戚序，張紅瓊

（重慶大學(xué)a．藝術(shù)學(xué)院;b．民間藝術(shù)中心，重慶 401331）

公共安全意識(shí)變遷與門神造型的衍變研究

戚序a，b，張紅瓊b

（重慶大學(xué)a．藝術(shù)學(xué)院;b．民間藝術(shù)中心，重慶 401331）

門神是人類社會(huì)碩果僅存于中華大地的特殊的藝術(shù)形式，是華夏民間美術(shù)最為重要的源頭。傳統(tǒng)門神作為反映中國(guó)民間對(duì)公共安全的一類社會(huì)心理和祈福形式，從內(nèi)容到形式都隨著時(shí)代的變遷而不斷演化。任何事物的現(xiàn)代性都可以從傳統(tǒng)中找到根源，因而門神造型的衍變，既與歷史的傳承性和制度的階級(jí)性有著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，又因?yàn)楣舶踩且环N社會(huì)存在，即主題的時(shí)代性和發(fā)展的動(dòng)態(tài)性而重構(gòu)。在當(dāng)下，審視公共安全以及由此決定的人們公共安全意識(shí)的變遷，并詮釋其對(duì)門神造型衍變和重構(gòu)的意義，是一種文化自覺(jué)。

安全;意識(shí)變遷;門神造型;現(xiàn)代詮釋;文化自覺(jué)

一

不同時(shí)代有不同的安全內(nèi)容和表現(xiàn)形式，甚至同一社會(huì)制度背景下的不同社會(huì)發(fā)展階段或不同發(fā)展時(shí)期，也存在人們對(duì)安全的不同訴求、不同理解和期盼。通常，安全既指人們的一種主觀感覺(jué)或感受，又指國(guó)家、社會(huì)、個(gè)人所處的一種客觀狀態(tài);當(dāng)客觀上不存在威脅，主觀就不存在恐懼，即為安全;而且國(guó)家、社會(huì)、個(gè)人都是如此。這樣認(rèn)知的基礎(chǔ)是社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，這也是筆者討論公共安全意識(shí)變遷對(duì)門神造型衍變產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的理論基礎(chǔ)。

在現(xiàn)代社會(huì)，一方面人們逐漸形成的共識(shí)是:無(wú)論是基于生存還是發(fā)展，安全都是永恒的話題，都是人及社會(huì)的“第一需要”;另一方面，隨著現(xiàn)代文明的進(jìn)步，無(wú)論是國(guó)家還是社會(huì)乃至個(gè)人都關(guān)注公共安全的話題，甚至說(shuō)沒(méi)有安全的發(fā)展就是非科學(xué)發(fā)展。然而對(duì)于公共安全的理解，筆者以為有兩個(gè)維度:一是公共安全指維護(hù)社會(huì)正常生產(chǎn)、生活秩序和保障社會(huì)處于良性運(yùn)行狀態(tài)的社會(huì)體系，包括制度、體制、機(jī)制設(shè)置等內(nèi)容;二是指涉及并影響全體或部分社會(huì)成員正常生產(chǎn)、生活的一類社會(huì)失范（社會(huì)問(wèn)題）。由此，無(wú)論是從社會(huì)體系的角度考量，還是從社會(huì)問(wèn)題的角度判斷，“公共安全”都是歷史范疇，“是人類社會(huì)發(fā)展到一定階段，社會(huì)組織化進(jìn)一步嚴(yán)密，安全保障進(jìn)一步系統(tǒng)化的產(chǎn)物”［1］。

討論一個(gè)時(shí)代或時(shí)期的“公共安全意識(shí)”的產(chǎn)生與形成，既是強(qiáng)調(diào)與這個(gè)時(shí)代或時(shí)期的公共安全社會(huì)體系或社會(huì)問(wèn)題（社會(huì)存在）之間的緊密聯(lián)系，更是突出一切社會(huì)現(xiàn)象都是由歷史領(lǐng)域活動(dòng)中的人來(lái)支配的人的主體性。雖然從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)的視角解讀公共安全，對(duì)應(yīng)著人們的根本利益問(wèn)題、人與社會(huì)發(fā)展的成本問(wèn)題、人與社會(huì)的文明進(jìn)步問(wèn)題、人與社會(huì)發(fā)展的質(zhì)量問(wèn)題等等差異性，但是“公共安全”的本質(zhì)在于社會(huì)可持續(xù)發(fā)展和以人為本。這也是筆者提出“公共安全意識(shí)變遷與門神造型的衍變”命題的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。

一個(gè)時(shí)代或時(shí)期公共安全意識(shí)的變遷是社會(huì)變遷的客觀反映，并具有歷時(shí)性（“文化墮距”現(xiàn)象）和共時(shí)性的特征。這種“意識(shí)”反映在不同的時(shí)空環(huán)境中會(huì)以各種形式呈現(xiàn)，其中就包括人類的造型等視覺(jué)符號(hào)的形式，如門神造型的本源就是出自于“人的安全”的客觀需要。人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯說(shuō):“社會(huì)—心理的研究方法提示了文化變革中活躍的動(dòng)態(tài)過(guò)程?！泵撾x對(duì)“環(huán)境”——“文化背景和社會(huì)心理”的考察就不可能理解和解讀文化形態(tài)的任何一種特質(zhì)［2］。中國(guó)門神的造型及應(yīng)用方式衍變的根源及路徑，與公共安全意識(shí)變遷有著內(nèi)在的同構(gòu)性與外顯的關(guān)聯(lián)性。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)門神造型的每一次大的改變及普適性應(yīng)用的文化行為，都是對(duì)特定歷史時(shí)期社會(huì)變遷與社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整過(guò)程中，因公共安全意識(shí)的變遷而在精神層面和文化訴求上對(duì)“安全”的獨(dú)特回應(yīng)，包括作為公共安全意識(shí)獨(dú)特載體——中國(guó)門神的衍化形式。

筆者以為，通過(guò)對(duì)影響中國(guó)傳統(tǒng)門神造型衍變主要因素的剖析，并重點(diǎn)從文化與社會(huì)發(fā)展的視角探索門神文化中具有積極意義的精髓，尤其是在當(dāng)下審視公共安全以及由此決定的人們公共安全意識(shí)的變遷，并詮釋其對(duì)門神造型衍變和重構(gòu)的意義，應(yīng)是一種文化自覺(jué)。

二

從一定意義上講，傳統(tǒng)文化是一個(gè)民族社會(huì)發(fā)展和心理發(fā)展的歷史“徽號(hào)”，它必然具有四大基本的社會(huì)特征:（1）歷史的傳承性;（2）主題的時(shí)代性;（3）制度的階級(jí)性;（4）發(fā)展的動(dòng)態(tài)性。門神是中國(guó)傳統(tǒng)文化中集政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、自然地理、風(fēng)土人情和社會(huì)心理于一體的文化藝術(shù)形態(tài)。這意味著在中國(guó)的每一個(gè)地區(qū)、每一個(gè)民族所特有的門神文化，既是這個(gè)地區(qū)、這個(gè)民族的歷史與現(xiàn)實(shí)交融的文化形態(tài)——不僅具有象征意義，也是一種特定的社會(huì)存在——是對(duì)一種特定生產(chǎn)或生活方式的特殊詮釋。因此，它是探尋、揭示、解讀一個(gè)地區(qū)的文明發(fā)展史和某一特定民族社會(huì)心理和價(jià)值取向的社會(huì)“視窗”。

（一）歷史的傳承性

“任何文化都是有根的，因此要了解一種文化就是要從了解它的歷史開(kāi)始”［3］。中華文化是中華民族之魂，并因?yàn)橹腥A民族的自覺(jué)、自醒與自強(qiáng)不息而發(fā)揚(yáng)光大，因而審視其“歷史傳承性”是繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族優(yōu)秀文化的內(nèi)在要求。人們對(duì)“安全”的客觀需求是門神文化留存至今的深層原因。其造型衍變過(guò)程中所承載的文化內(nèi)涵的歷時(shí)性與發(fā)展的疊加性使其成為兼具展現(xiàn)歷史發(fā)展脈絡(luò)與反映同時(shí)代背景印記的文化符號(hào)，具有獨(dú)特的文化信碼功能。

馬斯洛的需要層次理論認(rèn)為:“人類安全的需要處在僅次于生理需要的第二需要層次，是人類最基本的需要之一，是人類社會(huì)賴以發(fā)展的最基本的保障。”①亞伯拉罕·馬斯洛著作《人類激勵(lì)理論》，科學(xué)普及出版社，1943年?？v觀歷史，“……有了階級(jí)社會(huì)后，先是統(tǒng)治階級(jí)門上畫虎，隨著宮殿建筑藝術(shù)的發(fā)展，統(tǒng)治者權(quán)力的增強(qiáng)，門上又出現(xiàn)了神荼郁壘及古代勇士，賴以保衛(wèi)生命財(cái)產(chǎn)之安全”［4］。自漢代，有王充在《論衡》中引《山海經(jīng)》佚文②漢·王充《論衡》訂鬼引《山海經(jīng)》佚文。，“黃帝時(shí)代門戶畫神荼郁壘”，應(yīng)劭在《風(fēng)俗通義》中記神荼、郁壘為最早的司門之神，在漢畫像磚石中可見(jiàn)其護(hù)宅避兇的實(shí)際生活應(yīng)用;南北朝時(shí)期有宗懔撰《荊楚歲時(shí)記》也涉及民俗和門神;唐、宋、元、明、清不同時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)以歷史人物為門神，如秦叔寶、尉遲恭、關(guān)羽、岳飛、常遇春等。尤其在南宋時(shí)期，門神形象由神化到人化的衍變過(guò)程充分映射出在改朝換代的社會(huì)變遷中公共安全意識(shí)變遷的痕跡。原始巫性門神逐漸被代表“忠、孝、仁、義”的英雄人物所替代，客觀的社會(huì)實(shí)存“是民眾普遍的道德倫理及情感需求，創(chuàng)造、選擇了這些形象化的題材和內(nèi)容，使其成為道德教化的工具和倫理情感的符號(hào)”［5］。這種“求神不如求人”的替代與其說(shuō)是以“神”震懾鬼魅，不如說(shuō)是從祖先崇拜的原始意識(shí)中以更加理性的方式直接滿足和順應(yīng)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們更為實(shí)際的公共安全需求，并一直沿襲至今。

在二戰(zhàn)時(shí)期，中華民族面臨關(guān)系國(guó)家、民族生死存亡的“安全”問(wèn)題，出現(xiàn)了大量以普通抗日軍民為形象的“抗戰(zhàn)門神”，門神形象有了從“求神不如求人”到“求人不如求己”的變化，足以說(shuō)明門神在特定時(shí)代背景下發(fā)生“衍變”的根本原因——即當(dāng)公共安全出現(xiàn)危機(jī)（中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候），一定選取最為民眾所接受，最深入人心，最能代表一個(gè)民族面對(duì)國(guó)家民族危難，最具有鮮明道德教化和情感內(nèi)涵的形象為門神，這是特定的歷史進(jìn)程中公共安全意識(shí)變遷的共性體現(xiàn)。表面看來(lái)是門神形象的改變，實(shí)則反映了在社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷中因公共安全意識(shí)的變遷在精神層面和文化訴求上對(duì)“安全”的獨(dú)特載體——門神進(jìn)行“隨時(shí)而變”的必然。因此“……門神畫的功能涵義起了質(zhì)的變化，即門神的身份已由守門看護(hù)、防范鬼魅轉(zhuǎn)變?yōu)榻逃藗兙磹?ài)國(guó)家、反抗侵略，從而增強(qiáng)了中華民族團(tuán)結(jié)意識(shí)……”［4］。

由史可見(jiàn)，歷史的發(fā)展不斷賦予門神更為豐富的精神內(nèi)核。門神從“宮門”到“家門”再到“國(guó)門”而發(fā)展至今，其造型如同其詞匯已逐漸成為一種從歷史形態(tài)中抽離出的具有普適性與共時(shí)性同存的超越意識(shí)形態(tài)的文化符號(hào)，蘊(yùn)含強(qiáng)烈的民族意識(shí)，具有民族文化認(rèn)同的共同性和價(jià)值觀念，是“民族精神”的重要寄托。其主要根源仍在于它承載著社會(huì)各個(gè)時(shí)期、各階層民眾對(duì)“安全”的共同期望?！拔幕凶约旱臍v史，本身有歷史的繼承性，有著自身的發(fā)展規(guī)律，體現(xiàn)在一般所說(shuō)的‘民族精神’上”［6］。門神在中國(guó)大地上歷劫不衰，以強(qiáng)大的生命力步入信息時(shí)代，所依托的正是這種一以貫之的“民族精神”。

（二）主題的時(shí)代性

文化是人類文明之精華，它為博大精深的中華文化兼收并蓄和不斷更新提供了養(yǎng)分，因而把握其“主題時(shí)代性”，是豐富和發(fā)展中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的客觀需要。門神是具有深厚文化內(nèi)涵的藝術(shù)形態(tài)，析其衍變是對(duì)歷史縱向的梳理與解讀并隨著歷史的發(fā)展在橫向上比較社會(huì)中諸多因素的影響。

文化符號(hào)所象征的文化精神具有溝通民族成員的普適性和時(shí)代性，具有自我維護(hù)與統(tǒng)攝能力。門神自產(chǎn)生之日起一直就是一個(gè)民族“公共安全”系統(tǒng)的代表符號(hào)，是獨(dú)特的社會(huì)組織化與安全保障系統(tǒng)化的歷史文化遺產(chǎn)。雖然在特定時(shí)代背景下因“環(huán)境”的不同直接映射出人們對(duì)公共安全的解讀有同有異，但任何時(shí)代背景下的主體意識(shí)系統(tǒng)的核心都是公共安全。

20世紀(jì)二戰(zhàn)時(shí)期，面對(duì)日寇侵略，全民族團(tuán)結(jié)一致，共同抗日，不論是解放區(qū)或國(guó)統(tǒng)區(qū)均有騎馬跨刀殺鬼子的“抗戰(zhàn)門神”出現(xiàn)，門神在原有消災(zāi)辟邪的功能意義上具有了喚起民眾的愛(ài)國(guó)熱情，體現(xiàn)全民族抗日救國(guó)的時(shí)代主題;新中國(guó)成立初期，面對(duì)國(guó)內(nèi)外錯(cuò)綜復(fù)雜的局面，“提高警惕，保衛(wèi)祖國(guó)”和“鼓足干勁，力爭(zhēng)上游，多快好省地建設(shè)社會(huì)主義”成為新中國(guó)門神畫的時(shí)代主題。手持鋼槍、托舉鋼爐、懷抱麥穗的工農(nóng)兵形象成為那個(gè)時(shí)期的門神。這一時(shí)期的門神還有由男到女的衍變，傳說(shuō)中的穆桂英、花木蘭和現(xiàn)實(shí)中“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”的女性英雄人物也進(jìn)入門神行列，體現(xiàn)出“時(shí)代不同了，男女都一樣”的強(qiáng)烈時(shí)代氣息;在文革時(shí)期，“破四舊，立四新”使傳統(tǒng)門神完全絕跡，楊子榮、李玉和、郭建光、阿慶嫂、嚴(yán)偉才等樣板戲中高、大、全、紅、光、亮的工農(nóng)兵形象成為特定時(shí)期的門神;十一屆三中全會(huì)以后，弘揚(yáng)和復(fù)興中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時(shí)代步伐不斷向前推進(jìn)，隨傳統(tǒng)文化的回歸，秦叔寶、尉遲恭等又站立在百姓的大門前，除辟邪之外，更是表現(xiàn)了為民祈福的愿望;改革開(kāi)放以來(lái)，20世紀(jì)80年代，四川出版社大量印刷“敬愛(ài)的元帥”，中華人民共和國(guó)九大開(kāi)國(guó)元?jiǎng)仔蜗蟮娜盅b騎馬像被千家萬(wàn)戶貼在門上成為民眾的守護(hù)神，并在第6屆全國(guó)美展上獲政府金獎(jiǎng)，體現(xiàn)出上下一心，撥亂反正，振興中華的時(shí)代渴求;新時(shí)期的門神形象中有了科技工作者和航天英雄，傳統(tǒng)門神也高舉北京奧運(yùn)火炬，信息時(shí)代不同文化間的交流日漸暢達(dá)，外來(lái)文化中的超人、蝙蝠俠、機(jī)器人擎天柱、威震天等也“客走旺家門”，以洋為中用的姿態(tài)躋身當(dāng)下中國(guó)門神行列。

在不同的時(shí)代背景下都有“門神”出現(xiàn)在民眾的視野里，作為一種文化符號(hào)，它總是在特定的時(shí)空坐標(biāo)中因公共安全意識(shí)的變遷實(shí)現(xiàn)著需求與功能的轉(zhuǎn)化，其造型始終體現(xiàn)著時(shí)代性與民族性的有機(jī)統(tǒng)一。門神之所以能夠保留至今，正是特定的時(shí)代性和民族性相互制約、互補(bǔ)整合的結(jié)果。所以，不論以怎樣的方式或視角去理解、表達(dá)不同時(shí)代社會(huì)變遷或社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整中公共安全意識(shí)的變遷對(duì)門神造型的影響，門神文化的精神內(nèi)涵都可以跨越意識(shí)形態(tài)和時(shí)空，在不同的時(shí)代表現(xiàn)著代謝和更迭。因?yàn)樯鐣?huì)可持續(xù)發(fā)展和以人為本才是“公共安全”的本質(zhì)所在。恩格斯說(shuō):從已有的歷史和正在發(fā)展的過(guò)程得出確切結(jié)論。我們民族創(chuàng)造的門神文化，在未來(lái)的歷史進(jìn)程中還會(huì)不斷融入新的時(shí)代元素，為創(chuàng)造新的文化留下與時(shí)俱進(jìn)的基礎(chǔ)。

（三）制度的階級(jí)性

文化是制度之基，研究公共安全意識(shí)的變遷與門神造型的衍變關(guān)系則無(wú)法回避“制度的階級(jí)性”問(wèn)題。

從根本上講，最初的造型行為是沒(méi)有階級(jí)性的。一切社會(huì)現(xiàn)象都是由歷史領(lǐng)域活動(dòng)中的人來(lái)支配，人是創(chuàng)造“門神”文化的主體。作為一種藝術(shù)形態(tài)，其所體現(xiàn)的價(jià)值的階級(jí)性和社會(huì)屬性都是由客觀的社會(huì)存在決定了特定時(shí)空中人們的公共安全意識(shí)變遷的反映，凝聚著民族歷史、時(shí)代特征和特定的制度基元?！皬纳鐣?huì)學(xué)視角理解制度文化往往借助一種意識(shí)形態(tài)作為影響社會(huì)的精神力量，因而具有一元性，但作為主要反映精神生活的精神文化則是多元性的”［7］。如神荼、郁壘的最初應(yīng)用是因統(tǒng)治者權(quán)力增強(qiáng)的安全需求。漢代盛行厚葬，墓室門上多見(jiàn)武士則是新興地主階級(jí)的安全需求;秦叔寶，尉遲恭曾是唐太宗李世民的個(gè)人護(hù)衛(wèi)等。沿襲至今，在門神的造型中仍可見(jiàn)封建制度的殘留形式。因?yàn)槲幕瘔櫨喱F(xiàn)象及文化的變遷雖然是一定時(shí)代的政治經(jīng)濟(jì)的反映，但它在一定的社會(huì)條件下又滯后于一定的政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和變遷，這就是“傳統(tǒng)”形成的原因。

“思想、觀念、意識(shí)的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動(dòng)，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)言交織在一起的”［8］。“門神”作為一種歷史遺留的藝術(shù)形式或文化符號(hào)，不同歷史背景甚至相同歷史背景下的人在特殊的環(huán)境條件下對(duì)它（傳統(tǒng)）的態(tài)度、應(yīng)用、解讀、評(píng)價(jià)等都有所不同。因?yàn)槿说囊庾R(shí)形態(tài)的意義具有歷時(shí)性和共時(shí)性，這是客觀事實(shí)。而“階級(jí)性是國(guó)家的根本屬性”則是基本常識(shí)。馬克思主義認(rèn)為:“沒(méi)有脫離政治的經(jīng)濟(jì)，也沒(méi)有脫離經(jīng)濟(jì)的政治?！保?］中國(guó)憲法規(guī)定:“中華人民共和國(guó)是工人階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的、以工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)的人民民主專政的社會(huì)主義國(guó)家。社會(huì)主義制度是中華人民共和國(guó)的根本制度?！雹垡?jiàn)《中華人民共和國(guó)憲法修正案》第一章第一條（1982年）。文化是一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)的反映，又反作用于一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)。所以不難理解在特定時(shí)空中的門神造型為何具有特定制度基元的痕跡。如20世紀(jì)50年代的“總路線”、“大躍進(jìn)”、“大煉鋼鐵”，“文革”時(shí)期的樣板戲人物和“抓革命、促生產(chǎn)”的工農(nóng)兵形象，20世紀(jì)80年代中華人民共和國(guó)的開(kāi)國(guó)元?jiǎng)仔蜗蟮榷紝儆凇盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)門神”。

進(jìn)入信息時(shí)代，全球化為多元文化主義向跨文化主義嬗變提供了機(jī)遇，為不同文化的交流與融合提供了可能，但跨文化主義潛在的基元——強(qiáng)勢(shì)文化造成對(duì)不同民族文化特性的蛻變甚至消解的可能性也同時(shí)存在。對(duì)于一個(gè)民族，不是以人種來(lái)區(qū)分，而是以文化來(lái)界定?！懊褡鍌鹘y(tǒng)文化是一個(gè)民族的精神指向，它將為民族的延續(xù)和國(guó)家的可持續(xù)發(fā)展提供不可或缺的精神支撐”④節(jié)選自《中國(guó)共產(chǎn)黨第十七次全國(guó)代表大會(huì)報(bào)告》，2007年。。因而任何一個(gè)面對(duì)21世紀(jì)全球化進(jìn)程的民族國(guó)家，都必須從國(guó)家、民族生存、發(fā)展的戰(zhàn)略高度，檢視其特有的民族文化的安全問(wèn)題。從這個(gè)意義上講，保文化就是保江山。門神造型的制度階級(jí)性反映了不同文化之間的普遍性和一元性的關(guān)系以及門神文化自身在時(shí)間歷程中所顯示出的特殊性和多元性的關(guān)系。

中共十八大明確提出要“在新的歷史條件下奪取中國(guó)特色社會(huì)主義新勝利”，“建設(shè)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”等政治主張與文化戰(zhàn)略思想。這從主流意識(shí)上確立了傳統(tǒng)文化的價(jià)值，促進(jìn)了門神造型的衍變。如河南省以“弘揚(yáng)民族精神”為指導(dǎo)思想，以朱仙鎮(zhèn)年畫產(chǎn)地為試點(diǎn)，選取歷史上在開(kāi)封任職又為官清廉、剛正不阿的人物，如包拯、范仲淹、寇準(zhǔn)、楊繼業(yè)、海瑞等作為門神創(chuàng)作的選題內(nèi)容。這種“選取”，從方法學(xué)的角度看，一方面，如費(fèi)孝通所說(shuō)“任何事物的現(xiàn)代性都能從歷史中找到根源”，因此根植民間和現(xiàn)實(shí)生活是創(chuàng)作與創(chuàng)新的基礎(chǔ);另一方面，遵循唯物辯證法關(guān)于發(fā)展的基本要義，任何事物的歷史價(jià)值，只有經(jīng)過(guò)現(xiàn)代性的詮釋才能得到升華，才能“古為今用、洋為中用”，才能為今天所倡導(dǎo)的科學(xué)發(fā)展提供精神財(cái)富等等。當(dāng)下這種對(duì)門神等傳統(tǒng)文化進(jìn)行“重新詮釋”的態(tài)度和應(yīng)用方式仍然體現(xiàn)了特定時(shí)空中的制度基元，卻表現(xiàn)得更為普適、開(kāi)放、包容、和諧和充滿自信。

門神造型衍變的這種制度痕跡最終會(huì)隨歷史的發(fā)展成為一種感官上物的形態(tài)而逐漸褪去特定時(shí)空中特定意識(shí)形態(tài)的意義?！爱?dāng)人類進(jìn)入沒(méi)有階級(jí)存在的共產(chǎn)主義社會(huì)之后，意識(shí)形態(tài)的階級(jí)性也將隨之消失，一些意識(shí)形態(tài)的形式也會(huì)發(fā)生極大的變化，但那時(shí)還會(huì)有意識(shí)形態(tài)的存在，道德、哲學(xué)、藝術(shù)等形式還會(huì)存在下去，卻是無(wú)可置疑的”［10］。

（四）發(fā)展的動(dòng)態(tài)性

如前所述，門神作為公共安全意識(shí)的獨(dú)特載體，其造型的衍變及普適性應(yīng)用的文化行為，都會(huì)在特定歷史時(shí)期的社會(huì)變遷與社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整過(guò)程中，因公共安全意識(shí)的變遷而在精神層面和文化訴求上對(duì)“安全”作出獨(dú)特回應(yīng)。公共安全意識(shí)的變遷與門神造型的衍變二者之間的發(fā)生及互動(dòng)關(guān)系則體現(xiàn)著民族文化與民族精神動(dòng)態(tài)發(fā)展的內(nèi)在合力。

在全球化已作為一種國(guó)際性語(yǔ)境的塑造與實(shí)存的時(shí)代背景下，藝術(shù)作為人類傳承文明的重要方法與途徑，決定了沒(méi)有一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)是完全封閉的或“能夠”選擇封閉。于是事物的發(fā)展具有了不同的社會(huì)參照（社會(huì)、政治、思想、觀念、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等）。門神形態(tài)本就是特定“環(huán)境”的造化物，其文化特質(zhì)雖具有不可替代性，但其風(fēng)格與形式體系及應(yīng)用方式等在衍變過(guò)程中則一脈相承地體現(xiàn)了基于歷史、關(guān)注時(shí)代，同時(shí)以新的姿態(tài)回應(yīng)時(shí)代的新訴求。

筆者認(rèn)為，當(dāng)下對(duì)中國(guó)門神文化的系列研究，既不是否定傳統(tǒng)、脫離傳統(tǒng)或者背棄傳統(tǒng)，也不是抄襲傳統(tǒng)或簡(jiǎn)單地基于傳統(tǒng)來(lái)演繹“傳統(tǒng)”，而是深植于傳統(tǒng)的土壤中，尋覓、探索中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有積極意義的現(xiàn)代意義;是希望通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)門神文化的現(xiàn)代詮釋，努力揭示和把握中國(guó)傳統(tǒng)門神文化中具有規(guī)律性的要素……因?yàn)槲覀冇羞@樣的基礎(chǔ)。對(duì)傳統(tǒng)文化的基元、表現(xiàn)形態(tài)和制作技法等作“現(xiàn)代詮釋”的實(shí)質(zhì)，是一種積極的揚(yáng)棄，是使其富有時(shí)代特征的新的生命力和藝術(shù)感染力。因此，這在一定意義上是一項(xiàng)系統(tǒng)工程?；谙到y(tǒng)論，任何系統(tǒng)都是開(kāi)放的并與其他系統(tǒng)之間構(gòu)成依附關(guān)系。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)門神的現(xiàn)代詮釋，是開(kāi)放的“兼收并蓄”，并在多元形態(tài)的結(jié)合中嘗試創(chuàng)新的過(guò)程。

“中國(guó)文化的現(xiàn)代變遷乃是在特定歷史條件下的延續(xù)，中國(guó)文化的現(xiàn)代變遷將是一個(gè)多元化的價(jià)值體系”［11］。在當(dāng)下，回歸傳統(tǒng)的門神文化符號(hào)在造型形態(tài)、應(yīng)用空間、功能詮釋、表現(xiàn)技術(shù)、使用方法等方面有了更加廣泛的拓展。其造型衍變的多樣性以及“功能”的多重性仍體現(xiàn)了基于歷史與現(xiàn)實(shí)的公共安全意識(shí)變遷的“以人為本”的本質(zhì)內(nèi)涵。“任何一個(gè)文化既是民族的，又是時(shí)代的，……民族性即是形式也是內(nèi)容，時(shí)代性即是內(nèi)容也是形式”［12］。如在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，門神一改以往威風(fēng)凜凜、怒目圓瞪的守護(hù)家門的保安身份，將手中的鞭、锏、斧、鉞等兵器換成了手機(jī)電話、奧運(yùn)火炬、大禮包、聚寶盆等，笑瞇瞇的表情和腳下踩著健身運(yùn)動(dòng)滑板、腰上轉(zhuǎn)著呼啦圈的模樣深受民眾歡迎;在各類視覺(jué)識(shí)別系統(tǒng)的設(shè)計(jì)中門神也成為頻繁應(yīng)用的傳統(tǒng)元素，如北京奧運(yùn)和上海世博的招貼設(shè)計(jì)、各類特色時(shí)尚的旅游紀(jì)念品中的Q版門神等;在高速發(fā)展的信息社會(huì)中，虛擬社會(huì)成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的延伸，筆者作品“東西南北”將門神符號(hào)運(yùn)用其中，從社會(huì)學(xué)角度結(jié)合美術(shù)學(xué)的表現(xiàn)手法思考了當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)安全的社會(huì)問(wèn)題;在新時(shí)期的現(xiàn)代美術(shù)作品中，出現(xiàn)了大量以門神為素材的原創(chuàng)美術(shù)作品，如筆者獲國(guó)家文化部金獎(jiǎng)的“德門積慶”、“民富國(guó)強(qiáng)滿堂紅”等作品，包括當(dāng)下對(duì)民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中門神年畫的保護(hù)與推新等行為，不論在其造型衍變和應(yīng)用方式上如何動(dòng)態(tài)，都在需求的“本質(zhì)”上體現(xiàn)著一個(gè)民族對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化認(rèn)同的普適性、群眾參與的共建性及解讀現(xiàn)行政策的回應(yīng)性等。充分反映了廣大民眾對(duì)“以德治國(guó)、依法治國(guó)”的熱切期望和希望國(guó)家富強(qiáng)、民族振興、人民幸福，構(gòu)建和諧社會(huì)的心聲。

從古至今，門神文化已深入到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，對(duì)“門神”一詞的詮釋已不僅是單指一種造型藝術(shù)形態(tài)，作為民族精神的獨(dú)特載體貫穿于民族生活的各個(gè)方面，應(yīng)用范圍的邊界也在“隨時(shí)延伸”，對(duì)其“功能”的界定與解讀已經(jīng)變得更加豐富。傳統(tǒng)門神作為中國(guó)傳統(tǒng)文化一脈相承的文化符號(hào)，其衍變還將不斷見(jiàn)證中華民族偉大復(fù)興的歷史進(jìn)程。

三

文化人類學(xué)認(rèn)為，文化在適應(yīng)環(huán)境的過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)特殊化，且呈現(xiàn)“特殊進(jìn)化”與“多線進(jìn)化”態(tài)勢(shì)，必須承認(rèn)，文化必須采取自己的環(huán)境所要求具備的形態(tài)［13］。因此，對(duì)公共安全意識(shí)的變遷與門神造型的衍變研究，實(shí)質(zhì)上梳理的是一種社會(huì)意識(shí)在橫向上所具有的“共性特征”和縱向上遞進(jìn)并連續(xù)發(fā)展的系統(tǒng)過(guò)程?；陂T神造型衍變的內(nèi)核分析，其構(gòu)建的是一個(gè)從特殊性中抽離出的普適性與共性特征，即對(duì)生命安全的渴求，反映著一定經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)發(fā)展的軌跡的三維結(jié)構(gòu):以時(shí)間為軸線的社會(huì)歷史進(jìn)程中隨公共安全意識(shí)的變遷門神造型的衍變研究;以空間為基本范疇的門神文化所反映的時(shí)代特征分析;以特定社會(huì)結(jié)構(gòu)且跨越時(shí)空抽離了意識(shí)形態(tài)的精神特質(zhì)和文化意涵的解讀。正如費(fèi)孝通先生所說(shuō):“任何事物都有一個(gè)產(chǎn)生和發(fā)展的歷史……事物的現(xiàn)代性特征離不開(kāi)傳統(tǒng)，一切現(xiàn)代性都可以在傳統(tǒng)中找到根源?！保?4］始終堅(jiān)守對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)門神做現(xiàn)代性詮釋的基本理路、基本取向、基本路徑和基本方法，在傳統(tǒng)延續(xù)中，揭示發(fā)展內(nèi)在規(guī)律;在歷史積淀中，尋找現(xiàn)實(shí)新的啟迪;在現(xiàn)代詮釋中，彰顯主題的時(shí)代性;在現(xiàn)代演繹中，校正價(jià)值的階級(jí)性;在技法創(chuàng)新中，豐富門神的藝術(shù)性。歷史給人啟示，更給人警示，人創(chuàng)造了歷史，歷史也改變了世界，從原始的族群安全，到封建社會(huì)的對(duì)門戶安全、生命安全、社會(huì)安定的需求，再到現(xiàn)代文明社會(huì)的對(duì)生活富足和長(zhǎng)治久安的渴求?？梢哉f(shuō)，人們對(duì)于安全的需求從未停止，還更大地?cái)U(kuò)展和延伸了安全的概念和范疇。

在當(dāng)下社會(huì)背景中，深入研究傳統(tǒng)門神現(xiàn)代詮釋的相關(guān)論題需要進(jìn)一步反思幾個(gè)深層問(wèn)題:（1）文化傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性交匯需要怎樣的社會(huì)條件與環(huán)境。（2）對(duì)傳統(tǒng)門神作現(xiàn)代詮釋的社會(huì)認(rèn)同如何提高。（3）對(duì)傳統(tǒng)門神現(xiàn)代詮釋應(yīng)如何市場(chǎng)化。中國(guó)門神的歷史也是中華民族創(chuàng)造文化的歷史，代表了民族共同的文化心理，在未來(lái)的歷史進(jìn)程中，本著對(duì)歷史負(fù)責(zé)的態(tài)度，中華民族還將不斷地創(chuàng)造新的文化和書寫著燦爛輝煌的歷史篇章。

［1］陳雄．構(gòu)建和諧社會(huì)公共安全應(yīng)急機(jī)制研究［D］．湘潭:湖南師范大學(xué)，2009．

［2］凱·米爾頓．環(huán)境決定論與文化理論［M］．北京:民族出版社，1988:12．

［3］費(fèi)孝通．文化與文化自覺(jué)［M］．北京:群言出版社，2010:259．

［4］王樹(shù)村．中國(guó)民間門神藝術(shù)史話［M］．天津:百花文藝出版社，2008:284．5．

［5］唐家路．民間造物藝術(shù)的倫理觀念［J］．山東社會(huì)科學(xué)，2006（12）:132．

［6］費(fèi)孝通．文化的生與死［M］．上海:上海人民出版社，2009:270．

［7］羅玉成，羅萬(wàn)里，論制度文化與精神文化的關(guān)系［J］．船山學(xué)刊，2003（4）．

［8］馬克思，恩格斯．馬恩選集（第1卷）［M］．北京:人民出版社，1972:30．

［9］戚序．論建設(shè)社會(huì)主義和諧文化［J］．理論學(xué)刊，2006（3）:3．

［10］陸梅林．何為意識(shí)形態(tài)——藝術(shù)意識(shí)形態(tài)論［J］．文藝研究，1990（5）:5．

［11］司馬云杰．文化價(jià)值論［M］．北京:人民出版社，1988:275．

［12］龐樸．文化的民族性與時(shí)代性［M］．北京:中國(guó)和平出版社，1988:49．

［13］松原萬(wàn)龜雄．新進(jìn)化主義［C］//綾部恒雄．文化人類學(xué)的十五種理論［M］．中國(guó)社會(huì)科學(xué)院，日本研究所社會(huì)文化室，合譯．北京:國(guó)際文化出版公司出版社，1988:179．

［14］費(fèi)孝通．要對(duì)時(shí)代變化作出積極有效的反映［R］．“社會(huì)變遷與現(xiàn)代化”上海國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)發(fā)言稿，2000（5）．

（責(zé)任編輯 彭建國(guó)）

Research of the Changes of Public Safety Consciousness and Evolutions of Goalkeeper’s Images

QI Xua，b，ZHANG Hongqiongb
（a．School of Arts;b．Center for Folk Art，Chongqing University，Chongqing 401331，P．R．China）

As the most important source of Chinese folk art，Goalkeeper is a special and rare art form existing in Chinese human society．As the reflection of folk psychology and the folk's pray for well public safety，traditional Goalkeeper is changing with time and evolving from content to form．Everything's modernity would be trace back to the tradition．The transmutation of pattern of manifestation of goalkeeper not only has profound inner associations with the historical inheritance and class nature of system and rules，but also is reconstructing with times and the dynamic social development for the reason that public safety is a kind of social existence．At present，examining public safety and the changes of public safety awareness which determined by the public safety，interpreting the significance of the goalkeeper's evolution and reconstruction is a kind of cultural consciousness．

safety;consciousness changes;goalkeeper image;modern interpretation;cultural consciousness

C912．4

A

1008-5831（2014）05-0157-06

10．11835/j．issn．1008-5831．2014．05．024

2014-03-28

戚序（1954-），女，黑龍江佳木斯人，重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，重慶大學(xué)民間藝術(shù)中心主任，主要從事藝術(shù)學(xué)研究;張紅瓊（1989-），女，天津人，重慶大學(xué)民間藝術(shù)研究中心碩士研究生，主要從事藝術(shù)學(xué)研究。