孝道和人倫的普通的農(nóng)村婦女(相對于“政治女強人”而言)；小說最后寫她和丈夫河南相見時的情景：“小兩口新婚離別，現(xiàn)在又重會，心里都有一股說不出來的滋味。惠榮在外屋做飯，手忙腳亂慌了神。她抱柴禾點著火，忘了往鍋添水；添上了水，才想起應當先剁肉；拿起刀來，又想起還沒問老人做什么吃”[12]。這段充滿人性和人情味的文字，把一個新婚離別又重逢的女子的動作和心理淋漓盡致地展現(xiàn)出來，也反映出作者在英雄化邊惠榮(為生病的公公尋醫(yī)，邊惠榮整晚沒有睡覺，第二天仍精神抖擻地參加勞動)的同時，并沒有忘記她也是一個有著七情六欲的凡人。從主題的表達上看，這段文字明顯游離于故事的主線，是“閑來之筆”，但正是這個可有可無的小插曲，表現(xiàn)出浩然對日常生活的尊重，在某種意義上來說，也對政治生活構(gòu)成了一定程度的疏離和消解。

整體看來，在浩然1950年代的農(nóng)村敘事中，他筆下的人物已打上鮮明的政治烙印，但相對而言，農(nóng)民“原生態(tài)”的性格特征更為突出和明顯。這些農(nóng)民，從打扮到動作，從語言到心理，都體現(xiàn)出一種本色和自然。如《監(jiān)察主任》中的白桂花，“光著兩只腳，藍斜紋褲子卷著腿兒，上身穿著一件半截袖萱布小褂，肩上扛著把鐵锨，兩條大辮子盤在后腦勺上，頭頂罩著個大草帽，順著一條水壟走來”[13]，看見未來的公爹楊來老頭偷扒埝子上的口子泄水，就“心慌意亂，怒氣沖沖”地上前質(zhì)問?！皸顏砝项^看著白桂花要吃人的那個樣子，早就按捺不住心里的火苗子了。他由羞變怒，霎時間，滿脖子青筋都鼓了走來。他把鐵锨一晃，另一只手使勁地擺，憤憤地說：‘好！好！你真行，你是監(jiān)察主任，你是官！你是忠心耿耿，你誰也不用顧，誰也不用要了，你干脆把我送法院去省事！’他說著，使勁往地邊走幾步，又轉(zhuǎn)回身：‘哼，我早看出來了，我兒子一走，你的心眼就變了！’”[14]這種農(nóng)民式的妝扮、動作和語言，不是常年生活在他們中間的人是很難描繪的。把握不好，就會造成“衣服是勞動人民的，面孔卻是小資產(chǎn)階級知識分子”[15]的問題。更難能可貴的是，浩然對農(nóng)民的心理也有著非常準確地理解和把握。像《喜鵲登枝》中韓興老漢，既操心兒女的婚姻大事，對當時流行的自由婚姻深以為慮，又不愿與國家政策唱反調(diào)，重拾“父母之命，媒妁之言”那一套包辦婚姻模式，在萬不得已的情況下，他通過“微服私訪”的辦法，間接地考察未來女婿。這種精明又實際的老人，在農(nóng)村中是很有代表意義的。又如《一匹紅瘦馬》中的焦貴，平時與人交往寡言少語，但對牲口卻感情極深。他將一匹只能賣20元的瘦紅馬，喂成價值1200元的驃紅馬，除了愛護集體財產(chǎn)的表層動機外，更深層次的心理動機恐怕還是莊稼人對牲口的一種特殊的情感。在語言上，浩然運用的也是口語化的農(nóng)民語言。在他這一時期的作品中，我們很少看到豪言壯語式的政治宣講和微言大義式的精警言論，即使是政治說教，也盡可能地采用農(nóng)民化的語言。如《監(jiān)察主任》中的楊來老頭與白桂花吵完架回家生悶氣，老伴了解情況后，這樣數(shù)落他：“我當出了什么事，原來為這個事呀！你做的事就是見不得人嘛，虧了你還有臉生孩子的氣。不是孩子乍當監(jiān)察主任那會，你對人家說漂亮話，什么‘說公道話’呀，‘辦公道事’呀，如今孩子對你說公道話辦公道事就吃不開啦？孩子在頭里當干部，你萬不該往她臉上抹灰，堵她的嘴，這樣還讓她怎么工作？你這個老該死的！”在遭到楊來老漢的搶白后，她又說：“你快別說那沒邊沒沿的話了。人家是黨員，辦啥事大公無私嘛，要都像你那樣，還建設什么社會主義？都是炕頭主義了。去年因為泃河出險，桂花跟她哥哥那事，你忘了吧，親手足哥哥怎么也比你親。親是親，理是理，還能摻混？”[16]這段政治說教，沒有那種居高臨下義正辭嚴的逼人語氣，也沒有意識形態(tài)化的體制語言的刻板和僵硬，而是運用被批評者能理解和接受的生活化的語言和語調(diào)，在家常對話中完成了對落后農(nóng)民的批評和教育。從另一方面來看，雖然作者強調(diào)集體的利益“高于一切”，但并沒有因此而忽視親情在日常生活中的重要地位。這段批評教育，主要是借助親情的力量，而不是依靠黨的權(quán)威話語來實現(xiàn)的。

相對于1960年代中期的農(nóng)村敘事而言，浩然早期的農(nóng)民形象土氣自然，更接近農(nóng)民本身；政治化的生活場景和日?；纳顖鼍跋酀B相融，日常化的生活場景在文本中占有更大的比重，而政治化的生活場景只是農(nóng)村生活的一個點綴。但是，這一切都在改變，因為文學的環(huán)境在發(fā)生改變。

[1] 楊義.中國現(xiàn)代小說史(第2卷)[M].北京：人民文學出版社，1993.

[2] 錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現(xiàn)代文學三十年(修訂本)[M].北京：北京大學出版社，1998.

[3][8][9][11][12] 浩然.春歌集[M].天津：天津人民出版社，1973.

[4][5] 沈從文.邊城·長河[M].天津：天津人民出版社，2010.

[6] [美]R·麥克法夸爾，費正清.劍橋中華人民共和國史(1966～1982)[M].海口：海南出版社，1992.

[7] 新華字典[M].北京：商務印書館，2001.

[10] 孫寶靈.浩然：一個緊張的話語場[D].鄭州：河南大學博士學位論文，2007.

[13][14][16] 浩然全集(第15卷)[M].北京：中國文史出版社，2005.

[15] 毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[A].延安文藝叢書(文藝理論卷)[C].長沙：湖南人民出版社，1984.