王小瓊，祁世明

救贖與正義之道
——解讀《肖申克的救贖》的后現(xiàn)代敘事策略

王小瓊，祁世明

影片《肖申克的救贖》與《圣經(jīng)》互文指涉，影片的故事情節(jié)架構(gòu)與《舊約·出埃及記》的神話模式相似，而且，影片運(yùn)用了圣經(jīng)U型敘事結(jié)構(gòu)來(lái)刻畫人物命運(yùn)并實(shí)現(xiàn)主題寓意；不僅如此，影片還采用了不可靠敘述及反諷敘事策略，使觀眾在觀看影片的時(shí)候需要進(jìn)行雙重解碼。后現(xiàn)代派敘事策略的運(yùn)用增強(qiáng)了影片的藝術(shù)性，深化了影片的主題意義。

敘事；互文指涉；U型敘事結(jié)構(gòu)；不可靠敘述；反諷

電影是聲畫結(jié)合、時(shí)空交錯(cuò)的敘事藝術(shù)。藝術(shù)的共性決定了電影自產(chǎn)生以來(lái)就借用其他藝術(shù)形式如繪畫、音樂(lè)等的敘事手法，尤其是文學(xué)、戲劇的敘事手法。因此，要想理解影片表達(dá)了什么，最好先弄懂它是如何表達(dá)的?！半娪笆且婚T講究構(gòu)造的藝術(shù)，它和文學(xué)緊密相連。其中的各種角色就和小說(shuō)中塑造的各種人物一樣，是生氣勃勃和情感強(qiáng)烈的。……如果電影達(dá)到了文學(xué)的表達(dá)水平，那么，偉大的作品用電影來(lái)表現(xiàn)也就一定會(huì)獲得成功。”［1］法國(guó)著名電影導(dǎo)演特呂弗一語(yǔ)道破了電影和文學(xué)之間的關(guān)系。曾獲得奧斯卡七項(xiàng)提名的好萊塢經(jīng)典勵(lì)志之作《肖申克的救贖》改編自美國(guó)作家斯蒂芬·金的小說(shuō)《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》。該片自1994年上映以來(lái)，因?yàn)槠潴@險(xiǎn)、懸疑疊生的故事情節(jié)及跌宕起伏的主人公命運(yùn)，不僅倍受觀眾的喜愛(ài)，而且也受到學(xué)者們的青睞。影片之所以能夠獲得成功，與其在情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排、人物形象的塑造以及后現(xiàn)代主義敘事技巧的采用等不無(wú)關(guān)系。

從文獻(xiàn)檢索來(lái)看，有學(xué)者從神話學(xué)、宗教、哲學(xué)和電影敘事學(xué)等角度對(duì)其進(jìn)行了多維度的解讀。但鮮有學(xué)者用后現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)手法來(lái)解讀影片的特質(zhì)。后現(xiàn)代主義是二戰(zhàn)后動(dòng)蕩的社會(huì)以及西方后工業(yè)化時(shí)代的共同產(chǎn)物，反映人們對(duì)社會(huì)壓迫的反抗和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的擔(dān)憂。后現(xiàn)代作家們認(rèn)為傳統(tǒng)的敘述模式已經(jīng)無(wú)法表達(dá)當(dāng)今社會(huì)的荒誕和混亂，他們致力于構(gòu)建新的創(chuàng)作模式和敘述話語(yǔ)，以揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)的混亂、荒誕和瘋狂。［2］本文旨在分析影片《肖申克的救贖》如何運(yùn)用暗示的互文指涉、U型敘事結(jié)構(gòu)、不可靠敘述、反諷等后現(xiàn)代主義敘事技巧，以期有助于對(duì)電影主題的思考和理解。

一、互文指涉

《肖申克的救贖》與《圣經(jīng)》互文指涉，不僅影片的故事情節(jié)架構(gòu)與《舊約·出埃及記》的神話模式相似，而且，影片還運(yùn)用了圣經(jīng)U型敘事結(jié)構(gòu)來(lái)刻畫人物命運(yùn)并實(shí)現(xiàn)主題寓意。

（一）暗示的互文

互文性是20世紀(jì)60年代由法國(guó)女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃提出的一個(gè)重要的文學(xué)批評(píng)概念，是后現(xiàn)代主義的一個(gè)標(biāo)志，是解構(gòu)主義的重要概念之一。索萊爾斯將其定義為“每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并且對(duì)這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用”。［3］4巴特則更直截了當(dāng)，“任何文本都是互文本；在一個(gè)文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他文本?！保?］作為解構(gòu)主義批評(píng)中心話語(yǔ)的互文性，強(qiáng)調(diào)所有文本的相互交織和融合。任一文本都有可能受到多個(gè)文本的影響，因而具有無(wú)數(shù)個(gè)“分延”“撒播”“替補(bǔ)”的“印跡的印跡”，不同文本之間互相指涉，展示一種復(fù)雜的互文性。［5］從狹義上講，互文主要指文學(xué)作品間的淵源、影響與互動(dòng)，人們借此探討文本中采用引用、暗示、戲仿等方法與已有文本建立的“不可分割”的聯(lián)系。［6］后現(xiàn)代主義的互文性不僅體現(xiàn)在文本上，也體現(xiàn)在其他藝術(shù)表現(xiàn)形式上，如繪畫、影視、戲劇等。在實(shí)現(xiàn)文本間互文性效果的多種策略中，最明顯的手段就是運(yùn)用典故。圣經(jīng)典故《出埃及記》的神話模式為電影的故事情節(jié)提供了參照的框架?！冻霭＜坝洝分v述了自由戰(zhàn)士摩西帶領(lǐng)在埃及慘遭法老迫害的以色列人，反抗法老的暴政，并最終離開(kāi)埃及到達(dá)希望之鄉(xiāng)迦南的故事。幾千年來(lái)，摩西追求自由、為信仰和自由而戰(zhàn)的不屈不撓精神廣為流傳，摩西的形象以及《出埃及記》成為人類追求自由與解放的象征。

影片《肖申克的救贖》講述了一個(gè)憑著對(duì)希望的堅(jiān)定信念和對(duì)自由的無(wú)限向往而進(jìn)行自我“救贖”，并幫助獄友重新找回尊嚴(yán)和對(duì)生活的信心，即“救贖”他人的故事。《肖申克的救贖》與《舊約·出埃及記》形成一種影射關(guān)系。影片中安迪的歷險(xiǎn)過(guò)程和結(jié)果與《出埃及記》相似。安迪的冒險(xiǎn)經(jīng)歷可分為：在肖申克、逃出肖申克和定居太平洋小鎮(zhèn)三個(gè)部分，與《出埃及記》的在埃及、逃出埃及和定居迦南的情節(jié)結(jié)構(gòu)是相似的，只是相似的結(jié)構(gòu)反映的卻是不同的主題?！冻霭＜坝洝窂?qiáng)調(diào)的是在上帝的拯救下，以色列民族實(shí)現(xiàn)了思想和民族的統(tǒng)一；而《肖申克的救贖》反映的則是對(duì)自由向往的堅(jiān)定信念、在困境中對(duì)生活保持美好的希望以及真摯友誼。

互文性理論打破了文學(xué)本體論的框架，強(qiáng)調(diào)文本與文本之間的對(duì)話或影射關(guān)系，指出文本闡釋不能僅局限于對(duì)單一文本的解讀，而可以借助其他文本，拓展對(duì)目標(biāo)文本的闡釋維度。［7］主要的互文手法有“引用、抄襲、戲擬和仿作、合并／粘貼”。合并的方式又分為合并-建立、合并-暗示以及合并-吸納三種。［3］36-57在《肖申克的救贖》中，互文的出現(xiàn)只是被暗示，并未進(jìn)一步明說(shuō)，所以，它要求觀眾有足夠的背景知識(shí)以及由此及彼的想象力。在安迪成功逃出肖申克的第一個(gè)早晨，典獄長(zhǎng)諾頓打開(kāi)保險(xiǎn)柜，想查看賬簿，沒(méi)想到拿到的卻是安迪的《圣經(jīng)》，并赫然發(fā)現(xiàn)，從《出埃及記》那一章開(kāi)始，書頁(yè)中間被掏空成鶴嘴錘的形狀。原來(lái)這十九年來(lái)，安迪一直是將鶴嘴錘藏在《圣經(jīng)》中得以逃過(guò)獄警搜查的。藏在《圣經(jīng)》中的鶴嘴錘暗示著《出埃及記》的重演，也印證了典獄長(zhǎng)的話——“救贖之道就在其中”。

（二）U型敘事結(jié)構(gòu)

除了與《出埃及記》形成一種影射關(guān)系外，影片還運(yùn)用圣經(jīng)U型敘事結(jié)構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)主題寓意。神話原型批評(píng)家及《圣經(jīng)》文學(xué)研究者諾思洛普·弗萊提出了“U型模式”來(lái)概括圣經(jīng)的宏觀敘事結(jié)構(gòu)：“背叛之后落入災(zāi)難與奴役，隨之悔悟，然后通過(guò)解救又上升到接近于下降開(kāi)始時(shí)的高度”。［8］不僅整部《圣經(jīng)》，而且《圣經(jīng)》中的部分書卷，如《士師記》、《約伯記》、《出埃及記》、《約拿書》、《路得記》、《士師記》等，也采用相對(duì)完整獨(dú)立的U型敘事。該敘事模式可以概括為，“敘事主體在起始階段處于安穩(wěn)平和的幸福狀態(tài)；隨著敘事推進(jìn)，這種幸福狀態(tài)被破壞，災(zāi)難降臨；最終敘事主體通過(guò)抗?fàn)幓蛟谕饬椭露蛇^(guò)劫難，重獲安穩(wěn)平和狀態(tài)”。［9］

電影中人物命運(yùn)的變化推動(dòng)電影情節(jié)的發(fā)展?！缎ど昕说木融H》運(yùn)用了圣經(jīng)U型敘事結(jié)構(gòu)來(lái)塑造主人公安迪。安迪命運(yùn)的發(fā)展軌跡完全符合圣經(jīng)U型敘事結(jié)構(gòu)。入獄前的安迪是一家銀行的副總裁，因被誤判為殺害妻子及其情人的兇手而入獄——終身監(jiān)禁。在獄中，安迪飽受欺凌，但安迪利用自己專業(yè)知識(shí)的優(yōu)勢(shì)而成為獄長(zhǎng)諾頓的“財(cái)政秘書”，幫助他將非法手段斂得的錢財(cái)變成合法收入。囚犯湯米的到來(lái)打破了安迪平靜的監(jiān)獄生活。湯米帶來(lái)了一個(gè)驚人的故事——安迪并不是殺害妻子及其情人的兇手。安迪請(qǐng)求獄長(zhǎng)諾頓幫助他洗清罪名，可是諾頓不僅不幫助安迪，反而將湯米殺害。安迪幡然醒悟，最后成功逃離肖申克。假釋后的雷德，也在安迪的鼓舞下，在新的社會(huì)秩序中建立了生活的信心。

影片除了借用U型敘事結(jié)構(gòu)來(lái)刻畫人物命運(yùn)，還采用圣經(jīng)U型敘事結(jié)構(gòu)巧妙傳達(dá)其蘊(yùn)含的特殊的主題寓意。根據(jù)《圣經(jīng)·哥林多前書，13：13》，上帝賜予其信徒的禮物有三：信念（faith）、希望（hope）和愛(ài)（love）。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“希望”一詞在《圣經(jīng)》中出現(xiàn)一百二十五次之多，“信念”和“希望”是在精神層次上對(duì)人類的處境和命運(yùn)趨向美好的堅(jiān)不可破的信念和虔誠(chéng)的希望，而U型敘事模式巧妙地傳達(dá)了此點(diǎn)。［10］121“希望”在《肖申克的救贖》中頻繁被提及并談?wù)?。因?yàn)椴シ乓魳?lè)，被關(guān)了兩周禁閉的安迪對(duì)“希望”是這樣詮釋的：“…so you don't forget that there are places in the world that aren't made out of stone，that there's…there's something inside that they can't get to and they can't touch.That's yours.Hope.”（不要忘了這個(gè)世界上還有可以穿透一切高墻的東西，它就在我們內(nèi)心深處，他們無(wú)法理解，也觸摸不到，那就是你擁有的，希望！）［11］100

安迪從未放棄對(duì)自由的希望。每當(dāng)夜深人靜的時(shí)候，安迪就用從瑞德那兒買來(lái)的鶴嘴錘挖那堵瑞德認(rèn)為600年也挖不穿的墻壁，但是安迪最終成功了，而且只用了19年。爬過(guò)散發(fā)著惡臭的下水道，安迪離開(kāi)了肖申克。正是因?yàn)樾闹械南Ｍ蛨?jiān)定的信念，安迪才能沖破肖申克的禁錮，重獲自由；也是由于希望，瑞德才能改變其命運(yùn)軌跡，獲得新生。

在獄中生活了20年、也算個(gè)人物的瑞德，早已對(duì)假釋、對(duì)生活失去了希望，甚至懼怕希望。他告訴安迪：“Hope is a dangerous thing.Hope can drive a man insane.”（希望是危險(xiǎn)的東西，是精神苦悶的根源）。［11］100成功越獄的安迪在給瑞德的信中寫到：“Hope is a good thing，maybe the best of all things，and no good thing ever dies.（希望是美好的，也許是世界上最美好的，美好的事物永遠(yuǎn)不會(huì)逝去。）”［12］66在獄中生活了40年、最終獲得假釋的瑞德，面對(duì)自由的世界卻無(wú)所適從，對(duì)一直以來(lái)所向往的生活卻充滿了恐懼，差點(diǎn)步老布瑞克后塵——以自殺來(lái)了此殘生。在他即將崩潰的時(shí)候，是安迪越獄前對(duì)他的鄭重囑托拯救了他。就是這樣一個(gè)瀕臨絕望邊緣的男人在安迪的鼓勵(lì)下最后終于重新燃起了對(duì)生活的希望，一口氣說(shuō)出了五個(gè)“Hope”：“I hope Andy is down there.I hope I can make it across the border.I hope to see my friend and shake his hand.I hope the Pacific is as blue as it has been in my dreams.I hope.（我希望安迪就在那兒，我希望我能成功越過(guò)邊境，我希望見(jiàn)到我的朋友，緊握他的手。我希望太平洋能有我想象中那么藍(lán)。）［11］100”

“Fear can hold you prisoner，hope can set you free.（恐懼禁錮靈魂，希望贏得自由。）”［12］67《肖申克的救贖》著力表現(xiàn)堅(jiān)守希望的重要性，正是通過(guò)圣經(jīng)U型敘事模式，影片的主題才得以實(shí)現(xiàn)。信念和希望的巨大價(jià)值和意義惟有在U型模式完全展開(kāi)和實(shí)現(xiàn)后方能充分顯現(xiàn)。否則，如果敘事最終以悲劇收尾（美好或善良的力量消亡），那么信念和希望就成了畫餅充饑或自欺欺人的謊言，即便仍具有悲壯的意義，但這種意義相比較U型模式的幸福式結(jié)尾就缺乏了慰藉的功能。［10］122

二、不可靠敘述

制作一部電影，編劇必須決定如何把故事呈現(xiàn)給觀眾，即如何用最吸引人的、最有趣的的方法把故事講出來(lái)，讓觀眾對(duì)即將發(fā)生的事件充滿興趣。講故事的方法就是敘述。講故事需要有技巧地透露信息，有時(shí)候需要保留信息，引起觀眾的好奇，有時(shí)候需要透露足夠的信息，讓觀眾有所期待，從而產(chǎn)生懸念，以吸引并保持觀眾的注意力?！缎ど昕说木融H》除了采用電影敘事常用的敘述方式——隱含敘述者，還采用了“故事內(nèi)敘述者”?！肮适聝?nèi)的同故事敘述者作為人物，經(jīng)常與作品規(guī)范有不同程度的距離，敘述往往呈現(xiàn)出不可靠性?！保?3］82不可靠敘述也是后現(xiàn)代派作品的主要特征之一?！霸诤蟋F(xiàn)代作品中出現(xiàn)了許多不可靠敘述者，這些敘述者在思想、價(jià)值、道德觀念等諸方面與體現(xiàn)在作品中的隱含作者相異?！保?4］

《肖申克的救贖》對(duì)于案件的交代只是一帶而過(guò)，離奇的案件只是一個(gè)引子，牢牢地抓住了觀眾的興趣——一個(gè)手無(wú)縛雞之力的、養(yǎng)尊處優(yōu)的知識(shí)分子在充徹著暴力的監(jiān)獄里如何生存？與其他犯人之間又會(huì)發(fā)生怎樣的故事？安迪入獄后，瑞德便是故事的敘述者。瑞德作為影片中的人物之一，見(jiàn)證了所述之事，并采用第一人稱敘述講述自己、安迪以及其他獄友的故事，重點(diǎn)講述了安迪在肖申克監(jiān)獄中的神奇般經(jīng)歷。瑞德坦誠(chéng)的聲音、敘述時(shí)使用的不標(biāo)準(zhǔn)的英語(yǔ)以及監(jiān)獄囚犯俚語(yǔ)都增強(qiáng)了他所講述的故事可信度和真實(shí)性。

雖然第一人稱敘述手法使故事聽(tīng)起來(lái)更真實(shí)，對(duì)觀眾更有吸引力，但不能因此而忽視敘述者視角上的局限性。第一人稱敘述往往就涉及到對(duì)不可靠敘述的探討。影片中的人物瑞德?lián)?dāng)敘述者即為“故事內(nèi)敘述者”。故事內(nèi)敘述者具有個(gè)人認(rèn)知的局限性以及有選擇地記憶的主觀傾向。瑞德作為敘述者在畫外音響起的那一刻就開(kāi)始制約了“全知全能”的視點(diǎn)，意味著該影片的整體視角是一個(gè)被限定的有限視點(diǎn)，瑞德所講述的，只能是他所知道、經(jīng)歷的事件，或者是他的體驗(yàn)、心理。［15］如安迪逃出肖申克，諾頓發(fā)現(xiàn)了海報(bào)背后的隧道之后，影片快速閃回重現(xiàn)了這19年來(lái)安迪是如何計(jì)劃越獄的。對(duì)于瑞德來(lái)說(shuō)，這些都是他不了解的信息。瑞德也坦率地承認(rèn)他所知道的有關(guān)安迪的故事，大部分是道聽(tīng)途說(shuō)的。而且，在影片中，瑞德對(duì)安迪的欣賞溢于言表，這也容易使得觀眾對(duì)他的“客觀陳述”產(chǎn)生質(zhì)疑。所以，盡管瑞德非常熱心地想將安迪的故事即時(shí)地說(shuō)給觀眾聽(tīng)，而且他自己也是故事的參與者或者說(shuō)見(jiàn)證人之一，但是，與從更加客觀的視角出發(fā)的隱蔽的敘述者敘述相比，瑞德的敘述帶有個(gè)人主觀感情色彩，瑞德的視角不是“全知全能”，他需要克服他的局限性——他本人也是一名囚犯——講述他自己的故事，以及改變他命運(yùn)的另一名囚犯的故事?！爸饔^敘述可以真實(shí)反映出敘述者的思維和性格特征，但它恰恰說(shuō)明了這一敘述中介為何會(huì)不可靠”。［13］85瑞德是一個(gè)“不可靠的”敘述者?！安豢煽繑⑹觥睂?duì)于作品闡釋具有重要意義，有助于讀者在闡釋作品時(shí)能夠超越敘述者的感知層面，從而將眼光投向小說(shuō)的意蘊(yùn)。［13］83

三、反諷

經(jīng)歷了古希臘戲劇、德國(guó)浪漫主義，反諷早已不再被認(rèn)為是一種普通的修辭手段，文學(xué)新批評(píng)派的崛起賦予了反諷現(xiàn)代含義——“文學(xué)現(xiàn)代性的決定性標(biāo)志”。在文學(xué)領(lǐng)域，反諷與敘事的關(guān)系最為緊密。韋恩·布斯將反諷與敘事結(jié)合起來(lái)，將其視為小說(shuō)修辭的一個(gè)重要方面?！肮ＵJ(rèn)為”反諷“是后現(xiàn)代主義的一個(gè)重要特點(diǎn)，哈琴同樣視其為后現(xiàn)代表現(xiàn)手法的一個(gè)核心?！保?6］在反諷敘事中，作家往往不明確表示自己的真實(shí)意圖和真實(shí)的情感傾向，作者或相當(dāng)客觀冷靜地呈現(xiàn)故事，嚴(yán)格拒絕敘事聲音的介入，作者的態(tài)度在作品中相當(dāng)隱蔽而又曖昧；……作者的真實(shí)態(tài)度隱藏在故事結(jié)構(gòu)之中。［17］回顧影片，安迪的錯(cuò)判入獄，老布魯克斯的“離開(kāi)”，瑞德的“改過(guò)”，典獄長(zhǎng)的黑錢都值得深思：在貌似完善的法律體制下，法官錯(cuò)判命案，無(wú)罪的人受到懲罰，改造囚犯的監(jiān)獄扼殺人的希望，法律制度的漏洞滋生貪婪與罪惡，而《圣經(jīng)》也成為禁錮囚犯的工具。［18］在《肖申克的救贖》中，這種反諷敘事圍繞著囚犯安迪、瑞德、老布瑞克、殘暴的獄警和陰險(xiǎn)的典獄長(zhǎng)諾頓等人，突顯了美國(guó)監(jiān)獄高墻下充徹的情色、金錢、暴力以及處處存在的荒誕，揭露了美國(guó)監(jiān)獄制度的黑暗。

當(dāng)犯人來(lái)到肖申克監(jiān)獄時(shí)，典獄長(zhǎng)諾頓警告他們必須遵守的第一條原則是，“不可瀆神，不準(zhǔn)直呼上帝之名?！敝Z頓還強(qiáng)調(diào)他非常講紀(jì)律，篤信《圣經(jīng)》。在突擊檢查牢房時(shí)，諾頓試探安迪說(shuō)，“我是世界之光，追隨我的人不會(huì)行走于黑暗之中，而會(huì)擁有生命之光?！睓z查完畢，諾頓將《圣經(jīng)》還給安迪，對(duì)安迪說(shuō)，“得救之道，就在其中”。諾頓辦公室保險(xiǎn)柜的上方掛著“上帝的審判比預(yù)料的來(lái)得快”的刺繡。

當(dāng)人物在敘述話語(yǔ)中所表現(xiàn)出來(lái)的德行與讀者接受心理中的該人物扮演的社會(huì)角色應(yīng)具備的德行相反、相逆時(shí)，反諷就出現(xiàn)了。［19］諾頓說(shuō)他篤信《圣經(jīng)》，但他卻并沒(méi)有按照《圣經(jīng)》的教義行事，他的所作所為都在褻瀆上帝、褻瀆《圣經(jīng)》。諾頓以權(quán)謀私，唯利是圖，將非法所得的錢財(cái)據(jù)為己有；他陰險(xiǎn)毒辣，草菅人命，新來(lái)的犯人“胖子”被活活打死，想為安迪披露真相的湯米被殘酷殺害，討厭的伯格斯被打成重殘。在他的管理之下，監(jiān)獄——一個(gè)給予犯了錯(cuò)誤的人改過(guò)自新機(jī)會(huì)的場(chǎng)所，卻縱容“三姐妹”的變態(tài)行為；獄警可以為所欲為，隨時(shí)可以關(guān)囚犯的禁閉，隨時(shí)可以將他們暴打一頓，甚至殘酷地將他們打死。在諾頓的淫威之下，生命卑微得不值得一提，法律在這座改造人的監(jiān)獄里形同虛設(shè)，肖申克的救贖只是一個(gè)美麗的謊言。暴力、丑惡和腐朽的肖申克不僅禁錮了囚犯的肉體，也禁錮了他們的靈魂。肖申克是一個(gè)荒誕、骯臟的世界，無(wú)異于一座黑暗的“地獄”。諾頓以上帝的名義管理犯人，卻干著魔鬼撒旦的勾當(dāng)。當(dāng)諾頓得知自己的丑惡罪行已被揭露，他看了一眼“上帝的審判比預(yù)料的來(lái)得快”的刺繡，然后飲彈自盡。諾頓的言行在影片中非常具有諷刺的意味，末日的審判最終降臨到這個(gè)自詡為審判者的人身上。同時(shí)，《圣經(jīng)》意象貫穿影片的始終，增強(qiáng)了影片的內(nèi)在凝聚力，強(qiáng)化了影片“救贖”的主旨，也增加了影片的諷刺意味。［12］66

肖申克監(jiān)獄作為一個(gè)改造囚犯、幫助囚犯重回社會(huì)的機(jī)構(gòu)，卻在體制的框架下使囚犯?jìng)儷@得自由的希望一個(gè)個(gè)破滅；監(jiān)獄長(zhǎng)諾頓以救贖者自居，卻干著見(jiàn)不得人的勾當(dāng)，將“救贖”演化為“陷害”。整部影片就是一個(gè)巨大的戲劇性反諷。

四、結(jié)束語(yǔ)

“沒(méi)有任何一部文學(xué)作品不在某種程度上帶有其他作品的痕跡?！保?］36影片《肖申克的救贖》不僅借用了《舊約·出埃及記》神話模式敘述了自己的故事，“在激活一段典故之余，還讓故事在人類的記憶中得以延續(xù)，這是互文性的功能之一?！保?］108影片還運(yùn)用了圣經(jīng)U型敘事結(jié)構(gòu)來(lái)刻畫人物命運(yùn)，并借此實(shí)現(xiàn)影片的主題寓意；此外，影片采用了不可靠敘述及反諷敘事策略，使觀眾在觀看影片的時(shí)候需要進(jìn)行“雙重解碼”：“其一是解讀敘述者的話語(yǔ)，其二是脫開(kāi)或超越敘述者的話語(yǔ)來(lái)推斷文本的深層意蘊(yùn)”。［13］83正是這些后現(xiàn)代敘事策略的綜合運(yùn)用，增強(qiáng)了影片的藝術(shù)性，深化了影片的主題意義；同時(shí)使得影片的情節(jié)和氣氛能夠感染觀眾、激發(fā)觀眾復(fù)雜的情緒和情感，從而激起觀眾對(duì)社會(huì)、歷史等的思考。這些策略的運(yùn)用也凸顯了作品的后現(xiàn)代主義敘事特征，超越了傳統(tǒng)的敘事策略。

［1］張阿利.電影解讀與評(píng)論［M］.西安：太白文藝出版社，2002：92.

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The Way to Redemption and Justice——A Study into the Narrative Techniques of The Shawshank Redemption

Wang Xiaoqiong，Qi Shiming

Film is a narrative art with the interplay of sound and moving pictures，time and space as well.One means to appreciate a film is to analyze its narrative power to tell stories，express emotions，and trigger ideas.The paper holds that there exists intertextual reference betweenTheShawshankRedemptionandTheBiblein that the film not only deploys the U-shape narrative of the Bible for the characterization and theme，but also alludes the storyline of Exodus；moreover，the paper presents a study into such narrative techniques used in the film as the unreliable narration and the irony which make the audience do double decoding when they watch the film.The combination of these postmodern narrative techniques helps enhance the artistic quality of the film and deepen the theme of the film.

Narrative；Intertextuality；U-shape；Unreliable Narrator；Irony

李應(yīng)青

I106

A

1673-1794（2014）03-0067-05

王小瓊，合肥學(xué)院外國(guó)語(yǔ)言系講師，文學(xué)碩士，研究方向：二語(yǔ)習(xí)得和英語(yǔ)教學(xué)、英美文學(xué)（合肥230601）；祁世明，滁州學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，博士（安徽滁州239000）。

安徽省教育廳人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目：基于語(yǔ)料漢語(yǔ)新詞變異的概念整合研究（SK2013A12）；滁州學(xué)院科研啟動(dòng)基金資助項(xiàng)目：當(dāng)代漢語(yǔ)新詞變異的認(rèn)知研究（2012qd28）

2014-01-06