王志松

（北京師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，北京 100875）

村上春樹(shù)“故事”的臨界點(diǎn)
——論《地下》和《在約定的場(chǎng)所：地下2》

王志松1

（北京師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，北京 100875）

村上春樹(shù)1990年代中后期的非虛構(gòu)作品《地下》和《在約定的場(chǎng)所：地下2》被認(rèn)為是其創(chuàng)作活動(dòng)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即在創(chuàng)作態(tài)度上由以前的逃避社會(huì)轉(zhuǎn)為介入社會(huì)，受到評(píng)論界和學(xué)界的贊揚(yáng)。在這之后，村上春樹(shù)在創(chuàng)作中確實(shí)不斷引入社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材，顯示出他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，但由于他其獨(dú)特的故事觀和受其故事模式的制約他的介入有很大局限性。

村上春樹(shù)；故事；介入；自我

村上春樹(shù)于1997年出版非虛構(gòu)作品《地下》，收錄六十二名“地鐵沙林事件”①受害者的采訪文章，第二年又采訪奧姆真理教的八名信徒，以“后地下”為題分八次發(fā)表在《文藝春秋》上，后結(jié)集出版《在約定的場(chǎng)所：地下2》（以下簡(jiǎn)稱《地下2》）。這兩部作品被認(rèn)為是村上春樹(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即在創(chuàng)作態(tài)度上由以前的逃避社會(huì)轉(zhuǎn)為積極介入社會(huì)，受到評(píng)論界和學(xué)界的贊揚(yáng)（吉田春生，1997；川村湊 大杉重男，2000）。然而值得注意的是，雖然這是兩部非虛構(gòu)作品，作者卻在其中大談“故事”問(wèn)題，還特別稱自己是以寫作故事為職業(yè)的人。那么，村上所謂的故事是什么？他的故事觀與這兩部非虛構(gòu)作品又是什么關(guān)系？這兩部作品在他的創(chuàng)作活動(dòng)中到底具有什么意義？本文將就以上問(wèn)題試作分析。

一、打破媒體編造的“故事”

村上春樹(shù)在《地下》的終章《沒(méi)有印記的噩夢(mèng)》中談到他創(chuàng)作這兩部作品的主要?jiǎng)訖C(jī)是不滿“地鐵沙林事件”之后媒體的報(bào)道方式和報(bào)道內(nèi)容。在他看來(lái)，“地鐵沙林事件”是日本戰(zhàn)后歷史上的巨大悲劇，暴露了日本戰(zhàn)后社會(huì)體制和社會(huì)結(jié)構(gòu)的種種弊端。但在媒體的海量報(bào)道中，卻被簡(jiǎn)化成善惡之爭(zhēng)。村上（1997:688）說(shuō)：“除去多余的修飾，媒體所依據(jù)的原理可以說(shuō)非常簡(jiǎn)單。對(duì)于他們而言，“地鐵沙林事件”是鮮明的正義與邪惡、正氣與狂氣、健全與畸形之間的對(duì)立?！倍藗円捕嘁宰陨泶碇罢x”、“正氣”和“健全”去譴責(zé)奧姆真理教。但村上（1997:691）認(rèn)為，從這些貌似“正義”、“正氣”和“健全”的話語(yǔ)中不可能知道事件的真實(shí)原因，也無(wú)法從中獲取真正的教訓(xùn)。因?yàn)?，這些泛濫于媒體的“各種話語(yǔ)和故事都是制度內(nèi)的產(chǎn)物，無(wú)法帶給我們新的可能性。我們現(xiàn)在需要的是來(lái)自新角度的話語(yǔ)、以及由這樣的“話語(yǔ)講述”的新故事（為了凈化媒體故事的其他故事）”。因而不究明“地鐵沙林事件”的真相，我們無(wú)法擺脫“地鐵沙林事件”這樣的“沒(méi)有標(biāo)記的噩夢(mèng)”（村上春樹(shù)，1997:721）。

村上在此所說(shuō)的媒體上的“故事”是廣義的，是指認(rèn)知世界和解釋世界的模式，包括敘述方式和敘述內(nèi)容。他之所以認(rèn)為媒體上的這些話語(yǔ)無(wú)助于揭示真相，是由于二元對(duì)立的思維方式簡(jiǎn)化了事件的復(fù)雜性。村上（1997:692）說(shuō)：“媒體將‘受害者=純真=正義’的‘這邊’與‘加害者=污穢=邪惡’的‘那邊’對(duì)立起來(lái)。并將‘這邊’的位置作為前提條件固定，從這一立場(chǎng)分析‘那邊’的扭曲行為和理論。這種相互之間缺少流通的思維，其結(jié)果往往是理論的類型化和感覺(jué)的麻木”。即是說(shuō)，奧姆真理教絕不是與己無(wú)關(guān)的事情，它就存在于我們每個(gè)人的內(nèi)心深處。

其實(shí)媒體在報(bào)道“地鐵沙林事件”時(shí)也采訪了一些受害者，但許多受訪者都表示“自己真正想說(shuō)的話被刪減，只留下一半?！保ù迳洗簶?shù)，1997:28）也就是說(shuō)，媒體只報(bào)道了他們所需要的那一部分。其結(jié)果是，海量報(bào)道的不過(guò)是媒體在廉價(jià)的“正義感”和商業(yè)主義推動(dòng)下編造的用以吸引眼球的故事和鬧劇而已。這就是村上所說(shuō)的“各種話語(yǔ)和故事都是制度內(nèi)的產(chǎn)物”之意。而“地鐵沙林事件”發(fā)生時(shí)的真實(shí)情況到底是什么？比如當(dāng)時(shí)乘坐地鐵的人看見(jiàn)了什么，做了什么，感受和思考了什么？這些真正想知道的情況卻不得而知。要打破媒體所形成的這些“故事”，必須從了解事件的真相出發(fā)。因此，村上決定親自采訪“地鐵沙林事件”的受害者。

村上春樹(shù)于1996年花費(fèi)整整一年時(shí)間一一去采訪與“地鐵沙林事件”的相關(guān)人員，共計(jì)62人。其中有直接的受害者，也有受害者的家屬或參與救助的人員。為了保證采訪內(nèi)容的客觀性，村上在方法上采取了以下嚴(yán)格的工作流程：直接與同意采訪的人見(jiàn)面，用一個(gè)半小時(shí)或兩個(gè)小時(shí)聽(tīng)他們講述并錄音，然后將錄音交給專業(yè)人員轉(zhuǎn)換成文字。村上（1997:24）特別強(qiáng)調(diào)：“本書所收錄的證言完全是受害者自愿講述的，沒(méi)有任何修飾，也沒(méi)有誘導(dǎo)和故意作偽?！睆某蓵膬?nèi)容看，書中充滿講述人遭遇“地鐵沙林事件”時(shí)的種種感受和行為細(xì)節(jié)，可以說(shuō)基本達(dá)到村上的預(yù)期目的。舉例而言，第一章第一節(jié)受訪者和泉清香這樣回憶說(shuō)：

我站在車廂最前部靠近駕駛室的地方，抓住門的扶手。就像剛才說(shuō)的那樣，一吸氣，突然感到很痛苦。與其說(shuō)是痛苦，不如說(shuō)是被真的“猛烈擊打”，呼吸完全停止。還要再想呼吸一口時(shí)，五臟六肺就好像要從嘴里吐出來(lái)一樣，那種感覺(jué)非常難受。有一瞬間完全處于真空狀態(tài)。我想這是自己身體不好的緣故，但是再怎么不好也不至于如此。當(dāng)時(shí)的感受非常強(qiáng)烈。

（村上春樹(shù)，1997:38-39）

和泉覺(jué)得自己當(dāng)時(shí)的身體狀況太奇怪，甚至聯(lián)想到這或許是爺爺在老家去世靈魂來(lái)和自己告別。通過(guò)如此具體的敘述，凸顯了事件的突發(fā)性和對(duì)個(gè)人的巨大沖擊性。由于媒體對(duì)“加害方=奧姆真理教”詳細(xì)報(bào)道，反而使他們的情況廣為人知，而關(guān)于“受害者=一般市民”的情況則模糊不清。因此，村上（1997:25）說(shuō)：“我們花很多時(shí)間和篇幅介紹受訪者的個(gè)人背景，是希望更加鮮明和具體地呈現(xiàn)受害者的形象。不想讓活生生的人變成‘沒(méi)有個(gè)性的許多的受害者之一’。我對(duì)‘綜合概念’的信息不感興趣，只對(duì)每個(gè)個(gè)人的具體的——不可替換的——存在感興趣?！?/p>

通過(guò)這樣的采訪方式和敘述方式，《地下》和《地下2》在以下方面突破了媒體所編造的“故事”框架。

首先，對(duì)受害者遭遇“地鐵沙林事件”時(shí)體驗(yàn)及其之后生活的詳細(xì)敘述，使讀者認(rèn)識(shí)到受害情況的復(fù)雜性。每個(gè)人受害程度不同，所受影響也有差異。比如第一章第一節(jié)的和泉認(rèn)為自己沒(méi)有受到太大影響，對(duì)生活始終抱有信心。但也有受到影響無(wú)法正常工作的人，如第五章第九節(jié)的平山慎子在“地鐵沙林事件”后受頭疼困擾，記憶力和視力下降，無(wú)法繼續(xù)工作，只好辭職。但她卻從沒(méi)有給家人提起過(guò)這個(gè)事件，所以家人也完全不知道她的狀況。她和母親倆人一起生活，母親也是病人，她覺(jué)得自己無(wú)法給母親提起這些事情?！暗罔F沙林事件”就這樣改變了她乃至她家庭的生活，但這種痛楚卻是別人看不見(jiàn)的。應(yīng)該說(shuō)《地下》在努力理解受害者的個(gè)人感受上有所突破。

其次，發(fā)現(xiàn)體制上缺乏應(yīng)對(duì)突發(fā)事件的有效管理機(jī)制。在第一章第一節(jié)至第四節(jié)，從不同的受訪者口中得知，救護(hù)車不能及時(shí)趕到出事地點(diǎn)，病人送到醫(yī)院也得不到院方的積極應(yīng)對(duì)，以致延誤搶救。村上（1997:720）說(shuō)：“我欽佩那些現(xiàn)場(chǎng)工作人員的獻(xiàn)身精神，但個(gè)人的倫理道德是不夠的。整個(gè)社會(huì)，尤其是上面對(duì)該事件的處置方法存在問(wèn)題。通過(guò)這次‘地鐵沙林事件’的采訪，我深刻認(rèn)識(shí)到，這種封閉、回避責(zé)任的社會(huì)結(jié)構(gòu)與當(dāng)年的帝國(guó)陸軍體制沒(méi)有任何變化?！?/p>

其三，在《地下2》中對(duì)奧姆真理教的信徒?jīng)]有妖魔化，而是抱著理解他們的態(tài)度。例如，一個(gè)信徒在談及加入奧姆真理教的原因時(shí)表示，對(duì)學(xué)校的教育十分失望，“自己想學(xué)的和學(xué)校教的，相差太遠(yuǎn)……” （村上春樹(shù)，2003:26），學(xué)校老師和父親動(dòng)輒對(duì)他打罵，電視上播出的婚外情電視劇，這些都使他對(duì)社會(huì)上的倫理道德感到絕望。為了解決自己的精神苦惱，便進(jìn)入了奧姆真理教（村上春樹(shù)，2003:26-32）。其他信徒的入教動(dòng)機(jī)也大都是因?yàn)閰捠?。從這些敘述中不僅能夠了解他們進(jìn)入奧姆真理教的經(jīng)歷和原因，同時(shí)由這些經(jīng)歷和原因折射出社會(huì)的扭曲現(xiàn)象。

如果說(shuō)第一點(diǎn)和第三點(diǎn)是加深了對(duì)受害者和奧姆真理教信徒的理解，那么第二點(diǎn)和第三點(diǎn)則包含了對(duì)“正義”一方的反思，即所謂打通兩者之間的關(guān)系。就此而言，《地下》和《地下2》的確超越以往的媒體報(bào)道，在一定程度上提供了反思“地鐵沙林事件”的新視角和新材料②。

二、“這邊”與“那邊”之間的溝壑

然而，這樣的反思有沒(méi)有達(dá)到真正意義上的溝通“這邊”與“那邊”之間的目的呢？這是一個(gè)令人懷疑的問(wèn)題。

首先，對(duì)“這邊”的反思，僅僅停留在“帝國(guó)陸軍體制”這樣的抽象主體和奧姆真理教信徒的厭世情緒上，沒(méi)有更具體、更深入地揭示和分析背后的結(jié)構(gòu)和原因。其結(jié)果，還是將“這邊”的每個(gè)人從責(zé)任中開(kāi)脫出來(lái)。村上談及寫作該書的最初契機(jī)是讀到一個(gè)主婦寫的信。這個(gè)主婦在信中寫道，她的丈夫因“地鐵沙林事件”失去工作。事件后她的丈夫留下后遺癥，無(wú)法像以前那樣工作，剛開(kāi)始公司還照顧他，但隨著時(shí)間的流逝上司和同事們漸漸流露出不滿。丈夫無(wú)法忍受周圍的冷漠態(tài)度，幾乎像是被趕走一樣辭職了。村上對(duì)此提出如下質(zhì)疑：

不幸遭受“地鐵沙林事件”的受害者不僅承受事件本身帶來(lái)的痛苦，為何還要不得不承受“第二次災(zāi)害”（換言之，是我們周圍存在的平常社會(huì)所產(chǎn)生的暴力）呢？周圍的人誰(shuí)都無(wú)法制止這種“第二次災(zāi)害”嗎？

（村上春樹(shù)，1997:15-16）

村上（1997:16）指出，表面上看這是兩種不同的暴力，但“是從同樣的地下根部產(chǎn)生的同性質(zhì)的東西”，對(duì)于受害者而言都是同樣的傷害。村上（1997:16）說(shuō)：“我想了解這個(gè)女性。（中略）并且想知道，關(guān)于帶來(lái)如此雙重強(qiáng)烈傷害的我們的社會(huì)結(jié)構(gòu)和更深的事實(shí)?！?/p>

然而，在《地下》中，我們看不見(jiàn)對(duì)這樣的第二次傷害的探究。作品中所寫的大都是周圍人的關(guān)愛(ài)。其實(shí)在作品中有關(guān)第二次傷害的線索也絕非沒(méi)有，比如上面提到的平山慎子因記憶力和視力下降辭去工作，按她自己的說(shuō)法是不愿意給別人添麻煩。但是否也有公司方面的原因呢？還有第一章野崎晃子的證言在作品中本來(lái)是很重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，但卻不愿意發(fā)表，撤銷了。這又是為什么？她在懼怕什么？對(duì)此作者保持沉默。村上反復(fù)說(shuō)，他在這兩部作品中只提供材料，不給觀點(diǎn)。但這不過(guò)是遁詞而已。他在終章中明明提出要打破“這邊”與“那邊”之間的二元對(duì)立的思維方式，但在關(guān)鍵之處卻繞開(kāi)，不敢去真正觸碰“這邊”的黑暗（井田真由子，1997）。

村上對(duì)奧姆真理教信徒的態(tài)度也存在問(wèn)題。盡管《地下2》對(duì)奧姆真理教信徒表示某種理解，但對(duì)他們的采訪采取了絕非客觀的態(tài)度。村上（2003:18-19）說(shuō)：“對(duì)《地下》中的事件受害者的采訪和對(duì)這次奧姆相關(guān)人員的采訪，在內(nèi)容上和形態(tài)上并非完全一樣。二者之間最大的區(qū)別，是這次采訪時(shí)我對(duì)采訪對(duì)象的發(fā)言常常插入自己的意見(jiàn)，有時(shí)還表示懷疑或加以反駁”?！兜叵?》其實(shí)正是村上的這些插話打斷對(duì)方的話頭，妨礙了深入理解受訪者。

（某信徒）是的。所以我不是說(shuō)奧姆的本質(zhì)都是正確的。只是，其中存在很多有價(jià)值的東西，我總想把它總結(jié)一下，把有益之處給予普通人。

（村上）——說(shuō)句非常常識(shí)性的話，在把那種有益之處廣泛地給予普通人前發(fā)生了那樣的犯罪事件，把普通人殺害了。不從內(nèi)部好好加以總結(jié)，即便拿出什么有益之處來(lái)，誰(shuí)也不會(huì)接受吧。

（村上春樹(shù)，2003:45）

村上不聽(tīng)對(duì)方要說(shuō)的有價(jià)值的東西是什么，而以“常識(shí)”打斷對(duì)方的話頭。村上（2003:20-21）認(rèn)為，在他對(duì)奧姆真理教信徒的采訪過(guò)程中，“常識(shí)（common sense）”對(duì)于抵抗他們的說(shuō)教發(fā)揮了重要作用。在此的“常識(shí)”其實(shí)就是“這邊”的理論。具體而言，村上的“常識(shí)”是現(xiàn)行的法律制度和社會(huì)道德觀念，以及對(duì)這樣的制度道德中包含的矛盾的某種理解和妥協(xié)的態(tài)度。村上（2003:241）說(shuō)：“所謂現(xiàn)實(shí)本來(lái)就包含著混亂和矛盾。倘若排除混亂和矛盾，那就已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)了?！币簿褪钦f(shuō)，既然現(xiàn)實(shí)是混亂和矛盾的，作為現(xiàn)實(shí)的人對(duì)此只能認(rèn)可。

但奇怪的是，村上的“常識(shí)”態(tài)度一方面勸導(dǎo)人們認(rèn)可社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的混亂與矛盾現(xiàn)象，但另一方面他卻不愿意承認(rèn)奧姆真理教信徒的混亂和矛盾狀態(tài)。奧姆真理教的受訪者，在“地鐵沙林事件”之后大都經(jīng)歷了精神危機(jī)，掙扎于回歸普通社會(huì)和奧姆真理教之間。村上（2003:237-238）自己也承認(rèn)這一點(diǎn)，認(rèn)為他們幾乎所有人對(duì)“地鐵沙林事件”深表反省和后悔，但仍然堅(jiān)持奧姆真理教這一存在的方向性本身沒(méi)有錯(cuò)，不應(yīng)一概否定。村上春樹(shù)很難接受他們這種不全然否定奧姆真理教的態(tài)度，并由此推測(cè)他們依然保持某種絕對(duì)的價(jià)值觀，進(jìn)而表現(xiàn)出對(duì)他們的不信任。在他對(duì)奧姆真理教信徒的采訪中能夠清晰看到他極力避免不要越過(guò)“這邊”邊界的小心翼翼。

《地下》和《地下2》之所以難以真正打破“這邊”和“那邊”的界限，究其原因主要受制于以下兩方面的因素。

首先是技術(shù)層面的因素。盡管村上希望以一種完全客觀的方式記錄“地鐵沙林事件”的過(guò)程，但《地下》所刊載的文章并非完全的實(shí)錄。作者對(duì)轉(zhuǎn)換成文字的采訪作了一些文字上的調(diào)整。村上（1997:17）認(rèn)為，如果原封不動(dòng)地記錄受訪者所說(shuō)的話“有時(shí)候會(huì)變得很長(zhǎng)。還有就是像我們大多數(shù)日常會(huì)話那樣，話題來(lái)回跳躍，途中突然消失，后來(lái)又出現(xiàn)。因此將內(nèi)容進(jìn)行了取舍選擇，調(diào)整前后秩序，刪去重復(fù)之處，將一些文節(jié)或連接或分開(kāi)，使其成為容易閱讀的文章，并整理成大致相同的長(zhǎng)度?！蓖瑫r(shí)，受訪者對(duì)形成的文字也作了一些調(diào)整。村上將起稿寫成的文章寄給受訪者，請(qǐng)他們核對(duì)內(nèi)容。幾乎所有人出于種種考慮都對(duì)文字稿提出了變更或刪節(jié)內(nèi)容的要求。村上便根據(jù)受訪者的意見(jiàn)變更或刪節(jié)了這些內(nèi)容。在村上（1997:17-23）看來(lái)，這些刪節(jié)或變更之處本來(lái)往往是最能具體地體現(xiàn)受訪者的性格和生活的內(nèi)容，作為作家雖然感到很遺憾，但還是聽(tīng)從了受訪者的意見(jiàn)。這是因?yàn)榇迳喜辉敢饨o爽快答應(yīng)接受采訪的人增添麻煩，也是“為了消除他們對(duì)媒體的不信任感”?？傊m然村上春樹(shù)和受訪者并不是存心歪曲事實(shí)，但是經(jīng)過(guò)以上兩個(gè)工序，呈現(xiàn)在讀者眼前的《地下》，毫無(wú)疑問(wèn)已經(jīng)深深地打上村上春樹(shù)和受訪者加工的印記。

其次是與寫作行為本身有關(guān)。在此暫且不論受訪者變更內(nèi)容的因素，主要思考村上是依據(jù)什么準(zhǔn)則在調(diào)整文字的問(wèn)題。村上（1997:17）說(shuō)，在起稿過(guò)程中有時(shí)錄音的文脈實(shí)在連接不上，便依靠采訪時(shí)的個(gè)人“印象”和“記憶”加以調(diào)整。那么所謂的“記憶”是什么呢？關(guān)于記憶，村上（1997:706）在《地下》的終章中說(shuō)：“人的記憶不過(guò)是關(guān)于一個(gè)事件的‘個(gè)人的解釋’而已?！薄巴ㄟ^(guò)記憶的裝置，我們有時(shí)將體驗(yàn)改編成容易理解的內(nèi)容。省去不合適的部分，調(diào)整前后順序，補(bǔ)充模糊之處，將自己的記憶與他人的記憶混同、相互調(diào)換。我們是極其自然地?zé)o意識(shí)地進(jìn)行這些操作。”極端言之，“我們多少有些將自己的記憶故事化的傾向”。村上（1997:712-713）甚至宣稱，在寫作《地下》時(shí)，“自己停止了判斷，變成一只蜘蛛編織‘另一個(gè)故事’?！?/p>

也就是說(shuō)，村上春樹(shù)之所以在非虛構(gòu)作品《地下》的寫作過(guò)程會(huì)出現(xiàn)某些敘述上的偏向，比如強(qiáng)調(diào)某些部分而省略（也可以說(shuō)是回避）另一些部分，是與他本人的“記憶”——他認(rèn)知和敘述事件的故事模式有關(guān)。

三、村上故事模式與“紀(jì)實(shí)”

村上故事模式的雛形可以在處女作《且聽(tīng)風(fēng)吟》中發(fā)現(xiàn)。村上（1982:12）在其中以調(diào)侃的語(yǔ)氣談?wù)撟约簩懶≌f(shuō)的目的：“說(shuō)到底，寫文章并非自我療養(yǎng)的手段，不過(guò)是自我療養(yǎng)的一種小小的嘗試”?！肚衣?tīng)風(fēng)吟》雖然主要寫了主人公在某個(gè)夏天的狂飲濫喝，但這看似自暴自棄的行為卻對(duì)于“療愈”主人公的精神創(chuàng)傷發(fā)揮了作用。這種通過(guò)一段特殊的經(jīng)歷尋找自我的故事模式在《1973年的彈子球》中更為明晰化，在《尋羊冒險(xiǎn)記》中基本定型。《尋羊冒險(xiǎn)記》的結(jié)構(gòu)借鑒了錢德勒小說(shuō)的故事結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)用村上的話來(lái)概括就是“尋找與發(fā)現(xiàn)”。《尋羊冒險(xiǎn)記》的主人公不僅是一個(gè)執(zhí)意揭秘的偵探者，也是一個(gè)在各種事件的經(jīng)歷中不斷成長(zhǎng)的青年。同時(shí)，主人公既是敘述者，也是各種信息的接受者，從而通過(guò)這個(gè)人物將大量的故事容納進(jìn)來(lái)。這樣的故事模式成為此后村上創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本方法。“尋找與發(fā)現(xiàn)”的尋找內(nèi)容，起初是失蹤的物品或人，但一路尋找下去往往與青春成長(zhǎng)、自我確認(rèn)的主題發(fā)生關(guān)聯(lián)。

《地下》雖然是非虛構(gòu)作品，但仔細(xì)閱讀能夠發(fā)現(xiàn)其所遵循的方法也正是“尋找與發(fā)現(xiàn)”這一故事模式。貫穿整部作品有一個(gè)敘述者，就是作者村上春樹(shù)。這個(gè)敘述者所述內(nèi)容占到相當(dāng)大的篇幅，包括前言與終章，還有每章對(duì)其中一個(gè)地鐵線路投毒過(guò)程的敘述，以及每節(jié)對(duì)每個(gè)受訪者的描述，在作品的結(jié)構(gòu)上起著十分重要的連貫作用。前言中，作者開(kāi)首便提出“地鐵沙林事件”真相的謎團(tuán)問(wèn)題，隨后決定以采訪的方法來(lái)解開(kāi)謎團(tuán)。這樣的敘述方式可以說(shuō)與他小說(shuō)中所慣常采用的方法是基本相同的，即從某個(gè)疑點(diǎn)開(kāi)始“尋找與發(fā)現(xiàn)”。

受訪者的敘述順序也不是隨意排列的，而是經(jīng)過(guò)作者的精心構(gòu)思。幾個(gè)人的不同敘述按照一定的先后順序，相互補(bǔ)充信息共同完成一個(gè)事件的呈現(xiàn)。在第一章第一節(jié)中和泉先敘述了在霞關(guān)站觀察到的情景：“那時(shí)，路過(guò)站長(zhǎng)室的前面看見(jiàn)里面躺著三個(gè)人，以為發(fā)生了死傷事故。”她去了一趟廁所后，上到地鐵站的路面，發(fā)現(xiàn)剛才躺在站長(zhǎng)室的人被運(yùn)送到路面上來(lái)了。她還發(fā)現(xiàn)地鐵口附近地面上躺了很多人，像“地獄”一樣。“在地鐵口階梯附近，一個(gè)女子在大聲哭泣。（這是后面出現(xiàn)的野崎）”和泉意識(shí)到發(fā)生了事故，積極參加救助，見(jiàn)救護(hù)車不來(lái)，就求助于現(xiàn)場(chǎng)的電視東京的記者，請(qǐng)求用他們的車救助傷員，并將她自己的一條手絹交給隨車前往的人作為開(kāi)路警示用（村上春樹(shù)，1997:40-42）。

和泉的這段敘述在第一章第二節(jié)湯淺勝的敘述中得到進(jìn)一步補(bǔ)充。湯淺是地鐵工作人員，他證實(shí)當(dāng)時(shí)躺在辦公室地上的三個(gè)人是地鐵工作人員，因?yàn)槭帐盀⒙湓谡九_(tái)上的液體（不知是沙林）而中毒倒下。湯淺和同事用擔(dān)架將他們?nèi)颂У降孛嫔蟻?lái)。抬上來(lái)后，他馬上打電話叫救護(hù)車，但是救護(hù)車不來(lái)，便與電視臺(tái)的人交涉，請(qǐng)求運(yùn)送。他提到一個(gè)女子遞給他一條手絹?zhàn)鏖_(kāi)路警示用。在此印證了和泉的敘述。湯淺接著敘述了到達(dá)醫(yī)院后遭到冷遇的情況。第三節(jié)電視臺(tái)的司機(jī)宮田實(shí)、第四節(jié)地鐵工作人員豐田利明也從不同角度對(duì)這一過(guò)程作了證言（村上春樹(shù)，1997:48-83）。

這樣根據(jù)不同人的敘述，將一個(gè)事件的過(guò)程完整地呈現(xiàn)出來(lái)。這些人的敘述順序是作者刻意安排的，不能隨意調(diào)換。野崎晃子的例子可以充分說(shuō)明這點(diǎn)。野崎的名字在這幾個(gè)人的敘述中多次被提及，但在第四節(jié)的結(jié)尾處卻附上如下文字：

本來(lái)準(zhǔn)備要在這里插入野崎晃子（假名）的證言。她是在上班途中在千代田線的車廂內(nèi)目擊裝有沙林的口袋的。她感到呼吸困難，在二重橋前站下車，又上了下一趟車。她去霞關(guān)站的辦公室報(bào)告“發(fā)現(xiàn)可疑物品”。湯淺和豐田在辦公室內(nèi)目擊的年輕女子就是野崎。和泉在出口附近保護(hù)不受媒體采訪的也是野崎。

她的證言是證明這些人的證言的重要環(huán)節(jié)。但由于諸般原因，不能在此發(fā)表。我認(rèn)為應(yīng)該表明她的存在，征得本人同意發(fā)表這個(gè)說(shuō)明文字。

（村上春樹(shù)，1997:83）

作者將撤下的說(shuō)明文字特意放在第四節(jié)的結(jié)尾處，是因?yàn)橐捌榈奈淖峙c前面四位的敘述有緊密關(guān)系，“是證明這些人的證言的重要環(huán)節(jié)”。由此可以看出，整部作品的敘述不是隨意排列的，而是按照一定的邏輯排列的。

這個(gè)邏輯在表面上是為了力求復(fù)原事件的過(guò)程，但在更深層次上則可以發(fā)現(xiàn)村上文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)的“療愈—再生”的故事模式。《地下》的前言在眾多受訪者中特別提到明石志津子與和田嘉子這兩個(gè)人的故事。明石因“地鐵沙林事件”完全殘廢，不能說(shuō)話，但村上從她身上發(fā)現(xiàn)了生存的意志。村上（1997:216-217）詳細(xì)描述了采訪時(shí)與明石握手的感受：“我站在輪椅旁邊伸出手，她比起剛才更加有力地握住我的手。就像比起剛才更想給我傳遞什么一樣長(zhǎng)久地握住我的手。那么有力地我被別人握住手幾乎是很久以前的事了?！彼^續(xù)寫道：“這樣的感觸在從醫(yī)院回家的路上、以至于回家后一直保留在我的手上，就好像冬天午后陽(yáng)光下的溫暖記憶一樣。老實(shí)說(shuō)，至今還微微地留在我手上，或許今后也會(huì)留下去。我現(xiàn)在坐在桌前寫文章，感受到這個(gè)溫暖的巨大幫助。我覺(jué)得我要寫的內(nèi)容已經(jīng)預(yù)先潛藏在那種溫暖之中了。”

那天傍晚，我去醫(yī)院采訪她之前，還在想“我必須鼓勵(lì)她”。絞盡腦汁想“如何才能鼓勵(lì)她呢？”我認(rèn)為這是我應(yīng)該做的事情。但其實(shí)沒(méi)有必要這樣想，也無(wú)法想。結(jié)果，反而是我受到她的鼓勵(lì)。

（村上春樹(shù)，1997:217）

在此值得注意的是，村上本來(lái)作為事件的局外人是要去尋找“地鐵沙林事件”真相的，但在尋找真相的過(guò)程中卻不斷發(fā)現(xiàn)事件突發(fā)性的人生無(wú)常，同時(shí)在這一過(guò)程中還收獲了對(duì)人生的新感悟，得到精神上的療愈。

這種對(duì)人生的新感悟在和田嘉子的故事中體現(xiàn)得更加明確。和田因丈夫在“地鐵沙林事件”中突然死去所受打擊巨大。不幸中的大幸是丈夫留下遺腹子。和田在撫養(yǎng)孩子的過(guò)程中感到異常艱辛，但是她發(fā)現(xiàn)隨著時(shí)間的流逝出現(xiàn)兩種意想不到的情況。一是盡管她那么思念丈夫，但是卻漸漸地開(kāi)始遺忘了：“真是肉體不存在……，親人的記憶也開(kāi)始淡漠。沒(méi)有肉體了……”和田在長(zhǎng)達(dá)三個(gè)小時(shí)的采訪中始終面帶微笑，但說(shuō)到這里卻哭了。二是看著孩子的成長(zhǎng)，她重新發(fā)現(xiàn)生活的希望：“孩子最讓人高興了，比如今天開(kāi)始說(shuō)話了呀，還有他的一些動(dòng)作、喜歡吃的東西和丈夫相像?！彼灿纱酥匦芦@得新的生活動(dòng)力?！昂⒆幽軌蛎撌至?，我想做點(diǎn)什么工作”（村上春樹(shù)，1997:682-683）。將遺腹子出生和成長(zhǎng)的故事放在整部作品的最后是頗耐人尋味的。雖然在情感上對(duì)親人的遺忘是殘酷的，但是要生活下去，也需要擺脫親人亡故的陰影，在新的生命中發(fā)現(xiàn)希望和生活的動(dòng)力。村上在和田嘉子身上發(fā)現(xiàn)了這樣的“再生”。

或許應(yīng)該這樣說(shuō)，村上春樹(shù)將和田嘉子的故事有意放在作品的最后位置再次演繹了他文學(xué)中特有的“療愈——再生”的故事模式。即，村上春樹(shù)寫作《地下》的初衷是為了回歸日本“更好地理解日本” （村上春樹(shù)，1997:710），無(wú)論是所選“地鐵沙林事件”這一轟動(dòng)性的社會(huì)題材，還是所采用的“與小說(shuō)不同的”非虛構(gòu)作品的形式，其用意皆在于此，然而由于受到他的“記憶”——內(nèi)心深處故事模式的牽引，最終還是變成關(guān)于個(gè)人的“療愈—再生”的故事。這也就不難理解為何《地下》一再繞開(kāi)那些探尋社會(huì)真相——“‘這邊’的黑暗”的線索，而在《地下》的終章大談故事與自我的關(guān)系，在《地下2》的最后附上與心理學(xué)家河合隼雄關(guān)于“療愈”的對(duì)談。

四、循環(huán)的“療愈”故事與“介入”的局限性

關(guān)于故事與自我的關(guān)系，村上春樹(shù)在《地下》終章中說(shuō)：

物語(yǔ)當(dāng)然是“故事”?！肮适隆奔炔皇抢碚?，也不是倫理，也不是哲學(xué)。這是你一直抱有的夢(mèng)想?；蛟S你并沒(méi)有察覺(jué)到，但就如同你呼吸一樣，你是一直處于“故事”的夢(mèng)中。在這個(gè)“故事”中，你擁有雙重身份：既是主體，也是客體；既是綜合的，也是部分的；既是實(shí)體，也是影子。你是故事的“制造者”，也是體驗(yàn)這個(gè)故事的“玩家”。我們一般運(yùn)用這樣的多重故事性療愈在這個(gè)世界上的個(gè)體孤獨(dú)。

（村上春樹(shù)，1997:701）

正是在這個(gè)意義上，村上春樹(shù)（2009:161，163）說(shuō)：“我寫小說(shuō)的理由只有一個(gè)，就是表達(dá)與宣揚(yáng)每個(gè)人的靈魂的尊嚴(yán)。寫故事的目的是，敲響警鐘，避免我們的靈魂被‘體制’之網(wǎng)俘獲和傷害，讓大家對(duì)‘體制’保持警惕。我堅(jiān)信小說(shuō)家的工作就是不斷努力通過(guò)寫作故事——有關(guān)生死的故事；愛(ài)的故事；讓人哭泣、令人恐懼發(fā)顫、滑稽可笑的故事——讓每個(gè)人的靈魂的唯一性得以呈現(xiàn)。這就是我每天堅(jiān)持不斷、一天一天地認(rèn)真地編織虛構(gòu)故事的原因?！钡拇_，在村上的小說(shuō)中貫穿了一種對(duì)體制的抵抗，這從《尋羊冒險(xiǎn)記》中揭露戰(zhàn)前與戰(zhàn)后的連續(xù)性，《舞舞舞》中揭露資本主義社會(huì)的結(jié)構(gòu)，以及在《奇鳥(niǎo)行狀錄》中揭露戰(zhàn)爭(zhēng)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的殘酷性等等描寫中可以看出。

但關(guān)于自我，村上的認(rèn)識(shí)卻顯得有些簡(jiǎn)單化。村上（1997:701）說(shuō)，無(wú)論誰(shuí)，如果沒(méi)有固有的自我，就無(wú)法制造出固有的故事。而那些依歸奧姆真理教的人為了獲得麻原彰晃授予的“自律的能量”將自我這個(gè)貴重的個(gè)人資產(chǎn)連同鑰匙都寄放在麻原彰晃的“精神銀行”租借金庫(kù)了。他們將自我租借出去，于是只好從別人那里接受新的故事。在這里，可以發(fā)現(xiàn)村上將自我完全看成是一個(gè)獨(dú)自封閉的體系——要么是固有的，要么托付給別人。但其實(shí)完全固有的自我和完全的托付都是幾乎不存在的，一般人處于兩者之間。真正的自我確立是一個(gè)不斷社會(huì)化和個(gè)體差異化的過(guò)程，與他者處于相生相克的關(guān)系之中。

由于村上春樹(shù)對(duì)自我的二元對(duì)立的思維方式，使得他在小說(shuō)中提出的解決辦法往往過(guò)于簡(jiǎn)單。以《尋羊冒險(xiǎn)記》為例，靠殺死“羊”和黑衣男子戰(zhàn)勝邪惡勢(shì)力，固然表明作者對(duì)邪惡勢(shì)力的否定。但在小說(shuō)中，并沒(méi)有描寫因殺死后周圍世界的改變。主人公雖然遠(yuǎn)遠(yuǎn)地聽(tīng)見(jiàn)爆炸聲，也看見(jiàn)黑煙的升起，但是當(dāng)主人公回到現(xiàn)實(shí)中，一切如舊?！镀骧B(niǎo)行狀錄》通過(guò)主人公做夢(mèng)將“壞人”殺死或打成致命重傷，更是近于游戲。如此游戲般的解決辦法，回避了真正的社會(huì)問(wèn)題，使得他的探尋盡管每次都很真誠(chéng)，但每次探尋都基本上是無(wú)功而返，最后又回到起點(diǎn)。這使得他的長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和主題難免會(huì)產(chǎn)生單調(diào)的重復(fù)。

村上春樹(shù)在《地下》和《地下2》通過(guò)“非虛構(gòu)”的形式雖然部分打破了媒體宣傳的“故事”，但卻沒(méi)有超越他自己的認(rèn)識(shí)框架，即他內(nèi)心深處的故事模式。這使得他在這兩部作品之后的文學(xué)創(chuàng)作中積極介入社會(huì)的言論在逐漸增多，新創(chuàng)作的小說(shuō)也不乏犀利的言辭和批判性的描寫，但在根本上依然回避社會(huì)的真正問(wèn)題（黒古一夫，2014）。在《海邊的卡夫卡》中甚至出現(xiàn)主人公心甘情愿回到制度中的結(jié)尾。主人公經(jīng)過(guò)一系列的經(jīng)歷，最后決定回東京?？ǚ蚩ㄕf(shuō)：“首先去警察局，說(shuō)明這些事情。不然今后也始終會(huì)被警察通緝。并且我想大概要回學(xué)校。雖然不想回去，但不管怎么說(shuō)中學(xué)是義務(wù)教育，不回去不行。再忍受幾個(gè)月就可以畢業(yè)了，畢了業(yè)就可以做自己想做的事了?！?（村上春樹(shù)，2002:421）主人公離開(kāi)東京是為了逃避父親的邪惡，也是為了反抗現(xiàn)行的學(xué)校制度，但是回到學(xué)校的結(jié)尾使得小說(shuō)中的所有批判性言詞化為烏有?！?Q84》中也描寫了很多社會(huì)問(wèn)題，但解決方法依然是主人公穿越到另一個(gè)世界去殺死“惡人”，然后再?gòu)牧硪粋€(gè)世界回到現(xiàn)實(shí)世界。在這一過(guò)程中，主人公青豆和天吾這對(duì)戀人失散后經(jīng)歷種種冒險(xiǎn)又相聚，不僅收獲愛(ài)情，還孕育了新的生命。也就是說(shuō)，《1Q84》其實(shí)還是在重復(fù)《尋羊冒險(xiǎn)記》中那種混合著個(gè)人英雄主義和青年成長(zhǎng)的主題，不過(guò)是“療愈——再生”故事模式的又一個(gè)翻版而已③。

關(guān)于“非介入”和“介入”問(wèn)題，村上春樹(shù)（2003:256）自己曾說(shuō)：“我在創(chuàng)作初期主要關(guān)注非介入，是因?yàn)椴幌雴渭兊卦凇狈ι鐣?huì)聯(lián)系’的文脈中描寫‘介入之缺位’，而是希望通過(guò)不斷探究自己個(gè)人的非介入來(lái)解構(gòu)各種外部?jī)r(jià)值（這些成分多被廣泛認(rèn)為具有‘小說(shuō)價(jià)值’），由此更加清楚地確認(rèn)自己目前所在的位置?！卑创迳系恼f(shuō)法，他的早期作品雖然多描寫與世疏離的人物，但是通過(guò)描寫他們與世疏離的生活狀態(tài)不僅刻畫出其生存狀況，還由此解構(gòu)了社會(huì)“外部?jī)r(jià)值”。可以說(shuō)，村上的這一解說(shuō)相當(dāng)精準(zhǔn)地抓住了他本人早期作品的創(chuàng)作風(fēng)格。但村上漸漸地意識(shí)到“介入”的重要性，終于在1995年“阪神大地震”和“地鐵沙林事件”之后決心要“介入”社會(huì)。這之后村上春樹(shù)的作家活動(dòng)出現(xiàn)兩個(gè)新的變化。其一，在媒體上針對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性發(fā)言增多；其二，小說(shuō)中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材也增加。關(guān)于前者，表現(xiàn)出作為作家的社會(huì)良知和勇氣，無(wú)疑值得肯定④。但是關(guān)于后者應(yīng)該如何評(píng)價(jià)卻不那么簡(jiǎn)單。因?yàn)槿〔挠谏鐣?huì)現(xiàn)實(shí)并不能保證作品對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有深刻獨(dú)到的描寫和認(rèn)識(shí)。以本文探討的《地下》和《地下2》為例，村上春樹(shù)試圖通過(guò)“地鐵沙林事件”來(lái)剖析日本社會(huì)的暴力結(jié)構(gòu)，但由于對(duì)“自我”認(rèn)識(shí)的簡(jiǎn)單化和受他自己慣常的故事模式的制約，并沒(méi)有真正具體揭示造成“地鐵沙林事件”及其二次傷害的社會(huì)暴力結(jié)構(gòu)，而將主題放在了“療愈——再生”上。而另一方面，“介入”的創(chuàng)作姿態(tài)又使他舒緩了早期作品中那種“非介入”式的解構(gòu)力，因此出現(xiàn)一個(gè)詭異現(xiàn)象，村上力圖“介入”的作品其對(duì)人性的認(rèn)識(shí)和社會(huì)批判性反不如早期的“非介入”作品那樣具有張力。

注釋：

① 1995年3月20日，奧姆真理教在東京地鐵制造“地鐵沙林事件”，致死12人，超過(guò)3千人受傷，其中不少人留下后遺癥甚至終身殘廢。

② 參見(jiàn)深津謙一郎的文章。（深津謙一郎.1997.証言の＜他者＞——村上春樹(shù)『アンダーグラウンド』の発話位置——[J].明治大學(xué)日本文學(xué),(25)：44-52.）

③ 此處主要論述的是村上春樹(shù)的長(zhǎng)篇小說(shuō)的故事結(jié)構(gòu)，指出其呈現(xiàn)出“療愈——再生”反復(fù)重復(fù)的模式，但其短篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)變化多樣且富于魅力，需另文撰述。

④ 比如村上春樹(shù)在「村上春樹(shù)単獨(dú)インタビュー」中明確指出“日本的問(wèn)題是回避責(zé)任”。尤其在中日韓關(guān)系緊張、且否定戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的思潮日益彌漫日本輿論界的當(dāng)下，村上的這一發(fā)言超越了狹隘的民族主義，體現(xiàn)了作家的膽識(shí)。筆者感謝山梨縣立大學(xué)平野和彥教授及時(shí)提供資料「村上春樹(shù)単獨(dú)インタビュー」。（大井浩一.2014. 村上春樹(shù)単獨(dú)インタビュー[N].毎日新聞，2014-11-3.）

[1] 井田真由子.1997.村上氏の方法論[J].群像，(6)：253-256.

[2] 川村湊 大杉重男.2000.『村上龍と村上春樹(shù)』——この二十五年間の文學(xué)空間[J].群像，(7)：126-144.

[3] 村上春樹(shù).1982.風(fēng)の歌を聴け[M].東京：講談社.

[4] 村上春樹(shù).1997.アンダーグラウンド[M].東京：講談社.

[5] 村上春樹(shù).2002.海辺のカフカ下[M]. 東京：新潮社.

[6] 村上春樹(shù).2003.村上春樹(shù)全作品1990～2000(7)[M]. 東京：講談社.

[7] 村上春樹(shù).2009.壁と卵[J].文蕓春秋，(4)：161-165.

[8] 吉田春生.1997.村上春樹(shù)、転換する[M]. 東京：彩流社.

[9] 黑古一夫.2014.何為文學(xué)表現(xiàn)中的“介入”——村上春樹(shù)《1Q84》與莫言《蛙》的區(qū)別[J].東北亞外語(yǔ)研究，(3)：15-18.

The Turning Point of Haruki Murakami’s Stories: A Study on Underground 1 and Underground 2

The non-fiction works Underground 1 and Underground 2 written by Haruki Murakami in the mid and late 1990s are widely considered the turning point of his writing career. In these two works Murakami tended to commit his writing to the society rather than escape from it, which is highly appreciated by critics and scholars. After these two works, he constantly introduced realistic themes into his writing, which reflects his close attention to the social reality. However, his unique view and pattern of story restrict him from being committed successfully to the society .

Haruki Murakami; stories; commit; self‘

I106

A

2095-4948（2014）04-0005-07

本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“日本戰(zhàn)后雅俗文學(xué)流變研究”(07BWW007)的階段性成果。

王志松，男，北京師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)槿毡疚膶W(xué)和中日比較文學(xué)。