陳太勝

(北京師范大學文學院,北京 100875)

彭燕郊的散文詩寫作和現(xiàn)代詩的一種可能

陳太勝

(北京師范大學文學院,北京 100875)

彭燕郊是中國現(xiàn)代繼魯迅之后在散文詩寫作上做出最重要貢獻的作家。他的眾多散文詩“以思考代替抒情”,并讓思想有了詩性的音樂化了的形式,體現(xiàn)出了思想和音樂相交響的新的藝術(shù)形式。這類作為詩的散文詩,與一般的詩化散文有很大的不同,它非常關(guān)注自身的結(jié)構(gòu)和肌理,尤其是內(nèi)在的節(jié)奏感。彭燕郊的這類散文詩體現(xiàn)了現(xiàn)代詩一種新的可能。

散文詩;詩化散文;抒情;思考;音樂化

詩人彭燕郊(1920-2008)漫長的寫作生涯,從1938年算起,長達70年。其間,若以他本人在編自己的詩文集時設(shè)定的1949年和1979年兩個時間點為界,則大概可分為早中晚三期。我認為彭燕郊的詩非常明顯地體現(xiàn)出與一般文學史賦予“七月派”的那種單一的、戰(zhàn)斗的現(xiàn)實主義的總體風格的不相吻合;他早期詩作中的很大一部分,都可被列入新詩史上最好的作品之列;他具有一種驚人的把現(xiàn)實變成想象的詩的能力(我稱之為“幻視”),與那種夸張的強制性的語言暴力完全不同,他的詩的聲音是節(jié)制的更為有力的聲音,他的寫作確證了詩這種語言在人類文明中獨特的作用和力量,這不僅僅是一種知識,一種呼吁,同時也是娛樂人的帶有甜美聲調(diào)的音樂[1]。作為一個長期被忽視,至今其寫作成就沒有得到應(yīng)有和公正評價的詩人,彭燕郊的散文詩寫作也遭受到了相類似的命運,還只為少數(shù)人所看重。事實上,依我個人的判斷,彭燕郊是中國現(xiàn)代繼魯迅之后在散文詩這一文類的寫作上做出最重要貢獻的作家。還沒有得到充分重視和研究的彭燕郊的散文詩寫作,恰恰體現(xiàn)出了彭燕郊寫作的豐富性與實驗性,或者說是先鋒性。在《漂瓶》《無色透明的下午》《混沌初開》等作品中展現(xiàn)的新的藝術(shù)形態(tài),“以思考代替抒情”,并讓思想有了詩性的音樂化了的形式,即思想和音樂相交響的藝術(shù)形式,稱得上是中國現(xiàn)代散文詩文體的一種創(chuàng)新形式。似乎,對彭燕郊來說,散文詩更符合他心目中理想的現(xiàn)代詩,其原因大概是表現(xiàn)“思想”豐富的可能性,以及呈現(xiàn)像詩一樣又與詩有所不同,甚至是更多變的某種音樂的旋律性的可能。

一、“以思考代替抒情”

彭燕郊散文詩寫作始于1938年,至1998年60年間寫的“幾乎全部”作品,都結(jié)集于他自己編輯的詩文集中的“散文詩卷”中[2](P367)。他曾將他的散文詩寫作分為三個階段,并將每個階段不同的作品分成若干組,一共有十七組之多。①第一階段作品包括1938至1948年的作品,即從第一組到第八組的作品;第二階段包括1950至1979年的作品,即從第九組到第十一組的作品;第三階段則包括1980年后寫的作品,即從第十二組到第十七組的作品。

第一階段的作品,粗略地可分為三類。第一類是以《家山七草》、《村里》和《高原行腳》等為代表的寫家鄉(xiāng)或旅途中風物的作品,包括集中的第三、六兩組,是作者自己說的“追求詩美”[2](P368)的產(chǎn)物。彭燕郊曾說,他所有的散文詩,如果勉強加以劃分的話,可分為“夢”和“現(xiàn)實”兩類:“‘夢’類顯得耽于愛美、追求美;‘現(xiàn)實’類免不了悲痛、憤懣,兩類都離不開沉重的反思?！盵2](P367)顯然,這第一類的作品更偏向于追尋“夢”的美,盡管大多時候?qū)懙氖乾F(xiàn)實中的風物。第二類則以《百合花》、《萎絕》、《暗冷的月夜》、《生命》和《一把箭》等為代表,包括集中的第一、二、五、八共四組,主要寫詩人少年或成年后四處行走,甚至是處身牢獄時對現(xiàn)實的描繪和感受。這一類作品顯然屬寫“現(xiàn)實”的一類,常有悲痛、憤懣的情緒。第三類則是彭燕郊自稱在魯迅的《野草》影響下寫的以集中第四組中的《谷》、《土》、《寬闊的蔚藍》、《土地的魔力》等為代表的作品,同時,我也將第七組中的五章,包括《恩惠》、《倔強的侵蝕》等作品歸入此類。這類作品似乎更多是“夢”與“現(xiàn)實”間冥想的產(chǎn)物,于玄思中更關(guān)注語言和意象本身。

第二階段的寫作留存的作品并不多,三小組共9章,其中主要分為兩類。一類為土改時寫的帶有講故事性質(zhì)的以《“這是娘的奶呀!”》、《流浪人》為代表的作品,即集中的第九、十兩組;另一類作品則寫于“胡風案”和文革期間,以議論為其特色,有以對話體寫成的《真假論》,以記夢寫成的寓言體的《裸之痛》等,包括集中的第十、十一兩組。

第三階段,也是彭燕郊散文詩寫作最豐富,最有成績的一個階段。這個階段的作品彭燕郊分為七組。依我大致的劃分,可分為這樣三類:第一類為集中第十三組以《浮影》、《巖衣草》等為代表的作品,依彭燕郊的說法,原來有個標題叫“爽賴清游”,是“游山玩水”的產(chǎn)物[2](P370),與第一階段中的第一類,即寫風物的作品,在題材上有某種承繼關(guān)系,但藝術(shù)風格迥異;第二類是集中第十四組和第十六組以《還有幾次》、《馴獅人》、《七夜談》、《群猴》、《說文解字》等為代表的作品,這類作品或?qū)憽暗鬲z變相圖”,或?qū)懍F(xiàn)實各種見聞,共筆法頗類“雜文”,而文體上又多有寓言的味道,與第二階段第一類帶有講故事性質(zhì)的作品頗具承繼關(guān)系;第三類包括第十二組、第十五組和第十七組等以《德彪西〈月光〉語譯》、《漂瓶》、《無色透明的下午》、《風信子》、《溶巖洞,音樂不朽了》、《混沌初開》等為代表的作品。我個人評價最高的,是第三階段中這最后一類的作品。它總體上承繼了第一階段第三類在魯迅《野草》影響下寫成的作品,是介于“夢”與“現(xiàn)實”之間的產(chǎn)物。

以上述這種粗線條的梳理為基礎(chǔ),我們可以獲得彭燕郊散文詩寫作大致的發(fā)展衍變的軌跡。其早年散文詩的寫作,寫家鄉(xiāng)風物的作品,像《家山七草》系列中的《破土日》、《檐滴》,《村里》系列中的《敲土者》、《遣嫁》,《高原》系列中寫“四季”的作品,都具有抒情小品文的性質(zhì),追尋的是風景畫一般的單純的性質(zhì),在抒情方式上與他早年同時期寫的詩一樣,都具有艾青的影響的痕跡。而與這類散文詩寫作體現(xiàn)出不同氣質(zhì)的,則是他自稱受魯迅《野草》影響下所寫的第一階段中第三類的作品,這類作品與單純的由“現(xiàn)實”出發(fā)作描繪,以此表達同情和憤怒的情緒的同時期第二類作品也不相同,它努力企圖像《野草》一樣行走在現(xiàn)實與虛構(gòu)的夢之間,在超現(xiàn)實的情境里展開它的玄思。如果說,抒情仍然是這類散文詩的特質(zhì)的話,那么,抒情的性質(zhì)在這兒確實已經(jīng)產(chǎn)生了很大的改變,它在氣質(zhì)上更接近彭燕郊所說的“思考”。在一封信中,彭燕郊在談到他晚期的作品《混沌初開》時說:“這首長詩,是我這幾年思考的結(jié)果。我以為,現(xiàn)代詩應(yīng)該是思考的詩而不是抒情的,或不單單是抒情的,甚至可以說是以思考代替抒情的?！盵3](P63)在我看來,這種清晰的對自己的散文詩寫作所做出的定位,于彭燕郊來說,是在幾十年的探索中逐漸做出的一種領(lǐng)悟。寫“思考的詩”,或者說,“以思考來代替抒情”,正是他1980年后的散文詩寫作的總體特色。

總體而言,其寫于動亂年代的散文詩留存的作品并不多,藝術(shù)上也沒有更大的開拓。而其寫作的第三階段,即晚年的寫作,則完全可以說是在前兩階段的寫作外開拓出了一個全新的藝術(shù)境界。即使是那些名為“爽賴清游”的作品,盡管與早年寫家鄉(xiāng)和旅途中的風物的作品在題材上頗為相類,但于藝術(shù)表現(xiàn)的方式上,卻已經(jīng)有了很大甚至可以說是質(zhì)上的不同。如果說早年的那類詩是純粹抒情的,那么這類詩也是“以思考代替抒情”的產(chǎn)物,盡管有些篇什表現(xiàn)得并不那么徹底。像《浮影》一詩,表層意思是在比較了自己在溪水和古潭兩種不同的水面上的倒影之后,得出了“太清澈的水對我是不適宜的”這樣的結(jié)論。全詩貌似在抒情,但自始而終彌漫著“思考”的特質(zhì),像當中這樣的段落:“我的影子映在黑的幽深里,如同被包圍在莽密的草叢里,發(fā)出黑的微光,顯示自己的體積,以及那里面所包容的我的隱私,欲望,我的小小野心和對生存狀態(tài)的小小的異議。所有這些,形成我的重量,證實我是有厚度的。我的影子不是像薄紙一樣躺在水面上,而是站在水里,不是漂浮著而是向深處沉潛,它還有正常的肺活量?！盵4]抒情在這兒確實具有了另一種與一般的風花雪月迥然有異的氣質(zhì),它就像通過古潭上的影子來進行自我反思的說話者一樣,是十足內(nèi)省的?！督鸨尴泛汀堵莼芬惨粯?都不是簡單地在風物上寄托自己的情愫,像早年的《家山七草》或《高原行腳》那樣,而是通過外物來進行自我玄思。

當然,這類“以思考代替抒情”的散文詩,最典型地體現(xiàn)在彭燕郊晚年散文詩寫作中的第三類作品里。這當中有像《混沌初開》這樣的長篇巨制,更多的是像《漂瓶》、《煙聲》、《風信子》這樣的中短篇作品。這類作品最重要和最明顯的藝術(shù)特色,是那種思想和音樂相交響的特點,它是思考的詩,但其整個藝術(shù)形式(形式上的重要特征)卻是充分“音樂化了的”。至其藝術(shù)形式上“音樂化”的特點,將在本文第三部分中討論,這里僅僅指出其作為思考的詩的特點。關(guān)于這一點,其實已經(jīng)有少數(shù)評論者精要地指出來過。李振聲就精辟地指出:“地標性建筑物一般的長詩《混沌初開》,詩中那個精神漫游者,與整個人類最優(yōu)秀的精神(詩人稱之為‘光’)之間的對話、詰難,凌厲的自我反思,思想的強健和闊大,足以成為近年已不多見的有關(guān)人的精神深度和寬度的一個象征。”[5](P66)李振聲還將彭燕郊的這種精神探尋與魯迅《野草》聯(lián)系起來,認為像《站臺》這樣的詩涉及到了對“不確定性”的親近感[5](P70)。郭路生也認為《混沌初開》“從精神氣質(zhì)、情緒、節(jié)奏等方面看”,與西方的現(xiàn)代史詩《荒原》、《四個四重奏》、《詩章》、《裴特森》更為接近,他說《混沌初開》“是一幅氣韻生動的、混合著人的各種氣味的、以最具體的意象刺向最高哲理和抽象和中國畫——現(xiàn)代主義的人類畫卷?！盵3](P60-61)他們兩人所深切地感受到的,正是彭燕郊的散文詩由于思考的性質(zhì),在哲學上所達到的對人類精神的把握的寬度和深度。

事實上,彭燕郊的散文詩所具有的這種哲學思考的特質(zhì),是他自己有意識的藝術(shù)追求的結(jié)果。他曾經(jīng)概括出“用思考磨煉智慧”的省悟:誦讀《瑪斯納維全集》使我省悟,大詩人使人傾倒之處在于他的對于現(xiàn)實的透視能力,在于他能夠從人間萬象、蕓蕓眾生的哀樂中提煉出哲理,作為詩人他不想教訓(xùn)誰,他明確知道讓人們自己去感悟更好。而我呢,往往專心于美好詞語,新鮮形象等等的這些表層、浮面的東西消耗我、迷惑我,喪失最根本的努力取向:用思考磨煉智慧[6]。

正是在這樣的背景下,彭燕郊一直強調(diào)現(xiàn)代詩由“抒情”到“思考”的轉(zhuǎn)變,并將它作為“超越”和“告別”浪漫主義的現(xiàn)代詩人的重要目標,他把這稱為中國新詩真正的“現(xiàn)代主義”,即他自己所謂的“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”。②他本人寫有《再會吧,浪漫主義》長文,這篇文章的核心觀點,即是“現(xiàn)代詩歌不同于浪漫主義及此前所有詩歌之處,是用思考代替了抒情的主體地位?！盵7](P7)這種詩學上的判斷與他自己的寫作確實是正相符合的。

二、作為詩的散文詩

在由彭燕郊編定的文集中,他明確將“詩”和“散文詩”獨立成卷。兩者在形式上的區(qū)分,似乎是易于辨識的:凡編入“詩卷”的,都是分行的文字,而編入“散文詩卷”的,都是分節(jié)而不分行的文字。而在編入“散文詩卷”的作品中,《德彪西〈月光〉語譯》、《無色透明的下午》、《雨渡》、《回聲》等作品又是比較特殊的,它們排列時不像散文那樣每節(jié)前空兩字分節(jié),而是像一般分行的詩那樣頂格開始,就像詩行被無限地拉長了。這類作品與《過洞庭》[8]在形式安排上完全一樣,它們即使被編入“詩卷”中,也是完全合適的,或者,反之亦然,也可以將《過洞庭》一詩編入“散文詩卷”中。也就是,盡管有“詩卷”和“散文詩卷”之分,但這種界限其實有時是相當模糊的。在這個意義上,或者更可以理解彭燕郊的想法,散文詩這一文體,與自由詩并沒有多少不同,用他的原話說,即是:“很少去想它(指散文詩)和自由詩有什么不同,好像不同之處也不很多吧?！盵2](P366)

通過對編入詩文集中的“散文詩卷”全部文本的閱讀,我發(fā)現(xiàn)彭燕郊的散文詩有著兩類頗不相同的文體:一類可稱為我們通常所謂的“散文詩”(prose poem),而另一類應(yīng)被稱為“詩化散文”(poetic prose)更合適些。③像早期的《家山七草》、《村里》、《高原行腳》尤其可被看成是“詩化散文”一類的。而晚期的《七夜談》、《上上下下》不僅更接近于“詩化散文”,甚至是小說(當然是小小說)或寓言。但像《德彪西〈月光〉語譯》、《漂瓶》、《無色透明的下午》、《風信子》、《E=mc2》、《混沌初開》等則是真正的“散文詩”,或可稱為純粹的散文詩。這類散文詩在彭燕郊那兒的濫觴,則是早年在《野草》影響下所寫的作品,晚年所寫的大部分作品(包括上面討論的第三階段的第一類和第三類作品)都屬于此類。我認為這類散文詩,其實只是詩的一種變體,其本身的意義和價值是作為詩而存在的。彭燕郊對魯迅的散文詩寫作有很高的評價,他說:“從新詩的發(fā)展來說,《野草》雖然不是分行排列的,但卻應(yīng)該是新詩的最高成就,《野草》是自有新詩以來最富現(xiàn)代感、世界感的真正的新的詩?！睘榱苏f明《野草》的世界感,他甚至說《野草》和《惡之花》一樣“具有里程碑的意義:“它不是一般的散文詩,它和《惡之花》一樣是開一代詩風的?！盵7](P82)或許,彭燕郊純粹的散文詩寫作,承繼的正是開一代詩風的《野草》這樣的現(xiàn)代詩風。

現(xiàn)代的散文詩脈絡(luò),一是以泰戈爾為代表的抒情小品文一類;二是以紀伯倫為代表的哲理散文一類;三是屠格涅夫抒情與敘事小品文一類;四是波德萊爾和蘭波的現(xiàn)代詩一類。散文詩之所以被認為是一個難以討論、難以歸類的文體,其主要原因在于它的龐雜性。正像《紀伯倫散文詩全編》的編者伊宏所言:“收入這一《全集》的作品,雖然一般說來都可以稱之為散文詩,但具體分析起來,并非篇篇都符合文體學家提出的散文詩定義和標準。嚴格地說來,收入本書的某些篇章稱之為‘抒情散文’,‘雜文’,‘哲理小說’或‘現(xiàn)代寓言’等亦無不可?！盵9]這多少是道出了現(xiàn)代散文詩所面臨的一種真實處境。這種情形其實于屠格涅夫和泰戈爾也是多少存在的。彭燕郊在早期的第一類和第二類作品,及中期和晚期的第二類作品中,即我稱為“詩化散文”的作品中,面臨的即是這種情形,其作品在氣質(zhì)上更類似于“抒情散文”、“雜文”、“哲理小說”或“現(xiàn)代寓言”。而其純粹的散文詩寫作,正像他自己意識到的,秉承的是波德萊爾、蘭波和魯迅的《野草》的藝術(shù)追求。彭燕郊在考慮散文詩是不是一種可以與詩、散文并列的文學體裁或文學門類時,追溯了散文詩在現(xiàn)代的興起,他不僅把蘭波的《地獄的一季》《彩圖集》、波德萊爾的《巴黎的憂郁》稱為散文詩,也把美國惠特曼、桑德柏格、金斯堡的寫作并入散文詩寫作的范圍。有意思的是,他認為散文詩的這種源起,“首先是詩歌母題的變化,從抒情的詩發(fā)展為思考的詩,現(xiàn)代人的豐富、復(fù)雜的感受和思考必然帶來新的審美需求,于是甚至連自由詩也承擔不了這種負荷,滿足不了這種需求,這樣就從自由詩發(fā)展散文詩?！盵10]我覺得,這種定位是準確的,這也正是彭燕郊純粹的散文詩寫作的藝術(shù)成就所在,他對散文詩寫作的貢獻因此也必然是對中國現(xiàn)代詩的貢獻。

李振聲在談?wù)撆硌嘟忌⑽脑姷木駳赓|(zhì)時,認為中國現(xiàn)代散文詩的源頭是魯迅的《野草》,并認為它與有文本淵源關(guān)系的波德萊爾的《巴黎的憂郁》、尼采的《查拉斯圖特拉如是說》、夏目漱石的《夢十夜》都共享著一種類似的“精神氣質(zhì)”:“即一意孤行(以一己之勇)地透過存在的某些裂隙,直接逼視和窺得人性真實處境的勇氣和膽識?！盵11]他認為那種目下隨處可見的“風花雪月、小樹小草、弱不經(jīng)風、輇才小慧的”散文詩是遠遠地偏離了散文詩真正源頭的。李振聲的評論,準確地抓住了彭燕郊散文詩寫作在精神上的嚴肅追求。在這個意義上,那種風花雪月式的“散文詩”企圖將散文詩獨立為一個與詩、散文相并列的文類,并妄想借此使散文詩有更高地位的想法,在我看來,其實是對散文詩的貶低,不但無法將散文詩提到與詩、散文相并列的地位,還在事實上有使散文詩成為散文的附庸的危險。

在彭燕郊的這一類具有創(chuàng)造性意義的純粹的散文詩寫作中,體現(xiàn)出來的其實還是彭燕郊一以貫之的詩的藝術(shù)追求。孟澤曾經(jīng)說:“彭燕郊的‘散文詩’,特別是上世紀80年代以后的創(chuàng)作,似乎并不能以分行或者不分行來區(qū)分(《消失》一詩,就有分行和不分行兩個版本)。營造意境、意象,勾勒思維狀態(tài)與精神歷程,雕刻與心靈有關(guān)的時空和場景,在具體而微的細節(jié)與畫面的鋪排中,包含對于世事的洞徹、歷史的感悟和靈魂的叩問,從彭燕郊的‘散文詩’中,可以體會到內(nèi)在的或者說潛在的節(jié)奏感,一種源于并伴隨著情緒、情感、精神流動的節(jié)奏感,但幾乎沒有形式上的韻律?！盵12](P23-24)亦即是說,他的散文詩打破了詩體上形式的束縛,像不再講究是否押韻。對此,彭燕郊自己也有深刻的認識:“從‘五四’開始,所有反對新詩的老夫子,頭一句就問:不押韻為什么叫做詩。他們的邏輯是非常簡單的,既然是詩,就一定要押韻,詩必須是韻文。但現(xiàn)代詩人從波德萊爾算起,反對詩依靠音樂性。押韻等于一種欺騙手段?！盵12](P24)或者,不押韻但具有節(jié)奏感的散文詩,正是彭燕郊的藝術(shù)追求。這樣,散文詩便也只是詩的一種形式,這也是其真正的價值和意義所在。

三、“音樂化了的”散文詩

在我看來,彭燕郊所有的散文詩中的 “詩化散文”與純粹的“散文詩”兩類還有個基本的區(qū)分方式,即詩的語言和結(jié)構(gòu)的音樂性,尤其是旋律性。盡管不能說“詩化散文”沒有音樂性,但顯而易見的是“詩化散文”將更多的關(guān)注點放在描繪風物、寫人紀事和抒發(fā)感情上。而純粹的“散文詩”則更多關(guān)注如何賦予思想以某種音樂的光影聲色之美。思想和音樂性(旋律)正是理解彭燕郊純粹的散文詩的關(guān)鍵。這樣的散文詩,對彭燕郊來說,是更舒緩、更豐富,更適合于表現(xiàn)思想(不是激情但又不排斥激情)的語言,它似乎是思考的詩的音樂的特殊形態(tài)。這種形態(tài)使詩的音樂明顯地超越了對旋律簡單的“歌”的摹仿(這種摹仿在徐志摩的《雪花的快樂》這樣的詩中最明顯,不能表達豐富的東西),使得它以說話的語調(diào),多變的旋律模仿了音樂——而且是大型的,像奏鳴曲、交響樂這樣的音樂——多變的豐富性。這種純粹的散文詩接近于瓦雷里闡釋的“純詩”,它是音與義諧調(diào)地結(jié)合在一起的,其詩意世界是“音樂化了的”。④

彭燕郊曾說:“散文美應(yīng)該包含音樂性,但這不完全是靠押韻,不能像中國舊詩那樣依靠押韻來限制節(jié)奏。散文美的新詩節(jié)奏變得豐富了。我寫《混沌初開》,看起來像散文,但我很講究節(jié)律。我有一個時期寫詩的時候,好像是在譜寫一個交響樂一樣,講究內(nèi)在的音樂性,情感的變化,音調(diào)的高低,也可以變調(diào)?！盵12](P25)在其晚年與易彬的談話中,他除《混沌初開》外,還提到在寫《德彪西〈月光〉語譯》一類詩時有相似的“譜曲”的感覺,并認為那是“內(nèi)在的節(jié)奏”的涌動[13]。彭燕郊此類散文詩“音樂化”的特點,也被一些評論者注意到。孟澤曾引用徐煉的觀點對彭燕郊這種介于哲學和音樂之間的詩作出過精到的闡釋:“作為認識經(jīng)驗的形態(tài)它靠近哲學,而作為詩的審美的形態(tài)它類似音樂體驗?！泵蠞烧J為這是對彭燕郊詩歌的“特殊形態(tài)”所作的最透辟的解釋之一。⑤龔旭東也將“內(nèi)在的音樂性”作為彭燕郊包括《混沌初開》在內(nèi)的詩歌的一貫特征,認為《混沌初開》的音樂性表現(xiàn)在兩個方面。一是近信于貝多芬、馬勒等大師的交響曲,他頗為準確地指出:“在彭燕郊詩歌中,詩的思想內(nèi)容所具有的詩性與它的音樂性往往是同一的、本能的和氣質(zhì)上的,無需特別通過某種外在形式來證實和強調(diào)。”另一則是“多聲部復(fù)調(diào)性”:“從本質(zhì)上說,‘我’、‘你’、‘非我’乃至于‘第二我’和‘光’,都是同一精神實體的不同側(cè)面不同階段的對象化,它們之間的‘對話’所構(gòu)成的和聲流程就是這個精神實體(人的心靈)的超越歷程?！盵14](P151)

概括起來,彭燕郊此類純粹的散文詩,一方面,以詩的形式使詩達到現(xiàn)代哲學思考的深度,“語言”在這兒成了真正的思考的載體,另一方面,詩以語言的詩性形式(音樂化了的形式)實現(xiàn)了哲學思考的功能。在這個意義上,彭燕郊的散文詩所具有的,是他熟悉的梁宗岱所謂的真正的“哲學詩”的境界,這是一種賦予思想以音樂的境界。哲學詩這個概念是梁宗岱最早在《保羅梵樂希評傳》(1928)中提出的一種理想詩體。這不是那種道德或思想說教式的“教訓(xùn)詩”,或是把“冷靜的理智混入純美的藝術(shù)”的詩。梁宗岱這樣來評價瓦雷里的哲學詩,“他像達文希之于繪畫一般,在思想或概念未練成濃麗的色彩或影像之前,是用了極端的忍耐去守候,極敏捷的手腕去捕捉住那微妙而悠忽之頃的——在這靈幻的剎那頃,渾濁的池水給月光底銀點成溶溶的流晶:無情的哲學化作繾綣的詩魂。”[15](P10-11)

可以看出,梁宗岱所謂的理想的哲學詩,是把“思想或概念練成濃麗的色彩或影像”,是把“無情的哲學化作繾綣的詩魂”,也就是內(nèi)容(思想或哲學)化入到詩歌的形式中去。換言之,就是將內(nèi)容(思想或哲學)賦形于藝術(shù)形式中的詩。由此,梁宗岱進一步說:“可是與其說梵樂希以極端的忍耐去期待概念化成影像,毋寧說他底心眼內(nèi)沒有無聲無色的思想,正如達文希底心眼內(nèi)沒有無肉體的靈魂一樣?！畛恋囊饬x,便隨這聲、色、歌、舞而俱來。這意義是不能離掉那芳馥的外形的。因為它并不是牽強附在外形底上面,像寓言式的文學一樣,它是完全濡浸和溶解在形體里面,如太陽底光和熱之不能分離的?！盵15](P12)在梁宗岱看來,在哲學詩中,“概念”與“影像”、“意義”與“外形”的合一,就像“太陽底光和熱”,人的靈魂和肉體一樣是不能分離的,這里,“深沉”的意義是與“聲,色,歌,舞而俱來”的。有意思的是,梁宗岱的這種描述,似乎在很大的程度上符合我閱讀彭燕郊純粹的散文詩的印象。

或者,正是帶著這樣一種將詩與音樂相類比的印象,重讀《無色透明的下午》時,我讀到的曲調(diào)和旋律感是類似于一支鋼琴曲的印象,那“家鄉(xiāng)的梔子花”的形象,在詩中反復(fù)出現(xiàn),像音樂中的回旋,似乎是為詩定下了某種悠遠、意味深長的基調(diào)。詩的結(jié)構(gòu)不在某種可以將好幾頁的長詩串聯(lián)在一起的事件的關(guān)聯(lián),而是純粹某種類似于音樂的感情的旋律?！讹L信子》的旋律感也與此類似。與這兩首散文詩似乎有很大不同的則是《混沌初開》。全詩分為五章,初讀之下你很難清楚地看到這五章的劃分是有什么明顯的依據(jù)的,但當我以音樂境界這樣的啟示來重新閱讀這首詩時,我感到是亞里斯多德所謂的“整一感”?；蛘?它就可以理解為一首彭燕郊所說的大型的交響曲,而五章就是其組成部分,其中確實有復(fù)調(diào)的音樂結(jié)構(gòu),有不同的聲部。全詩的豐富性正是憑籍著某種音樂結(jié)構(gòu)組織起來的。梁宗岱在《試論直覺與表現(xiàn)》中曾經(jīng)將瓦雷里的《年輕的命運女神》和巴赫的《追逸曲的藝術(shù)》進行類比,說它們是“詩人和音樂家各自的人生觀宇宙觀和藝術(shù)觀底最豐盈最光明的結(jié)晶。因為詩境和音樂一樣,是一個充滿了震蕩回聲的共鳴的世界。當我們凝神握管的時候,我們整個生命的系統(tǒng)——官能和理智,情感和意志,意識和非意識——既然都融作一片,我們底印象和觀念,沖動和表現(xiàn),思想和技術(shù),就有如銅山西崩洛鐘東應(yīng),一切都互相通約,互相契合,互相感召?！盵16]彭燕郊的《混沌初開》,還有其它諸多散文詩,確實就是這種充滿著“震蕩回聲的共鳴的世界”,在其中,他將思想和音樂“互相通約,互相契合,互相感召”了。

以音樂的結(jié)構(gòu)入詩,并使詩具有音樂的旋律感,在現(xiàn)代詩人中,其實嘗試者甚眾。像上文梁宗岱提到的瓦雷里,還有,像艾略特,就寫過模仿音樂結(jié)構(gòu)的著名的詩《四首四重奏》,這是他模仿貝多芬四重奏藝術(shù)形式的大膽嘗試,有不少詩行在詩中反復(fù)出現(xiàn),像音樂中的回旋,整部詩由四首冠以特定地名的獨立成篇的四首詩組成。它好像音樂上長短大致相同的四首四重奏,每首都有大致相等的五個樂章[17]。這稱得上是詩用語言模仿音樂結(jié)構(gòu)的顯例。似乎完全有理由相信,在《混沌初開》這樣的散文詩中,彭燕郊確實也將這種原來只在詩中一試的技藝發(fā)展到散文詩中了。

四、結(jié)語:現(xiàn)代詩的一種可能

彭燕郊的散文詩寫作,在探索現(xiàn)代詩的各種可能性中有其特殊的意義。在他的散文詩寫作中,其實存在著隱秘的對現(xiàn)代詩內(nèi)在的質(zhì)和其藝術(shù)形式的大膽探索。孟澤在談到彭燕郊的散文詩時曾經(jīng)說:“事實上,從世界的背景看,漢語新詩的開端,就必須面對一個‘散文化’的世界,而不再是一個浪漫主義的‘詩’的世界,因此,魯迅的《野草》在某種意義上可能最合符現(xiàn)代詩的本質(zhì),它所指示的也是現(xiàn)代漢詩最根本的方向。彭燕郊對于《野草》的認同,從心靈出發(fā),同時契合其‘散文詩’‘造型’?！盵12](P26)這其實是說,在彭燕郊的散文詩寫作中,揭示的正是“散文化”的世界里“現(xiàn)代漢詩最根本的方向”。這種方向,要細究起來,它既包括彭燕郊在散文詩寫作中在母題上所作的“以思考代替抒情”的這一涉及到現(xiàn)代詩的根本方向的轉(zhuǎn)變,也包括他在藝術(shù)形式上所實行的將語言“音樂化”的嘗試。中國現(xiàn)代散文詩的寫作,其實是自新詩誕生一開始就作為新詩探索的一種路向而存在著的,像劉半農(nóng)、沈尹默、周作人、冰心等都在這方面作過嘗試。更不要說還有魯迅《野草》這樣出現(xiàn)在新詩誕生不久后,但同時也稱得上是彭燕郊所說的真正的“新的詩”的作品了。我個人認為,中國新詩發(fā)展中這一本來應(yīng)該是相當重要的發(fā)展脈絡(luò),卻在新詩的評論和寫作中有被忽視的危險。而彭燕郊的散文詩寫作,正是在這個意義上揭示了現(xiàn)代詩(新詩)的一種新的可能。彭燕郊在散文詩上的這一探索,還與中國當代另一重要的詩人昌耀在詩的文體上模糊了一般所謂的詩與散文詩界限的嘗試,有異曲同工之妙。

廢名在1930年代曾提出有關(guān)新詩相當新穎的觀點,認為新詩之為新詩,先要在內(nèi)容上是詩的,而其形式上則是散文的[18]。我覺得廢名所提出的這一明顯是針對新詩誕生以來有關(guān)新舊詩爭論的觀點,其揭示的正是在現(xiàn)代文學觀念下,對詩之為詩的根本的一種揭示,即現(xiàn)代詩(新詩)不應(yīng)只將自己“詩之為詩”的質(zhì)像古詩那樣依附于外在的形式上,而是內(nèi)在的質(zhì)上。這是廢名在1930年代提出的有關(guān)新詩的卓見,這對今天我們探索新詩可能的方向仍然具有啟示意義。正是在這個意義上,彭燕郊所踐行的純粹散文詩寫作的路向,揭示了現(xiàn)代詩在自由詩上的一種可能。就其與新詩中的格律詩相比較而言,散文詩無疑應(yīng)是自由詩,但正因為這種比一般的自由詩還要自由的形式,在彭燕郊身上,輔以“以思考代替抒情”這一現(xiàn)代詩的理念,則大大地拓寬了現(xiàn)代詩表現(xiàn)現(xiàn)代生活豐富的可能性。當然,這種散文詩自由散漫的形式,也并非是沒有形式的,相反,它非常關(guān)注自身的結(jié)構(gòu)和肌理,在彭燕郊身上,甚至成了一種被精心構(gòu)造起來的音樂化了的藝術(shù)形式。無論是在“寫什么”(所指),還是“怎么寫”(能指)上,彭燕郊的散文詩都體現(xiàn)了現(xiàn)代詩一種新的可能。

[注釋]

① 彭燕郊本人說是一共十六組,當是統(tǒng)計上小小的失誤,實際上應(yīng)是十七組,只是忘了計算十六組之后那些較長的包括《溶巖洞,音樂不朽了》、《混沌初開》等在內(nèi)的最后一組作品。見:彭燕郊.后記[A]//彭燕郊詩文集·散文詩卷[M].長沙:湖南文藝出版社, 2006:368-371.

② 關(guān)于“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”的內(nèi)涵,見:孟澤.序[A]//彭燕郊詩文集·評論卷[M].長沙:湖南文藝出版社,2006.

③ 我的這種區(qū)分得益于漢學家賀麥曉在研究劉半農(nóng)的散文詩時提到的一種區(qū)分。See Michel Hockx,Questions of style:Literary Societies and Literary Journals in Modern China,1911-1937, Leiden&Boston:Brill,2003,p172.

④瓦雷里.純詩(一)[A]//瓦雷里詩歌全集[M].葛雷,梁棟,譯.中國文學出版社,1996:306.更詳細的有關(guān)“純詩”觀念的描述,可參見:陳太勝.象征主義與中國現(xiàn)代詩學[M].北京:北京大學出版社,2005:30-32.

⑤ 徐煉.“你,一個生動的過程”——彭燕郊詩讀法臆說[J].湘潭大學學報(社會科學版),1999(4).轉(zhuǎn)引自:孟澤.序[A]//彭燕郊詩文集·評論卷[M].長沙:湖南文藝出版社,2006.

[1]陳太勝.幻視的能力:彭燕郊的早期詩作[J].詩探索,2008(1): 36-44.

[2]彭燕郊.后記[A]//彭燕郊詩文集·散文詩卷[M].長沙:湖南文藝出版社,2006.

[3]郭洋生.混沌與超越——論彭燕郊的《混沌初開》及其與西方史詩[J].四川外語學院學報,1992(3):24-32.見:彭燕郊近作I混沌初開[M].作者自印本.長沙,1996.

[4]彭燕郊.浮影[A]//彭燕郊詩文集·散文詩卷[M].長沙:湖南文藝出版社,2006:181.

[5]李振聲.詩心不會老去——寫在《彭燕郊文集》出版之際[A]//默默者存——彭燕郊創(chuàng)作研討會實錄暨論文選[M].孟澤,季水河,編.湘潭:湘潭大學出版社,2009.

[6]彭燕郊.波斯經(jīng)典文庫[A]//紙墨飄香[M].長沙:岳麓書社, 2005:156.

[7]彭燕郊.再會吧,浪漫主義[A]//彭燕郊詩文集·評論卷[M].長沙:湖南文藝出版社,2006.

[8]彭燕郊.過洞庭[A]//彭燕郊詩文集·詩卷下[M].長沙:湖南文藝出版社,2006:229.

[9]伊宏.前言[A]//紀伯倫散文詩全編[M].伊宏,編.杭州:浙江文藝出版社,1993:5.

[10]彭燕郊.我學會了學習嗎[A]//彭燕郊詩文集·評論卷[M].長沙:湖南文藝出版社,2006:286.

[11]李振聲.序[A]//彭燕郊.夜行[M].濟南:山東友誼出版社, 1998:4.

[12]孟澤.序[A]//彭燕郊詩文集·評論卷[M].長沙:湖南文藝出版社,2006.

[13]彭燕郊,口述.易彬,整理.我不能不探索:彭燕郊晚年談話錄[M].桂林:漓江出版社,2014:72.

[14]龔旭東.充滿生命之光的精神史詩——論彭燕郊的《混沌初開》[A].見:彭燕郊近作I混沌初開[M].作者自印本.長沙,1996.

[15]梁宗岱.保羅梵樂希評傳[A]//保羅梵爾希.水仙辭[M].梁宗岱,譯.中華書局,1933.

[16]梁宗岱.試論直覺與表現(xiàn)[A]//梁宗岱批評文集[M].李振聲,編.珠海:珠海出版社,1998:276.

[17]邁克爾·特魯.《四首四重奏》簡介[A]//艾略特詩選[M].趙蘿蕤,等,譯.濟南:山東大學出版社,1999:194.

[18]廢名.論新詩及其他[M].沈陽:遼寧教育出版社,1998:4.

Peng Yanjiao's Creative Writing of Prose Poems and One Possibility of Modern Poetry

CHEN Tai-sheng
(School of Liberal Arts,Beijing Normal University,Beingjing 100875,China)

Peng Yanjiao is the writer with the most important achievement in the creative writing of prose poems in modern China after Lu Xun.Many of his prose poems"replaces emotional expressions with contemplations",embodying thoughts with poetic musicalized forms,which reveals a new artistic form with the symphony of thoughts and music.Such prose poems are distinguished form ordinary poetic prose work with its special attention to structure and texture,in particular,inner rhythm.Such prose poems of Peng Yanjiao explores one possibility of modern Chinese poetry.

prose poems;poetic prose;emotional expression;thoughts;musicalization

I207.25

A

1672-934X(2014)06-0068-07

2014-10-15

陳太勝(1971-),男,浙江仙居人,北京師范大學文學院教授,文學博士,主要從事文學理論和現(xiàn)代詩學的研究。