⊙劉俊杰［聊城大學(xué)文學(xué)院，山東聊城252059］

東西交匯下的涅槃之舞
——海子《亞洲銅》賞析

⊙劉俊杰［聊城大學(xué)文學(xué)院，山東聊城252059］

海子深受西方文化的影響，這是一種比較文學(xué)意義上的影響，已然成為一種精神滲透進(jìn)他的詩歌，但海子身上的民族血脈也是顯而易見的，東西方思想的交匯、碰撞在海子早期創(chuàng)作的《亞洲銅》中已然呈現(xiàn)。本文認(rèn)為這首詩在寫作思路上與《荒原》相似，以西方的死亡主題切入，結(jié)合中國文化的意象，以“亞洲銅”構(gòu)建起文化氛圍的框架，通過死亡——重生這種帶有神話、儀式特征的描寫，表達(dá)對中國新詩發(fā)展的焦慮和渴望。

影響海子死亡重生《荒原》

據(jù)西川先生編的《海子詩全集》，1984年10月《亞洲銅》誕生了，這首詩在當(dāng)時曾傳誦一時，海子生前好友駱一禾稱其為不朽之作，歷屆北大未名湖詩歌朗誦會也將其作為必選的朗誦篇目。詩歌的標(biāo)題“亞洲銅”及內(nèi)容可能引起的文化隱喻引起了許多詩評家的高度關(guān)注，如1990年代美國學(xué)者奚密認(rèn)為“它的顏色和質(zhì)地隱射中國北方堅(jiān)硬強(qiáng)悍的黃土地”，而且認(rèn)為《亞洲銅》“可算是海子作品中迄今為止最膾炙人口的一首詩”。海子本人也曾在詩的標(biāo)題注明“亞洲的黃土地像銅一樣”。但“詩無達(dá)詁”，面對這樣一首充滿爭議的詩，仁者見仁智者見智。海子是一位仰慕西方文化并深受其影響的詩人。他喜歡外國詩歌與作品，他的詩歌與詩論都反映出他對西方文化的熱愛與敬仰，甚至自殺時所攜帶的也是外國的書籍：《新舊約全書》、梭羅的《瓦爾登湖》、海雅達(dá)爾的《孤筏重洋》和《康拉德小說選》，當(dāng)然還有未曾攜帶的“生前珍愛的七冊印度史詩《羅摩衍那》”。但海子身上本民族的特征與血脈也是顯而易見的。西方文化的影響使其專注于對生命本質(zhì)的追求；中華文化的根又使他用生命激活了傳統(tǒng)詩歌的意象并使其沸騰與燃燒。海子及其詩歌呈現(xiàn)的是東方與西方的雜糅，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織。從比較文學(xué)影響研究的角度來看，這是一個典型的案例。這種影響強(qiáng)調(diào)一種精神滲透，它消融于作家的創(chuàng)作并通過作品再現(xiàn)出來。海子的詩歌一直貫穿著這種精神的滲透，《亞洲銅》可說是一個初步的嘗試。我們認(rèn)為這首詩是深受西方文化影響的海子從模仿西方的死亡主題切入，描寫了死亡——葬儀——重生的詩。先來看詩歌：

亞洲銅，亞洲銅

祖父死在這里，父親死在這里，我也會死在這里

你是唯一的一塊埋人的地方

亞洲銅，亞洲銅

愛懷疑和愛飛翔的是鳥，淹沒一切的是海水

你的主人卻是青草，住在自己細(xì)小的腰上，守住野花的手掌和秘密

亞洲銅，亞洲銅

看見了嗎？那兩只白鴿子，它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子

讓我們——我們和河流一起，穿上它吧

亞洲銅，亞洲銅

擊鼓之后，我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮

這月亮主要由你構(gòu)成①

詩的第一節(jié)寫到“死”和“埋”。海子首先預(yù)設(shè)了自己的死亡以及被埋葬的事實(shí)?！白娓杆涝谶@里，父親死在這里，我也會死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方”。通過“死”與“埋”，指出了這是死亡和埋人的地方。從祖父到我，祖孫三代，都死或?qū)⑺涝谶@里。焦點(diǎn)在于死，字里行間傳遞出的死亡氣息似乎無可置疑。從語言的表述來看，祖父和父親的死已成事實(shí)，作為孫輩的“我”也一定會在將來的某個日子走向死亡?！拔ㄒ坏囊粔K埋人的地方”指的就是人類的死亡宿命。雖然海子寫這首詩時才剛二十歲，一切的一切都剛剛開始，也許還沒有他在《春天，十個海子復(fù)活》中表現(xiàn)的那么“傾心死亡”，但詩人此時對“死”的描寫卻異常從容與冷靜。這種冷靜愈來愈明顯，如以死亡為題的《死亡之詩（之一）》和《死亡之詩（之二：采摘葵花）》。在海子創(chuàng)作的三百多首抒情短詩中，與“死亡”有關(guān)的也占三分之一強(qiáng)。他曾不止一次在作品中指稱這一無法改變的事實(shí)，如“在這個平靜漆黑的世界上/難道還會發(fā)生什么事/死亡是事實(shí)/唯一的事實(shí)/是我們天然的景色”②（《太陽·斷頭篇》）?！氨娚駝?chuàng)造物中只有我最易朽/帶著不可抗拒的死亡的速度”③（《祖國（或以夢為馬）》）。在《自殺者之歌》中，更是詳細(xì)列舉各種死亡的方式，甚至在生活中也與友人談過自殺方式。海子顯然將“死”當(dāng)成了個體存在的一種方式，而且在這首詩中較早地預(yù)言了自己的死亡。20世紀(jì)初偉大的哲學(xué)家海德格爾提出了“向死而生”的概念，他指出死即“向死亡的存在”。人生并非一種從“活著”走向“死亡”的線性過程，“死亡”不是生命的終結(jié)，而是與生命共生的一種持續(xù)性狀態(tài)，“向死而生”揭示了一種將死亡寓于生命的觀念。在這個意義上，海子的詩具有了海德格爾式的“向死性”，《亞洲銅》則是一個比較成功的開始。在《詩學(xué)：一份提綱》中海子寫道：“我的詩歌的理想，應(yīng)拋棄文人趣味，直接關(guān)注生命存在本身?！雹芏鑼憽八劳觥奔仁瞧渥钣行У耐緩?，只有進(jìn)入“死亡”才能真正理解生存本身。在海子崇拜的西方偉大詩人中，被稱為創(chuàng)造性詩歌的荷馬史詩敘述了偉大的英雄奧德修斯以活人身份深入地府；登上西方詩歌王國王座的“亞當(dāng)型巨匠”的但丁“以身試法”，親自游歷地獄；莎士比亞讓老哈姆萊特從地獄走上舞臺；歌德則讓浮士德死過一次，重新體驗(yàn)生命。在這些偉大的作品中，敘述的框架是表層的，而對生存意義和生命的追問才是其真正的目的，印度史詩、蘇美爾人的《吉爾伽美什》均涉及此類話題。海子試圖探尋“中國詩歌的自新之路”，因而追隨偉大的詩人，從死亡切入，甘當(dāng)“擦亮燈火的第一位詩歌皇帝”。

詩的第二節(jié)描繪了人死后的墓地景象以及詩人對身后事的想象?！皭蹜岩珊蛺埏w翔的是鳥，淹沒一切的是海水/你的主人卻是青草，住在自己細(xì)小的腰上，守住野花的手掌和秘密”這一節(jié)與上一節(jié)的思維跨度很大，有點(diǎn)讓人摸不著頭腦。如果我們依循“死亡”假設(shè)的話，詩人的思路是非常清晰的。從“我”在某個特定的日子將死到“我”死去的事實(shí)之間存在了很多的“空白”，詩人用“鳥”“海水”“青草”“野花”這一連串的意象為讀者構(gòu)筑了一幅墓地景象。躺在墓地中的死人借助活人的眼睛看到了死后的場景：墳?zāi)股祥L滿了青草和野花，頭頂是飛來飛去的鳥，歷經(jīng)了滄海桑田。這一節(jié)雖然寫到墳?zāi)梗c上一節(jié)的“死亡”顯然不同。這種不同關(guān)聯(lián)兩個重要的意象：“鳥”與“水”。海子曾在《尋找對實(shí)體的接觸》中寫道：“我開始時寫過神話詩”，而這兩個意象在神話中具有生——死兩重性。如古典文學(xué)中有這樣的描寫：“北冥有魚，其名為鯤，化而為鳥，其名為鵬。”《山海經(jīng)》中的東西南北海神兼有魚與鳥的化身。它們不僅可以相互轉(zhuǎn)換，而且都屬于可以“死而復(fù)生”的形象。在海子后期的創(chuàng)作中，我們依然可以看到“魚魚，九泉之下，徹夜不眠的王/你的身上火破鳥飛，脊背潮濕”（《太陽·斷頭篇》）的描寫，即使轉(zhuǎn)向了“火”的意象，“那只火焰的大鳥”也像鳳凰般涅重生。同樣，“水”的意象也具有這種特征?！八币环矫娲怼吧保硪环矫娲怼八馈?。海子自殺時身邊帶著《新舊約全書》，在海子的詩歌中也多次出現(xiàn)與《圣經(jīng)》有關(guān)的描寫、意象，以海子對《圣經(jīng)》的熟悉程度來看，這里的“海水”應(yīng)具“洪水”毀滅人類的指涉。各民族都有洪水毀滅人類的神話，這種毀滅大概已深深植根在人類的集體無意識之中了。人類及其文明在洪水中掙扎，天地上下，一片混沌。但“水”也代表“生”，代表希望。正如“住在自己細(xì)小的腰上”的青草，在歷經(jīng)了文明的浩劫之后，它“守住野花的手掌和秘密”，最終導(dǎo)向黑暗中舞蹈的爆發(fā)。這里隱含的生——死的轉(zhuǎn)換與較量似乎就是“向死亡的存在”觀念最好的解說。海子在詩歌中寫道：“海水退去，喜馬拉雅隆起”（《太陽·斷頭篇》）。他在1986年11月18日的日記中寫道：“我差一點(diǎn)自殺了……但那是另一個我……過去蛻下了，如一張皮……我體會到了生與死的兩幅面孔?！雹萁?jīng)歷過死亡之后是重生的希望。這種寫作思路與被稱為西方現(xiàn)代詩歌里程碑的《荒原》相似。艾略特在詩的開頭寫道：“是的，我自己親眼看見古米的西比爾吊在一個籠子里。孩子們在問她，‘西比爾，你要什么的時候，她回答說，我要死。’”⑥艾略特從死亡切入，描寫了枯萎的荒原，墮落庸俗的人類，猥瑣丑惡的生活現(xiàn)實(shí)，但本意卻是對西方世界的拯救，因而走向了宗教。海子則走入民族血脈抒寫內(nèi)心。

詩的最后兩節(jié)，依托屈原與月亮再一次將生——死相生并轉(zhuǎn)換的話題深入。死去的只是人的軀殼，是人的生命暫時依附之物，后人可以通過招魂儀式等行為使其“復(fù)活”或“重生”。但重生的是什么？我們先看第三節(jié)，“看見了嗎？那兩只白鴿子，它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子/讓我們——我們和河流一起，穿上它吧”。海子在以西方文化的視角切入之后，試圖將其與民族的血脈相結(jié)合，因此，他請出了多年來已成為中國人精神支撐的屈原。海子寫屈原，一方面來自《楚辭》對他的影響；另一方面來自屈原與海子眼中孱弱的東方詩人不同，他那如白鴿樣的高潔品質(zhì)，他的決絕的悲劇性的抗?fàn)幎寂c海子的詩歌理想在某種程度上相契合。在《但是水、水》的第四篇第二小節(jié)《招魂那天無雨》中，海子寫道：“痛苦的詩人/是你陪著我——所有的災(zāi)難才成為節(jié)日”⑦，在海子眼里，屈原只是他思想和精神的一個慰藉。雖然要將屈原精神如“白鞋子”般穿上繼續(xù)走下去，但遠(yuǎn)不應(yīng)止于此。海子真正關(guān)注的是什么呢？我們來看詩的最后一節(jié)。海子采用帶有神話和儀式色彩的描寫?！皳艄闹螅覀儼言诤诎抵刑璧男呐K叫做月亮/這月亮主要由你構(gòu)成”。鼓在中國歷史悠久，擊鼓而舞往往與先民生活中重要的娛神和祭祀活動緊密聯(lián)系。《易·系辭》有“鼓之以雷霆”，《周禮》有：“擊土鼓，以樂田”的記載。屈原的紀(jì)念活動中有擊鼓賽龍舟的活動。擊鼓的動作又令人聯(lián)想到莊子曾在其妻死后鼓盆而歌。海子應(yīng)該讀過《莊子》，他在詩中曾多次引用莊子的寓言，并在《思念前生》中寫出“也許莊子是我”的詩句，莊子的生死觀也對海子產(chǎn)生影響。但莊子和屈原都給人以蒼涼之感，是一種人生的大悲哀，海子則受西方的影響將死亡引向新的境界。他使用了中國傳統(tǒng)文化的元素——月亮來表達(dá)這種新趨向。在海子眼里“月亮的意象，即某種關(guān)聯(lián)自身與外物的象征物，或文字上的美麗的呈現(xiàn)，不能代表詩歌中吟詠的本身”⑧。與鼓的儀式性特征相連，月亮也超越自身與這種神性活動相關(guān)。“夏族先民崇拜月神……首先是一個復(fù)活的神話?！掠袌A缺，亦如生死，夏人崇拜月神……同樣希望自己具有月神那樣的死而復(fù)生的神力?！雹崴罍缰蟮膹?fù)活曾是先民的信仰也是現(xiàn)代人的夢想?！妒ソ?jīng)》中說，人來自塵土又歸于塵土；海子說“尸體是泥土的再次開始”（《太陽·土地篇》），再次開始意味著生命的循環(huán)，海子曾在《春天，十個海子復(fù)活》中以戲劇化的方式描寫過這種生命循環(huán)的“復(fù)活”儀式：“春天，十個海子低低地怒吼/圍著你和我跳舞，唱歌/扯亂你的黑頭發(fā)，騎上你飛奔而去，塵土飛揚(yáng)”⑩，整個場面帶有原始巫術(shù)的色彩?！笆畟€海子”圍著跳舞、唱歌的描寫與《亞洲銅》中描寫的黑暗中的舞蹈有異曲同工之妙。這種打通生與死、人與物界限的儀式與思想促使海子寫出了“這月亮主要由你構(gòu)成”的神來之句。這一節(jié)中的描寫與第一節(jié)中的“死”與“埋”形成了遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。作者極盡自己的想象力描寫了帶有原始巫術(shù)意味的場景。他使用了三種元素：屈原，代表中國詩歌書寫生命的詩人；鼓，代表儀式；月亮，代表重生。海子要描寫死亡經(jīng)過一種儀式復(fù)活、重生，并通過這種儀式來改變“東方詩人的文人氣質(zhì)”，使詩歌的生命本質(zhì)的色彩重生。復(fù)活的是中國現(xiàn)代詩歌的生命本質(zhì)，海子是一個為詩歌而生的圣徒，是一個把自己當(dāng)作祭品奉獻(xiàn)于詩壇的“赤子”，他在很多地方都表達(dá)過對中國詩歌發(fā)展的焦慮之情，“中國當(dāng)前的詩，大都處于實(shí)驗(yàn)階段”，“舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節(jié)拍和歌唱性差不多已經(jīng)死去了”，他渴望建立一種“新的美學(xué)和新語言新詩”。因此海子在為中國新詩招魂，并渴望它能像月亮般“死而復(fù)生”。

以上是先將“亞洲銅”擱置之后得到的一種解讀。但“亞洲銅”又在詩歌的每一節(jié)中反復(fù)出現(xiàn)，我們該如何解釋呢？我們認(rèn)為有這樣兩點(diǎn)比較重要：第一，這是海子在詩歌語言方面的一次創(chuàng)新性努力。西川在《懷念》一文中曾說海子：“會發(fā)明一些稀奇古怪的口號”，“一定看到和聽到了許多我不曾看到和聽到的東西；而正是這些我不曾看到和聽到的東西使他成為我們這個時代的先驅(qū)之一。”?正是這種所見所聽所思所感，促使海子寫出了“抵達(dá)元素”的詩句，創(chuàng)造出了“極富命運(yùn)感的詩篇”?！皝喼捭~”實(shí)屬一次預(yù)演?！秮喼捭~》不僅創(chuàng)造了新的詩歌語言，而且“亞洲銅”在每一節(jié)的反復(fù)還構(gòu)成一種復(fù)沓回環(huán)的音節(jié)效果，與海子深受其影響的《詩經(jīng)》《楚辭》相似，具有可歌性。第二，響應(yīng)當(dāng)時中國文化大背景的召喚，體現(xiàn)這一時期的文化氛圍。1980年代的中國曾興起一股“尋根”熱潮，每個人都滿懷豪情的參與到歷史的建構(gòu)中，中國新文學(xué)史上出現(xiàn)了一批正直、年輕又有主體意識的知識分子，他們將目光投向遠(yuǎn)古，使詩歌具有一種歷史的縱深感和文化的使命感，如楊煉的《諾日朗》《敦煌》《半坡》，江河的《太陽和它的反光》等。海子屬于其中一個。他在1983年寫了《東方山脈》《農(nóng)耕民族》；1984年寫了《歷史》《中國器樂》和雖未明確創(chuàng)作時間但被列在《歷史》之后的《龍》。他使用這種宏大而具有文化內(nèi)涵的意象，也是一種感受時代脈搏，呼喚光明，與當(dāng)時文化走向一致的舉動。

綜合上面的分析，海子從西方文學(xué)中的死亡主題出發(fā)，與艾略特的寫作思路相似，但并未走向宗教救贖，而是小心地將思想隱匿在“亞洲銅”的宏大敘事和題旨下，進(jìn)入民族血脈，表達(dá)他對中國現(xiàn)代新詩發(fā)展的一種焦慮和創(chuàng)作具有西方史詩般具有生命質(zhì)感的詩歌的渴望。

①②③④⑤⑦⑧⑩?西川編：《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第3頁，第581—582頁，第435頁，第1047頁，第1029頁，第304頁，第1028頁，第540頁，第9頁。

⑨吳天明：《中國神話研究》，中央編譯出版社2003年1月版，第106頁。

⑥趙蘿蕤編：《荒原》，中國工人出版社1994年9月版，第19頁。

作者：劉俊杰，聊城大學(xué)文學(xué)院講師，主要從事比較文學(xué)與外國文學(xué)研究。

編輯：趙紅玉E-mail：zhaohongyu69@126.com