祝 然

（大連外國語大學(xué) 軟件學(xué)院，遼寧 大連 116044）

兩場(chǎng)剝皮：管窺莫言與村上春樹作品中的“暴力審美”

祝 然1

（大連外國語大學(xué) 軟件學(xué)院，遼寧 大連 116044）

文學(xué)作品中的暴力素材，不但能夠帶給讀者非典型性的審美過程，還能夠?qū)τ谧髡咦陨淼拿缹W(xué)立場(chǎng)進(jìn)行表征。在面對(duì)相同的暴力素材（活剝?nèi)似ぃr(shí)，風(fēng)格迥異的莫言與村上春樹采用截然不同的藝術(shù)手法為讀者帶來了各具特色的暴力審美過程。然而，這種差異所展現(xiàn)出的卻不僅僅是他們獨(dú)到的創(chuàng)作理念與審美風(fēng)格，潛藏其后的還有作家對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)于歷史的深度思索，以及他們憑借以暴力抗訴暴力等方式在美學(xué)視域中實(shí)現(xiàn)的殊途同歸。

莫言；村上春樹；《紅高粱》；《奇鳥行狀錄》；“暴力審美”

有關(guān)美學(xué)的表征方式，學(xué)者朱立元（2001:18）曾在《美學(xué)》一書中指出：“在有些情況下，真正的美學(xué)是以反美學(xué)或非美學(xué)的面目出現(xiàn)”，可見，所謂審美活動(dòng)，并不僅僅局限于順應(yīng)常規(guī)美學(xué)要義的事物，它同樣可以反其道而行之，通過扭曲、背離、荒誕甚至顛覆等手段完成審美過程。當(dāng)這種非典型性的審美活動(dòng)出現(xiàn)在文學(xué)作品中時(shí)，暴力素材往往成為對(duì)其進(jìn)行表征的首選渠道，并由此給讀者帶來一次看似與美學(xué)希求完全相悖的審美過程。在此，美學(xué)、反美學(xué)（非美學(xué)）與暴力素材之間存在著一種不容忽視的表里關(guān)系：表面看來，經(jīng)由血腥、恐怖、驚悚、變態(tài)等手段構(gòu)建而成的暴力素材似乎根本不符合審美慣例，是一種“反美學(xué)（非美學(xué)）”意義上的存在，然而倘若深層剖析便不難發(fā)現(xiàn)，暴力素材所承載的其實(shí)正是另一個(gè)角度的美學(xué)內(nèi)涵，它與人們熟知的常規(guī)美學(xué)要義互為補(bǔ)充，相反相成，一并構(gòu)筑出立體、全面、并且符合辯證邏輯的美學(xué)空間。

所謂“暴力審美”即為經(jīng)由暴力素材為讀者帶來的特殊審美過程，它能夠從兩個(gè)方面展示作者的審美特點(diǎn)。一方面，作者對(duì)于暴力場(chǎng)景的描述方式，可以體現(xiàn)出他在創(chuàng)作手法與審美情趣中的諸多特點(diǎn)：溫婉細(xì)膩者線條流暢、格調(diào)清晰，手起刀落處透出些許唯美情調(diào)；豪放粗狂者濃墨重彩、慷慨激昂，快意恩仇中淋漓展現(xiàn)熱血沸騰——可見，即便是原本相同的暴力素材，倘若借由風(fēng)格迥異的作家進(jìn)行加工，同樣會(huì)帶來截然不同的美學(xué)效果，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)各具特色的審美過程。另一方面，作者對(duì)于暴力素材的態(tài)度，還能夠詮釋出他針對(duì)暴力的基本美學(xué)立場(chǎng)：反對(duì)暴力者以暴力控訴暴力，用暴力的慘絕人寰警醒讀者；與之相對(duì)，宣揚(yáng)暴力者則以暴力鼓吹暴力，并用具有蠱惑性的文字煽動(dòng)讀者的暴力情緒。因此，基于暴力情節(jié)建立起來的審美過程其實(shí)具有不容忽視的美學(xué)價(jià)值，它是解讀作品審美視角的切入點(diǎn)，更是從“反美學(xué)或非美學(xué)”角度詮釋作家美學(xué)立場(chǎng)的突破口。

選取莫言與村上春樹作品中的暴力意象進(jìn)行研究并非新鮮課題，但卻很少有人將兩者所描述的暴力情節(jié)匯集一處進(jìn)行比較分析。究其原因，大體因?yàn)閮晌蛔骷义娜徊煌膭?chuàng)作風(fēng)格與主題設(shè)置讓這種比較顯得似乎無從下手，莫言的暴力與村上春樹的暴力仿佛正在兩個(gè)不同的世界中自顧自地對(duì)于作家獨(dú)到的審美情趣進(jìn)行著表征。由此一來，作品中為數(shù)不多的共同素材便成為比較研究兩者暴力審美異同點(diǎn)的最佳文本，進(jìn)而在相同的視域內(nèi)為讀者與研究者構(gòu)建出各具特色的審美過程。

作為共同素材中的典型用例，《紅高粱家族》（莫言）與《奇鳥行狀錄》（村上春樹）中都曾使用過的活剝?nèi)似蚨斡蕊@突出?！皠兤ぁ笨胺Q是人類暴力活動(dòng)中登峰造極的行為，是針對(duì)人性赤裸裸的挑戰(zhàn)，因此，莫言與村上春樹在作品中針對(duì)“剝皮”過程的描述可謂是其創(chuàng)作活動(dòng)中的暴力極致。聲情并茂的中國人剝中國人（《紅》）也好，手法嫻熟的蒙古人剝?nèi)毡救耍ā镀妗罚┮擦T，血腥殘忍的現(xiàn)場(chǎng)都淋漓盡致地展示出了作家風(fēng)格各異的藝術(shù)手法，為解讀兩位作家的美學(xué)風(fēng)格提供了十分具有非典型意義的審美切入點(diǎn)。

一、兩個(gè)剝皮現(xiàn)場(chǎng)

在《紅高粱家族》中，羅漢大爺因?yàn)榭乘揽硞吮蝗毡救俗トサ暮隍呑佣鴳K遭剝皮，行刑者是同鄉(xiāng)的殺豬匠孫五，現(xiàn)場(chǎng)還有無數(shù)百姓目睹了這一人間地獄般的場(chǎng)景。行刑過程悲壯而慘烈，在羅漢大爺?shù)耐倭R與慘叫聲中父老鄉(xiāng)親“哭聲震野”。當(dāng)夜，一場(chǎng)大雨“把騾馬場(chǎng)上的血跡沖洗得干干凈凈，羅漢大爺?shù)氖w和皮膚無影無蹤”（莫言，2007:32），殺豬匠孫五隨后也變得瘋瘋癲癲、口眼歪斜，村里人都說“這是上天報(bào)應(yīng)”（莫言，2007:45），是剝皮者孫五罪有應(yīng)得。羅漢大爺?shù)膽K劇給小說主人公豆官（“我”的父親）帶來了極大的震撼，并對(duì)其隨后的抗日活動(dòng)產(chǎn)生了決定性的影響。

《紅高粱家族》的整個(gè)故事由五部分構(gòu)成，分別是“紅高粱”、“高粱酒”、“狗道”、“高粱殯”以及“奇死”①。其中每部分內(nèi)容都擁自己獨(dú)立的敘事時(shí)間，并按照順敘的方式用事實(shí)時(shí)間推進(jìn)故事情節(jié)。然而，當(dāng)這五部分內(nèi)容匯集一處時(shí)，敘事時(shí)間與事實(shí)時(shí)間之間卻并非一致，為了敘事過程的需要以及突顯其中部分情節(jié)，莫言將這五部分內(nèi)容的順序重新進(jìn)行了排列，從而形成了《紅高粱家族》中插敘、補(bǔ)敘、倒敘并存的敘事模式。

《紅高粱家族》中的剝皮橋段出現(xiàn)在第一部分“紅高粱”的第四小節(jié)，倘若按照正向時(shí)間排序，“紅高粱”本應(yīng)排在第二部分的位置，作者在此將其提前，足見“紅高粱”部分對(duì)于故事整體的統(tǒng)領(lǐng)作用。出現(xiàn)在“紅高粱”中的剝皮橋段是《紅高粱家族》中矛盾沖突的第一次集中爆發(fā)，它一方面為隨后出現(xiàn)的諸多矛盾沖突提供了具有極端意味的遠(yuǎn)因，另一方面還使其中最具有根本意義的對(duì)立關(guān)系得到了清晰的體現(xiàn)——那便是日本侵略者與中國百姓之間不可彌合的民族矛盾。另有一點(diǎn)值得注意的是，剝皮并不是《紅高粱家族》中唯一的暴力素材，作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)題材的小說，有關(guān)肉搏、殺戮的情節(jié)散見于作品各處。然而在整部小說中被剝皮的卻只有羅漢大叔一人，除卻故事主人公對(duì)于剝皮現(xiàn)場(chǎng)的零星回憶之外，只有后文中被剝下來的各色狗皮與其進(jìn)行著隱喻頗深的遙相呼應(yīng)。由此，羅漢大叔被剝皮這一橋段所具備的唯一性使其在作品中顯得更加醒目，它讓作品內(nèi)部的矛盾沖突在此得到了極致般的表征，堪稱《紅高粱家族》敘事結(jié)構(gòu)的主要著力點(diǎn)。

《奇鳥行狀錄》將剝皮情節(jié)安置在第一部“賊喜鵲篇”的第十三節(jié)“間宮中尉的長話（其二）”中。越界到外蒙勘察的間宮中尉與山本一并被俄國人抓獲，為從山本口中問出軍事情報(bào)，俄國人命令一名外蒙軍官將山本的皮活生生地剝了下來。其間山本雖哀號(hào)不斷，卻未曾透露出絲毫有關(guān)情報(bào)的內(nèi)容。同時(shí)被捕的間宮中尉被迫目睹了整個(gè)過程，他隨后又被扔進(jìn)曠野的枯井中，直到有些特異功能的本田伍長將其救起才總算撿回一條性命。山本被剝皮的慘景直接影響了間宮中尉的后半生，他覺得自己“真正的人生或許早已結(jié)束在外蒙沙漠的那口深井里了”（村上春樹，2009:190），并在歸國后孤身終老。

與《紅高粱家族》不同，《奇鳥行狀錄》是一部現(xiàn)代題材的作品，其暴力場(chǎng)景遠(yuǎn)不及《紅高粱家族》那般層出不窮。然而，山本卻并不是作品中唯一的剝皮受害者，因?yàn)樵陔S后的情節(jié)中還出現(xiàn)了另一個(gè)被剝皮的人——那是在岡田亨的夢(mèng)境中，他看到曾經(jīng)被自己打傷的拎吉他盒的漢子在月光下“像削蘋果皮一般‘刷刷’地剝起了自己的皮膚。他大笑著，剝得飛快……”（村上春樹，2009:390），醒來后，大汗淋漓的岡田亨意識(shí)到“不管逃去哪里，那個(gè)都必定尾隨追來，哪怕天涯海角”（村上春樹，2009:390），從那之后，他決定不再逃避。

《奇鳥行狀錄》是一部復(fù)調(diào)式小說，作品沿現(xiàn)在時(shí)間（岡田亨的生活）以及過去時(shí)間（間宮中尉、肉豆蔻等人的回憶）兩條線索向前推進(jìn)。在《記憶的編年史:村上春樹〈奇鳥行狀錄〉的敘事結(jié)構(gòu)論》一文中，有研究者將這部作品的敘事結(jié)構(gòu)歸結(jié)為“在代際間傳承戰(zhàn)爭(zhēng)記憶”（劉研，2010:38），也就是說，作品在敘事過程中所要完成的就是將間宮中尉的記憶（過去時(shí)間）傳承給岡田亨（現(xiàn)在時(shí)間），而這一傳承結(jié)果最直接的體現(xiàn)方式便是讓間宮中尉的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷（目睹別人被剝皮等）借由夢(mèng)境在岡田亨的身上得到重現(xiàn)，與此同時(shí)，作品的兩條線索也在這一實(shí)一虛兩個(gè)場(chǎng)景中匯合于一處。

對(duì)于《紅高粱家族》與《奇鳥行狀錄》而言，作品中的兩場(chǎng)剝皮在敘事結(jié)構(gòu)中分別承擔(dān)著完全不同的作用：它們一個(gè)是各種矛盾沖突的集中體現(xiàn)，一個(gè)是匯合兩條故事主線的銜接點(diǎn)；一個(gè)以細(xì)致的描述統(tǒng)領(lǐng)全作的暴力橋段，一個(gè)將虛實(shí)相結(jié)合以升華主人公的內(nèi)心認(rèn)識(shí)。這種結(jié)構(gòu)設(shè)定上的差異體現(xiàn)出兩位作家針對(duì)暴力各具特色的使用方式——莫言用暴力情節(jié)將矛盾沖突推至巔峰，村上春樹則通過暴力這種人類任何時(shí)期都會(huì)存在的行為連接過去與現(xiàn)在，彌合虛幻與現(xiàn)實(shí)。

二、兩類審美視角

有關(guān)《紅高粱家族》與《奇鳥行狀錄》中的剝皮橋段，可以用“聲形并茂”與“手法嫻熟”來概括兩位作家在審美視角上的差異。面對(duì)同樣的素材，莫言選擇從色彩、聲音的角度入手進(jìn)行細(xì)致書寫，筆調(diào)酣烈，很有濃墨重彩的味道。與之相對(duì)，村上春樹則將筆調(diào)集中于剝皮者嫻熟的技藝之上，行文順暢，頗具游刃有余的意境。

在描寫羅漢大叔受刑的場(chǎng)景時(shí)莫言寫道：

……孫五操著刀，從羅漢大爺頭頂上外翻著的傷口剝起，一刀刀悉悉索索發(fā)響。他剝得非常仔細(xì)。羅漢大爺?shù)念^皮褪下。露出青紫的眼珠，露出了一棱棱的肉……

父親對(duì)我說，羅漢大爺臉皮被剝掉后，不成形狀的嘴里還嗚嗚嚕嚕地響著，一串一串鮮紅的小血珠從他的醬色的頭皮上往下流。孫五已經(jīng)不像人，他的刀法是那么精細(xì)，把一張皮剝得完整無缺。羅漢大爺被剝成一個(gè)肉核后，肚子里的腸子蠢蠢欲動(dòng)，一群群蔥綠的蒼蠅漫天飛舞。

（莫言，2007:32）

雖然文字?jǐn)⑹鍪且环N抽象的表達(dá)方式，莫言在此帶給讀者的感受卻無疑是直觀且具象化的。孫五用刀片割過皮肉時(shí)“西索索”的聲音，羅漢大爺那“青紫色的眼珠”、“鮮紅的小血珠”、“醬紫色的頭皮”以及他“不成形狀的嘴里”發(fā)出的“嗚嗚嚕嚕的聲響”——這段聲形并茂的文字在人性的層面挑戰(zhàn)著讀者的閱讀極限，既讓人不忍卒讀，又喚起讀者憤怒的情緒共鳴。

類似場(chǎng)景還有一處，在開始行刑前孫五先割掉了羅漢大叔的耳朵，它們被日本兵裝在盤子里展示給周圍的百姓，隨后又被扔到狼狗的嘴邊：

父親看到孫五的刀子在大爺?shù)亩渖舷皲從绢^一樣鋸著。羅漢大爺狂呼不止，一股焦黃的尿水從兩腿間一躥一躥地滋出來。父親的腿瑟瑟戰(zhàn)抖。走過一個(gè)端著白瓷盤的日本兵，站在孫五身旁，孫五把羅漢大爺那只肥碩敦厚的耳朵放在白瓷盤里。孫五又割掉羅漢大爺另一只耳朵放進(jìn)瓷盤。父親看到羅漢大爺那兩只耳朵在瓷盤里活潑地跳動(dòng)，打擊得瓷盤丁冬丁冬響。

日本兵托著瓷盤，從民夫面前，從男女老幼面前慢慢走過。父親看到羅漢大爺?shù)亩渖n白美麗，瓷盤的響聲更加強(qiáng)烈。

日本兵把耳朵端到日本官兒面前，軍官點(diǎn)點(diǎn)頭。日本兵把瓷盤放在日本兵的尸體旁，靜默片刻，又端起來，放到狼狗嘴下。

狼狗收起舌頭，用尖尖的、烏黑的鼻子去嗅那兩只耳朵。它搖搖頭，又吐出舌頭，蹲坐起來。

（莫言，2007:31）

兩支被割掉的耳朵“打擊得瓷盤丁冬丁冬響”，這種超越現(xiàn)實(shí)的描述方式生動(dòng)且略帶諧趣，隨著“瓷盤的響聲更加強(qiáng)烈”，現(xiàn)場(chǎng)的暴力氛圍也隨之被推向極致。在此，作者通過赤裸裸的筆調(diào)為讀者展現(xiàn)出一種扭曲到痙攣的美學(xué)內(nèi)涵，它通過挑戰(zhàn)人性的極端暴力得以表征。作者通過完全背離常規(guī)美學(xué)的審美視角，采用細(xì)膩、直接的書寫方式，甚至挑釁地加入略帶諧趣的因素于其間，在對(duì)暴力素材進(jìn)行美學(xué)化處理的同時(shí)，帶領(lǐng)讀者經(jīng)歷了一場(chǎng)極端、直白、并且聲形并茂的暴力審美過程。

與強(qiáng)調(diào)視覺、聽覺效果的莫言不同，村上春樹在《奇鳥行狀錄》的剝皮橋段中更加注重的是針對(duì)行刑者嫻熟技巧的描述：

隨后，軍官開始作業(yè)。士兵們用手和膝按住山本的身體，軍官用刀小心翼翼地剝皮。他果真像剝桃子皮那樣剝山本的皮?！莻€(gè)人首先在山本右肩‘刷’地劃開一道口子，由上往下剝右臂的皮。剝得很慢，小心翼翼，一副不勝憐愛的樣子。……

不多時(shí)，右臂的皮被徹底剝下，成了一塊薄布。剝皮人把它遞給旁邊的士兵，士兵用手指捏住打開給眾人看。皮還在‘啪嗒啪嗒’滴血。剝皮軍官接著處理左臂，如法炮制。而后剝雙腿，割下陽物和睪丸，削掉耳朵，再剝頭皮、臉皮，不久全部剝光。……

……熊一般的外蒙軍官最后把利利索索剝下的山本胴體的皮整張打開，那上面甚至連著乳頭，那般慘不忍睹的東西那以前那以后我都沒有見過。一個(gè)人拿起來像晾床單一樣晾在一邊?！?/p>

（村上春樹，2009:180）

用文中俄國軍官的話來講，外蒙軍官的剝皮手法堪稱“藝術(shù)之作”（村上春樹，2009:180），因?yàn)樗軐⒄麖埲似は翊矄我粯油暾貏冸x下來。通過這樣的描述，原本泯滅人性的暴力行為被上升到一種畸形的藝術(shù)高度，作者細(xì)致地記錄下剝皮者的步步工序——雙臂、雙腿、陽物和睪丸、頭皮、臉皮……最終，整張人皮以一種近乎完美的姿態(tài)展現(xiàn)在讀者的面前，讓人不禁嘆為觀止。作為現(xiàn)場(chǎng)觀眾，“蒙古兵全都鴉雀無聲”（村上春樹,2009:180），雖然作者也曾提到山本的慘叫，但卻并未影響剝皮橋段為讀者帶來的靜默感受，那聲聲慘叫反而如同背景音樂一般愈加烘托出現(xiàn)場(chǎng)的肅穆之感。在此，慘絕人寰的人間極刑轉(zhuǎn)而成為一種扭曲的藝術(shù)創(chuàng)作過程，村上春樹通過剝皮者嫻熟的技藝帶領(lǐng)讀者完成了一次針對(duì)暴力的美學(xué)闡釋。

面對(duì)同樣的暴力素材，莫言與村上春樹選擇了截然不同的處理視角用以實(shí)現(xiàn)暴力與審美之間的彌合：在《紅高粱家族》的剝皮情節(jié)中，作者從受難者的視角出發(fā)，將羅漢大爺作為整段描述的主體，行刑時(shí)羅漢大爺?shù)膽K狀在最大程度上喚起了讀者的心理共鳴，進(jìn)而給讀者帶來感同身受的真實(shí)效果。不論是小說中的剝皮現(xiàn)場(chǎng)，還是現(xiàn)實(shí)世界中的閱讀過程，莫言的描述都能夠營造出一種緊張的氛圍，集中于一處的矛盾沖突仿佛一觸即發(fā)般咄咄逼人。此時(shí)作品催生出的暴力審美過程是直觀且主動(dòng)的，它毫無修飾地直接橫亙?cè)谧x者眼前，不但給讀者的感官帶來了赤裸裸的強(qiáng)烈沖擊，還能由此喚起讀者心中同仇敵愾般的憤怒情緒。

與之相對(duì)，《奇鳥行狀錄》中的描述主體卻是暴力的施加方剝皮者，村上春樹將大篇幅的筆墨投于外蒙軍官嫻熟的剝皮技藝之上，他讓整個(gè)行刑過程都籠罩在畸形且濃郁的藝術(shù)氣息當(dāng)中，以至于山本的慘叫與慘狀都僅僅成為點(diǎn)綴式的描述，只不過是作者為了將當(dāng)事人與讀者從藝術(shù)的想象中拉回到行刑現(xiàn)場(chǎng)才不得不加進(jìn)的內(nèi)容。比如村上曾在文中寫道：“那手法確如俄國軍官所說，不妨稱之為藝術(shù)創(chuàng)作，假如不聞慘叫聲，甚至不會(huì)讓人覺得伴隨有任何疼痛?！保ù迳洗簶洌?009:180）可見，村上作品中伴隨剝皮而來的暴力審美是相對(duì)委婉且藝術(shù)氣息濃郁的，它沒有選擇大量血腥直白的直觀描述，而是通過為讀者營造出近乎扭曲的藝術(shù)氛圍來闡釋自身對(duì)于暴力的審美解讀，這種方式不會(huì)像莫言那樣帶來極端挑戰(zhàn)人性的暴力震撼，但卻毫無疑義地會(huì)給讀者帶來尾韻悠長的回味，大有繞梁三日不絕于耳之勢(shì)。

相較兩者的描述方式，莫言選擇的是亞洲作家慣常使用的“再現(xiàn)”手法，他的文字直觀且真實(shí)，帶給讀者的審美過程更多地停留于視覺、聽覺等感觀層面，現(xiàn)場(chǎng)感與畫面感都很強(qiáng)。而同為亞洲作家的村上春樹卻選擇了西方作家熱衷運(yùn)用的“表現(xiàn)”方式，與色彩、聲音相比，他更傾向于針對(duì)動(dòng)作與過程的描述，借由讀者自身通過閱讀建立起來的想象空間表現(xiàn)作者希望傳達(dá)的內(nèi)容。于是，“再現(xiàn)”場(chǎng)景的莫言與“表現(xiàn)”意境的村上春樹就這樣在各自的文學(xué)世界中為讀者營造出了迥然不同的暴力空間，進(jìn)而帶領(lǐng)讀者分別完成了各具特色的審美過程。

三、兩種民族定位

除審美視角上的差異之外，通過剖析兩位作家對(duì)于“剝皮者”與“受刑者”的不同民族定位，還能夠深入了解到這兩部作品所承載的史學(xué)內(nèi)涵與社會(huì)意義。在《紅高粱家族》中，剝皮橋段的參與者由四部分人群構(gòu)成：施刑者日本人、具體執(zhí)行者中國人（孫五）、受刑者中國人（羅漢大爺）以及被迫觀看者中國人（東北鄉(xiāng)百姓）。作為一部典型的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)作品，《紅高粱家族》中的交戰(zhàn)雙方（中國人與日本人）之間有著清晰且激烈的矛盾沖突。所以，該橋段的參與者雖然由四部分構(gòu)成，從總體來看其實(shí)可以簡(jiǎn)單地劃分為對(duì)立的雙方，即中國人與日本人。在此，侵略者日本人是整場(chǎng)暴力活動(dòng)的主導(dǎo)者與施加者，在他們的強(qiáng)迫下，同為中國人的孫五不得不剝掉羅漢大爺?shù)钠ぃ瑸猷l(xiāng)親的東北鄉(xiāng)百姓面對(duì)同胞受難卻又毫無辦法。因此，倘若說羅漢大爺所遭受的人間極刑給他帶來了無字能書的痛苦，那么這場(chǎng)挑戰(zhàn)人性的行刑過程給孫五與東北鄉(xiāng)百姓帶來的則是一種心理層面的極端鞭笞，并從而導(dǎo)致了兩種結(jié)果的發(fā)生——飽受心理折磨的剝皮者孫五最終口眼歪斜地徹底瘋掉，目睹慘劇全過程的東北鄉(xiāng)百姓則無一例外地踏上了堅(jiān)決抗日的道路。由此可見，莫言通過針對(duì)剝皮場(chǎng)景的直白描述將抗戰(zhàn)期間中日雙方的矛盾沖突推向了極致，并由此清晰地體現(xiàn)出作者在直面歷史時(shí)不容置疑的審美立場(chǎng)。

另一方面，莫言在文中對(duì)于受刑者的另類修辭描述也成為闡釋他暴力審美立場(chǎng)的典型切入點(diǎn)。比如羅漢大爺被割下后放在瓷盤子里叮咚作響的雙耳，這種超越現(xiàn)實(shí)的修辭方式一方面為原本慘烈的剝皮過程挑戰(zhàn)性地增添了一份諧趣，另一方面還在相當(dāng)大的程度上提升了現(xiàn)場(chǎng)日軍滅絕人性的扭曲效果。關(guān)于這樣一種美學(xué)修辭，曾有學(xué)者指出“莫言在戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)之外，重建了一個(gè)關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的審美現(xiàn)場(chǎng)，它所提供的，不是經(jīng)驗(yàn)世界，而是超驗(yàn)的世界。它以言說的不可證實(shí)性，刺激了人們的審美想象。這一切，不僅在于莫言變換了敘事策略，更在于他重建了戰(zhàn)爭(zhēng)修辭話語的價(jià)值尺度?！保ㄗT學(xué)純，2002:103-104）因此，剝皮橋段中的另類書寫所體現(xiàn)的是莫言為戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)建立起來的超驗(yàn)審美現(xiàn)場(chǎng)，它在最大程度上刺激了讀者的審美想象，并為其作品所承載的暴力審美營造出了新穎廣闊的回味空間。

《奇鳥行狀錄》中的剝皮橋段由五部分人群參與而成：施刑者俄國人（剝皮鮑里斯）、具體執(zhí)行者外蒙軍官、受刑者日本人（山本）、主動(dòng)觀看者外蒙軍人以及被迫觀看者日本人（間宮中尉）。與《紅高粱家族》不同，《奇鳥行狀錄》并非一部以戰(zhàn)爭(zhēng)題材為主體的小說，但是由于作品當(dāng)中有關(guān)“諾門罕戰(zhàn)役”以及“偽滿洲國”的情節(jié)占據(jù)了相當(dāng)大的篇幅，因此，從戰(zhàn)爭(zhēng)角度對(duì)其進(jìn)行解讀已經(jīng)成為很多學(xué)者剖析該作時(shí)的主要切入點(diǎn)。

作品中的剝皮橋段源自間宮中尉對(duì)于諾門罕戰(zhàn)役的一段回憶，人群構(gòu)成中的五部分其實(shí)可以簡(jiǎn)化為涉戰(zhàn)的三方——俄國人、外蒙人以及日本人，三種不同的形象成為彼時(shí)俄蒙日三國關(guān)系的真實(shí)寫照：作為諾門罕戰(zhàn)役中的強(qiáng)勢(shì)方，俄國人成為行刑過程中的主導(dǎo)者，他指揮著聽從其調(diào)遣的外蒙軍官對(duì)日本特工山本施以暴刑，主動(dòng)旁觀者外蒙士兵默然的神情進(jìn)一步強(qiáng)化了現(xiàn)場(chǎng)殘忍的氛圍，而被逼目睹同胞受難全程的間宮中尉則加倍體現(xiàn)出彼時(shí)日本的弱勢(shì)與被動(dòng)。尤其值得咂味的是，山本曾經(jīng)拼死保護(hù)的軍事情報(bào)最終竟在諾門罕不知所終，由此一來，當(dāng)時(shí)日本軍事活動(dòng)中的草率與無意義已是不言自明。在此，村上春樹用一場(chǎng)剝皮再現(xiàn)出諾門罕戰(zhàn)役中“俄蒙日”三國間的勢(shì)力格局，很有一種“人為刀俎我為魚肉”的悲涼。

對(duì)于至死都未出賣絲毫軍事情報(bào)的山本，作者在行文中吐露出了些許肅然起敬的情緒，關(guān)于此點(diǎn)，有學(xué)者曾指出在村上春樹“平心靜氣地寫實(shí)手法的背后，潛藏著對(duì)這位日本人的堅(jiān)韌與無畏的敬意。間諜山本的厄運(yùn)保住了軍事機(jī)密，也使間宮中尉幸免一死。就中寄托的同情盡管大膽了些，之于一位日本作家畢竟是可以理解的。”（尚一鷗，2013:182）所以說，雖然村上春樹在作品中表達(dá)出了自己對(duì)于山本的欽佩，卻并不等于他是站在支持諾門罕戰(zhàn)役、支持侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的審美立場(chǎng)之上——相反，他正是通過山本悲慘至極的死亡過程以及不計(jì)其數(shù)的同山本一樣無謂陣亡的日本士兵來挑明諾門罕戰(zhàn)役的草率與無意義，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的警示與控訴。對(duì)此，《奇鳥行狀錄》的譯者林少華先生曾寫道：

……村上所以將諾門罕戰(zhàn)役作為縱穿小說的一個(gè)基軸，除了偶然因素，還因?yàn)檫@場(chǎng)戰(zhàn)役有四個(gè)特點(diǎn)：奇妙而殘酷；決策的非現(xiàn)實(shí)性（草率）；曖昧（不了了之）；無人負(fù)責(zé)。而這在很大程度上恰恰是日本近現(xiàn)代史、日本式暴力的主要特點(diǎn)。更重要的是，村上切切實(shí)實(shí)感覺出這樣的歷史、這樣的暴力至今仍在繼續(xù)，不僅在國家組織或其理念中繼續(xù)，甚至還在包括自己本身在內(nèi)的個(gè)人身上繼續(xù)。應(yīng)當(dāng)說，正是這種長期潛伏于內(nèi)心底層的可怕的感覺、直覺“自然而然地本能地”要求村上拿起筆來，書寫暴力，追究暴力，清算暴力，從而減少暴力以至拒絕暴力。

（林少華，2009:6-7）

可見，村上春樹之所以選擇在作品中描述扭曲至藝術(shù)層面的暴力行為、描述在慘絕人寰的暴力活動(dòng)中備受煎熬的日本人，其根本目的其實(shí)在于以暴力抗訴暴力，通過暴力審美的途徑帶領(lǐng)讀者意識(shí)到暴力的可怕，警示人們?nèi)找鎲伪〉姆幢┝σ庾R(shí)，進(jìn)而用“書寫暴力”的方式最終實(shí)現(xiàn)“拒絕暴利”。在此，村上春樹借由剝皮橋段、借由諾門罕戰(zhàn)役表達(dá)出了自身對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的基本態(tài)度，他將戰(zhàn)爭(zhēng)視為一種無計(jì)劃、無意義的盲目暴力行為，并對(duì)其給予了根本意義上的否定。小說《奇鳥行狀錄》也由此上升到了一個(gè)新的審美高度，并具有了反省戰(zhàn)爭(zhēng)、警覺暴力的社會(huì)意義。

面對(duì)“活剝?nèi)似ぁ边@一滅絕人性的暴力素材，莫言與村上春樹兩位作家以截然不同的方式分別帶領(lǐng)讀者完成了各具特色的暴力審美過程：通過對(duì)于受難者慘狀直觀、赤裸的描述，莫言不但引導(dǎo)讀者直面感官效果中最大程度的震撼，還通過另類的書寫方式，為暴力行為營造出超驗(yàn)的審美現(xiàn)場(chǎng)，在喚起讀者情緒共鳴的同時(shí)，為讀者帶來了與眾不同的閱讀感受與審美體驗(yàn)。與之相對(duì)，村上春樹則將讀者的視線更多地集中于施暴者巧奪天工般的嫻熟技藝之上，他把滅絕人性的行刑過程上升至荒誕的藝術(shù)高度，帶領(lǐng)讀者在畸形的平靜之中完成了一次扭曲至極的暴力審美過程。雖然兩位作家各自擁有不同的民族情感，他們?cè)诒┝徝赖囊曈蛑袇s站在了相同的立場(chǎng)之上，對(duì)于暴力——尤其是國家之間暴力行為的集中表征：戰(zhàn)爭(zhēng)——莫言與村上春樹都選擇了堅(jiān)決反對(duì)的明確立場(chǎng)，他們以慘烈的暴力圖景控訴暴力，以暴力的審美過程反抗暴力，他們?cè)谟帽┝λ夭膸Ыo讀者震撼與警醒的同時(shí)，還從文學(xué)創(chuàng)作的角度努力向前推進(jìn)著消除暴力的歷史進(jìn)程。

注釋：

① 早期版本分為“紅高粱”、“高粱酒”、“狗道”、“高粱殯”、“狗皮”、“野種”，以及“野人”七個(gè)部分。

[1] 村上春樹. 2009.林少華譯.奇鳥行狀錄[M].上海：上海譯文出版社.

[2] 林少華. 2009.奇鳥行狀錄[M]. 上海：上海譯文出版社.

[3] 劉研. 2010.記憶的編年史:村上春樹《奇鳥行狀錄》的敘事結(jié)構(gòu)論[J].東疆學(xué)刊,(1).38-44.

[4] 莫言. 2007.紅高粱家族[M].北京：人民文學(xué)出版社.

[5] 尚一鷗. 2013.村上春樹小說藝術(shù)研究[M].北京：商務(wù)印書館.

[6] 譚學(xué)純. 2002.重讀《紅高粱》：戰(zhàn)爭(zhēng)修辭話語的另類書寫[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）,(4).100-104.

[7] 朱立元. 2001.美學(xué)[M].北京：高等教育出版社.

Two Flaying Scenes: the Study of Aesthetic Violence in Mo Yan’s and Haruki Murakami’s Works

Violent material in literary works, not only brings a special aesthetic process to the readers, but also explains the author’s own aesthetic standpoint. When facing the same violent material (flaying alive), Mo Yan and Haruki Murakami choose to use very different artistic techniques and bring different violence aesthetic processes to the readers. However, this difference not only shows the two writers’unique creative ideas and aesthetic styles, but also reveals their deep thinking about war and history as well as their similar idea of using violence against violence to achieve aesthetic effects.

Mo Yan; Haruki Murakami; Red Sorghum; The Wind-up Bird Chronicle; aesthetics of violence

I106

A

2095-4948（2014）04-0037-05

祝然，女，大連外國語大學(xué)軟件學(xué)院講師，博士，研究方向?yàn)橹腥毡容^文學(xué)與日本近代文學(xué)。