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      戲曲音樂的“程式”再思考

      2014-03-28 13:00:39路應(yīng)昆
      藝術(shù)評論 2014年3期
      關(guān)鍵詞:前人程式藝人

      程式是從已有的作品中“提取”出來的:后來的作品沿用已有作品中的形式處理,該類處理即稱為程式。音樂也不例外,已有作品中的曲腔被搬用到新作品中,即以舊調(diào)配唱新詞,舊調(diào)便成了程式。

      使用程式本是一種省事的辦法。戲曲內(nèi)部“綜合”成分很多,不同成分的結(jié)構(gòu)關(guān)系復(fù)雜,一部新戲如果一腔一調(diào)、一招一式都完全新創(chuàng),整個(gè)創(chuàng)作工作將十分繁難。從已有作品中大量搬用現(xiàn)成的材料和做法,則可大大降低新戲編創(chuàng)的難度。相聲《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》很能說明這種創(chuàng)作方式的簡便快捷:憑借舞臺處理上的一整套程式,藝人轉(zhuǎn)眼之間就能把一出“新戲”編演出來。最后那幾句現(xiàn)編的詞“我在唐朝你在漢,咱倆打仗為哪般”用老腔老調(diào)套上去就唱,再省事不過。由此可知,把前人的創(chuàng)作當(dāng)成程式在后來的作品中反復(fù)使用,很大程度上是出于不得已。市場需要大量推出新戲,因此藝人在創(chuàng)作上很需要有一套“便宜行事”的辦法。

      程式常常是把前人作品中的精彩處理拿來“為我所用”,因此一些研究者認(rèn)為程式代表了對前人成果的“繼承”,還有人把程式當(dāng)成“規(guī)范”。然而不能回避一個(gè)事實(shí)是:程式總包含重復(fù),而重復(fù)是與藝術(shù)忌因襲、重獨(dú)創(chuàng)的原則相抵牾的。有一則人所共知的名言:第一個(gè)把少女比喻為鮮花的人是天才,第二個(gè)這樣比喻的人是庸才,第三個(gè)這樣比喻的人是蠢才。重復(fù)常常伴隨著新鮮感的遞減和“審美疲勞”的遞增。有些創(chuàng)作者有“化腐朽為神奇”的本事,沿用程式時(shí)可以巧妙“出新”,但更多情況下程式在使用時(shí)不會太“走樣”(尤其在把程式當(dāng)作“規(guī)范”的情況下),因?yàn)樽兓缶筒环Q其為程式了。

      前代藝人在創(chuàng)作中大量使用程式,并不表明他們不懂得藝術(shù)貴獨(dú)創(chuàng)、忌雷同的道理。完整地看,藝人的做法包含著相輔相成的兩個(gè)方面:一方面是充分利用程式(包括一定幅度的“出新”),一方面是在程式之外努力創(chuàng)造。近數(shù)十年來對前一方面的問題已有不少討論,對后一方面的情形卻一直注意不夠。下面舉兩個(gè)例子說明藝人的創(chuàng)作并非完全不離開程式。

      一個(gè)例子是上世紀(jì)前期越劇主腔的變更。越劇最初的主腔是一唱眾和、無管弦伴奏的“吟哦調(diào)”,原先用于嵊縣一帶的“田頭唱書”、“沿門唱書”。但在向上海等大城市進(jìn)軍的過程中,藝人在“吟哦調(diào)”之外接連打造出若干種新主腔:上世紀(jì) 20年代創(chuàng)制出“絲弦正調(diào)”,隨后變化出“四工調(diào)”,至40年代又打造出“尺調(diào)”——在前后不到 30年的時(shí)間里完成了一個(gè)漂亮的“三級跳”。這樣的“跳”對越劇音樂的提升意義極大,試想如果藝人永遠(yuǎn)圍繞“吟哦調(diào)”打轉(zhuǎn),越劇如何能從一種鄉(xiāng)間土戲發(fā)展成一個(gè)具有全國影響的大劇種?

      再一個(gè)例子是板腔體的打造。板腔體是在宋元明戲曲的主流體制曲牌體之外 “另起爐灶”的產(chǎn)物,這一新的體制將清代的戲曲音樂帶入了一片新的天地,在戲曲音樂史上是一場重大突破。沒有這一劃時(shí)代的突破,戲曲音樂將一直停留在明代的昆腔、弋陽腔之類的范圍和水準(zhǔn)。

      上舉兩例清楚地表明,當(dāng)年的藝人很懂得藝術(shù)貴在獨(dú)創(chuàng)的道理,他們的做法其實(shí)是兩手并用:既要盡量利用程式,又要努力超越程式??陀^情勢不允許他們的每一部戲、每一段腔都 “全新打造”,因此很多時(shí)候他們必須盡量利用程式;但在藝術(shù)的節(jié)骨眼兒上,他們一定會大膽創(chuàng)造——既包括創(chuàng)造性地使用已有程式,也包括在程式之外另辟蹊徑,打造別樣的精彩。

      程式之外的創(chuàng)造也常被后來的作品搬用,從而轉(zhuǎn)化為新的程式。例如越劇的“吟哦調(diào)”以后的幾種主腔,一開始都是新的創(chuàng)造,但很快又被當(dāng)作程式來使用。這顯然是程式積累和更新的普遍方式,而且程式不斷注入新的血液,不斷流動,也是戲曲音樂發(fā)展的一個(gè)重要方面(“程式庫”當(dāng)然大比小好)。程式的這種滾動式積累,又正好說明真正的源頭活水不是程式,而是永無休止的創(chuàng)造;沒有不斷突破舊格的創(chuàng)造,程式會變成一潭死水。由此而言,程式之外創(chuàng)造比在程式界域內(nèi)的小幅度“出新”更具有重要意義,因?yàn)槟芊裨诔淌街獠粩嗤瞥鲂碌膭?chuàng)造,直接決定著戲曲音樂是始終在同一個(gè)平面上徘徊,還是拾級而上,一步步邁上新的高度。

      再看近六十多年來的戲曲音樂創(chuàng)作,最突出的一個(gè)問題是創(chuàng)新不足,各劇種的音樂越來越凝固,這種狀況又與對程式的認(rèn)識直接相關(guān):理論家和有關(guān)方面總認(rèn)為新作品的創(chuàng)作始終不能離開既有的程式,很少有人指出在程式之外“另起爐灶”也是戲曲音樂自來就有的重要創(chuàng)作方式。在這種認(rèn)識的“指導(dǎo)”下,這一時(shí)期的戲曲音樂創(chuàng)作幾乎完全放棄了在程式之外另辟天地的努力,很多時(shí)候?qū)扔谐淌降母脑旌汀胺隆币灿昧Σ蛔恪R蚨⒉簧僖姷囊环N情形是:明明是新作品,但演員還沒張嘴,就知道他大概會唱什么調(diào)子,一開唱果然八九不離十。離程式最遠(yuǎn)的創(chuàng)新主要是在樂隊(duì)的使用以及“主題歌”之類,都屬于“包裝”和點(diǎn)綴,并非音樂的主體。曲腔主體偶爾也會有比較大膽的創(chuàng)新嘗試,但該類嘗試很少能名正言順地轉(zhuǎn)化為新的程式。因此程式基本上停止了流動(至少是流動極慢),現(xiàn)今戲曲音樂的“程式庫”較之六十年前并無顯著的擴(kuò)充。例如上世紀(jì)前期曾接連推出若干種新主腔的越劇,這六十年來再未打造出任何新主腔。

      強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作不離程式還有這樣的理由:程式代表傳統(tǒng),沿用程式就是保存和繼承傳統(tǒng),繼承傳統(tǒng)又可以保證自己的創(chuàng)作不低于前人。其實(shí)保存?zhèn)鹘y(tǒng)應(yīng)該是另一項(xiàng)任務(wù),不應(yīng)該當(dāng)成新戲創(chuàng)作的主要職責(zé),保存?zhèn)鹘y(tǒng)的最好辦法還是盡量原樣保存經(jīng)典作品,讓它們一直“活”在舞臺上。把經(jīng)典作品中的形式處理大量搬用到新作品中,結(jié)果不僅是把新作品弄得半新不舊,而且往往只是“保存”了傳統(tǒng)的軀殼,而無法重現(xiàn)前代佳作的神韻。對于那些缺乏創(chuàng)造力的人,搬用別人的東西當(dāng)然會比自己“硬編”好一些,但這種做法不可能打造出真正的藝術(shù)佳作。在好的作品中,最出彩的部分一定是獨(dú)創(chuàng),而不是那些已被別的作品用過無數(shù)次的程式。所謂“一招鮮”也一定要“鮮”,而不是在別的地方也能輕易看到的東西。因此以為襲用程式就等于站在了前人的肩膀之上,那實(shí)際上是“錯(cuò)覺”。過多過泛地重復(fù)前人的東西,使之不僅變成“舊調(diào)”,而且變成“濫調(diào)”,那究竟是保存?zhèn)鹘y(tǒng)還是糟蹋傳統(tǒng),還應(yīng)該打個(gè)問號。

      過分依賴既有的程式,使得近數(shù)十年來的“劇種音樂”如同在軌道上滑行的車,越來越無法左右騰挪。但說到底,軌道原本是不存在的:前人是在沒有路的地方趟出路來,后人則把前人的車轍當(dāng)成了軌道。時(shí)至今日,戲曲面對競爭環(huán)境日新月異,實(shí)在是形勢逼人,“劇種音樂”是順著既有的軌道一路滑下去(似乎是“輕車熟路”),還是不讓自己完全被“慣性”左右,努力探尋新的路徑和走法,全看我們秉持什么樣的藝術(shù)理念(“我們”包括創(chuàng)作者、觀眾、專家等各有關(guān)方面)。當(dāng)然,離開舊軌探尋新路很不容易,創(chuàng)新并非每一次都能成功,除了需要勇氣,也需要才能。即便是沿用程式,也總有 “點(diǎn)鐵成金”和“點(diǎn)金成鐵”的區(qū)別。不過這已涉及另外的話題,這里姑且打住。

      路應(yīng)昆:中國傳媒大學(xué)音樂與錄音藝術(shù)學(xué)院教授endprint

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