中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)語的發(fā)生與完善

許霆

（常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)語的發(fā)生與完善

許霆

（常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

語言與詩(shī)體的關(guān)系是新詩(shī)研究的基本問題。五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)確立了基于現(xiàn)代漢語的新詩(shī)，它是中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。但是早期的新詩(shī)詩(shī)語是不完善的，因此新詩(shī)發(fā)生以后我國(guó)詩(shī)人就踏上完善詩(shī)語的建設(shè)道路。其路徑是完善詩(shī)語的大眾口語方向、完善詩(shī)語的歐化語言方向和完善詩(shī)語的傳統(tǒng)韻語方向。解決詩(shī)語與詩(shī)律的關(guān)系問題是詩(shī)語建設(shè)的關(guān)鍵，由于建構(gòu)新詩(shī)韻律節(jié)奏的困難，使得這一問題的解決任重道遠(yuǎn)。

語言；詩(shī)體；詩(shī)律

詩(shī)是一種在自己的聲音中有序化的語言藝術(shù)，詩(shī)體的穩(wěn)定性是由不同于口頭語言和其他文體語言的“詩(shī)家語”決定的。因此，語言與詩(shī)體的關(guān)系是新詩(shī)研究的基本問題。五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)確立了基于現(xiàn)代漢語的新詩(shī)，但也由此帶來了一系列糾纏不清的新詩(shī)語言問題?！啊逅摹膶W(xué)革命對(duì)于漢民族文學(xué)語言轉(zhuǎn)變的意義，無論怎樣高的評(píng)價(jià)也不過分，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的一切都是從這里開始的?！保?］朱自清把五四白話新詩(shī)的語言稱為“新語言”，它成為中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的一個(gè)分水嶺，成為現(xiàn)代詩(shī)歌最直接也是最本質(zhì)的標(biāo)志。新語言的運(yùn)用推動(dòng)著新詩(shī)發(fā)生，而新詩(shī)的發(fā)展又始終伴隨著其語言的不斷完善，這就是我們考察新詩(shī)語言的基本思路。

詩(shī)歌語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

“演繹了數(shù)千年的漢語詩(shī)歌，在近代社會(huì)的文化變遷中，無論形制或者情感，無論形式符號(hào)或者精神品質(zhì)，都逐漸彰顯出令人沮喪的自我因襲與自我復(fù)制，無從擺脫那種近乎僵硬的體制化的封閉局面，無法承載和接納新的現(xiàn)實(shí)與經(jīng)驗(yàn)，無法對(duì)應(yīng)新的公共話語，無法對(duì)應(yīng)新的人性空間，缺乏主動(dòng)生長(zhǎng)和更新的可能與空間。”［2］19其表現(xiàn)就是在不知不覺中形成了一種與真實(shí)經(jīng)驗(yàn)脫節(jié)的“現(xiàn)成反應(yīng)和處理模式”，詩(shī)人們“故意壓抑著個(gè)人獨(dú)特的感情，考慮如何把它納入一定的模式中去”①竹內(nèi)好引自永井荷風(fēng)《冷笑》，參見岸陽(yáng)子《竹內(nèi)好之王國(guó)維論——以〈人間詞話〉為中心》，載《紀(jì)念王國(guó)維先生誕辰120周年學(xué)術(shù)論文集》，廣東教育出版社1999年版，第210頁(yè)。。這就有了新詩(shī)（包括詩(shī)語）的發(fā)生。新詩(shī)的發(fā)生，就是中國(guó)詩(shī)歌由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，其源流大致可以推向明末，但其“直接的前驅(qū)”則從晚清的詩(shī)界革命開始，經(jīng)歷了若干階段到五四文學(xué)革命期間基本完成。在五四時(shí)期，文學(xué)的國(guó)語與國(guó)語的文學(xué)的發(fā)生是雙向互動(dòng)的，語言的現(xiàn)代性構(gòu)成新文學(xué)（包括新詩(shī)）現(xiàn)代性的深層基礎(chǔ)，新的語言體系改變了詩(shī)體與詩(shī)語并從根本上改變了詩(shī)歌精神；在這同時(shí)，中國(guó)新文學(xué)包括新詩(shī)的創(chuàng)作為新的語言體系包括外在形式和內(nèi)在精神奠定了基礎(chǔ)。

新詩(shī)的詩(shī)語發(fā)生有三個(gè)重要事件。（1）在詩(shī)界革命期間，倡導(dǎo)詩(shī)歌的新意境、新語句，雖然仍主張“以古人之風(fēng)格入之”，但已開始給傳統(tǒng)詩(shī)語和詩(shī)體注入新的東西。新語句在新詩(shī)中主要表現(xiàn)為新名詞入詩(shī)、

散文句式入詩(shī)和口語入詩(shī)。新意境和新語句入詩(shī)后，當(dāng)古人風(fēng)格無法規(guī)范詩(shī)人豐富的感情和繁富的詩(shī)語時(shí)，傳統(tǒng)詩(shī)體規(guī)范就開始有所突破了。（2）在白話文運(yùn)動(dòng)中，文學(xué)語言從文白二元到白話正宗，從宣傳本體到語言本體，從言文一致到文學(xué)國(guó)語。對(duì)于新文學(xué)創(chuàng)造，胡適等認(rèn)為包括用古典文學(xué)的白話、翻譯西方文學(xué)作品與自己創(chuàng)造三途，這就是創(chuàng)造“文學(xué)的國(guó)語”，在文學(xué)的國(guó)語與國(guó)語的文學(xué)雙向互動(dòng)中新文學(xué)包括新詩(shī)誕生。李歐梵認(rèn)為，“五四文學(xué)中形成的‘國(guó)語’是一種口語、歐化句法和古代典故的混合物。”①轉(zhuǎn)引自費(fèi)正清《劍橋中華民國(guó)史（1912-1949）》上卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1994年版，第210頁(yè)。其中“口語”即白話是從古代白話而來，“古典語詞”包括古代成語和其他古漢語詞匯，“歐化”則來自西方的句法和話語方式，這就是新詩(shī)的詩(shī)語系統(tǒng)。（3）在五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中，以胡適和郭沫若為代表的詩(shī)人，倡導(dǎo)白話詩(shī)和自由詩(shī)，在詩(shī)語上主要是提倡“以文為詩(shī)”和“自然流露”，從而真正突破傳統(tǒng)詩(shī)語和詩(shī)體走向散文化，誕生了具有語體詩(shī)特征的新詩(shī)?！斑@實(shí)際上就是對(duì)發(fā)展得過分成熟、人們業(yè)已習(xí)慣、但已脫離了現(xiàn)代中國(guó)人的思維、語言的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌語言與形式的一次有組織的反叛，從而為新的詩(shī)歌語言與形式的創(chuàng)造開辟道路?！保?］120這種“戰(zhàn)略選擇”，確保了中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的最終實(shí)現(xiàn)。在五四特定社會(huì)背景下，由多種因素包括新詩(shī)發(fā)生作用確立了“文學(xué)的國(guó)語”，即現(xiàn)代漢語，它是一種新的語言系統(tǒng)。朱自清對(duì)此的概括是，與其說現(xiàn)代白話是“歐化”，還不如說是現(xiàn)代化：“新詩(shī)的語言不是民間的語言，而是歐化的或現(xiàn)代化的語言?！保?］392新詩(shī)發(fā)生期的新詩(shī)，其典型體式就是以胡適等創(chuàng)作為代表的白話詩(shī)和以郭沫若等創(chuàng)作為代表的自由詩(shī)。五四白話詩(shī)“最大的意義并不是建構(gòu)一種新的詩(shī)歌美學(xué)，而是試圖建構(gòu)一種新的詩(shī)歌言說方式，確立了現(xiàn)代詩(shī)歌符號(hào)形式的現(xiàn)代體制?！保?］84它“在文化符號(hào)體系中找到了一條通向現(xiàn)代性的通道，把它置于文化變革的中心，從而讓語言形式不再被當(dāng)成是穩(wěn)定孤立的符號(hào)系統(tǒng)或個(gè)人創(chuàng)作的結(jié)果，而是在歷史、社會(huì)脈絡(luò)中對(duì)話生成的東西?！保?］74而五四自由詩(shī)則“提供了一個(gè)中國(guó)詩(shī)歌從未有過的‘自我’形象，從而為‘新詩(shī)’建立了新的話語據(jù)點(diǎn)。這是一個(gè)既通向破壞舊體制又通向新的感情表達(dá)方式的據(jù)點(diǎn)”，“詩(shī)歌話語跨越了傳統(tǒng)詩(shī)歌的種種邊界，使‘新詩(shī)’不再停留在符號(hào)形式層面的革新，而深入到觀念與想象方式的領(lǐng)域。”［5］盡管五四白話詩(shī)與自由詩(shī)之間有一個(gè)歷史推衍，但其共同的價(jià)值是：新詩(shī)“不只是代表一個(gè)文學(xué)技術(shù)上的改變，實(shí)是象征著一個(gè)新世界觀、新生命情調(diào)，新生活意識(shí)尋找它的新的表現(xiàn)方式。僅僅地從文字修辭，文言白話之分上來評(píng)說新詩(shī)底意義和價(jià)值，是太過于表面的。”［6］這就是五四語體詩(shī)發(fā)生的現(xiàn)代意義。

初期新詩(shī)的詩(shī)語可以稱為“白話-自由的詩(shī)語”，其基本特征之一是白話，胡適對(duì)“白”的解釋是：“白”是戲臺(tái)上說白的白，是俗語土白的白，白話就是俗語；“白”是潔白的白、明明白白，白話要明白如話；“白”是黑白的白，白話是干干凈凈、沒有堆砌浮飾的話。［7］86二是歐化，郭沫若等人直接移用西方散文詩(shī)與自由詩(shī)語言，使文法關(guān)系出現(xiàn)全新變化，詩(shī)句結(jié)構(gòu)復(fù)雜，詩(shī)人不避邏輯聯(lián)系，突出內(nèi)在旋律傳達(dá)，打破詩(shī)行意義獨(dú)立。三是散文化，強(qiáng)調(diào)以文為詩(shī)，打破詩(shī)的格律，換以“自然的音節(jié)”，不僅以白話詞語代替文言，而且以白話的語法結(jié)構(gòu)代替文言語法，以推進(jìn)式邏輯結(jié)構(gòu)來組織詩(shī)的有序化結(jié)構(gòu)。這種詩(shī)語的特征，就同傳統(tǒng)詩(shī)體規(guī)范形成巨大的矛盾。主要表現(xiàn)在：一是雙音節(jié)詞、三音節(jié)詞占多數(shù)，多音節(jié)詞和輕聲詞的增加，造成新詩(shī)建立等時(shí)音頓節(jié)奏單元的困難；二是句子結(jié)構(gòu)的復(fù)雜，散文語法大量入詩(shī)，造成新詩(shī)建立等言整齊詩(shī)行的困難；三是新詩(shī)思維的線性邏輯結(jié)構(gòu)、內(nèi)在旋律節(jié)奏的復(fù)雜，造成新詩(shī)建立回環(huán)復(fù)沓形式間架的困難；四是句式與聲律關(guān)系的復(fù)雜化、詩(shī)體形式的自由化，造成新詩(shī)解決語言音樂性的困難。早期新詩(shī)倡導(dǎo)“自然音節(jié)”，具體說就是：“新體詩(shī)句子的長(zhǎng)短，是無定的；就是句里的節(jié)奏，也是依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來分析的?！保?］而“自然音節(jié)”的精神，就是“詩(shī)的音節(jié)是不能獨(dú)立的”，也就是“凡能充分表現(xiàn)詩(shī)意的自然曲折，自然輕重，自然高下的，便是詩(shī)的最好音節(jié)”［9］40；也就是郭沫若所倡導(dǎo)的“內(nèi)在律”，“便是‘情緒的自然消漲’。”［10］51“詩(shī)自己的節(jié)奏，可以說是情調(diào)，外形的韻語，可以說是音調(diào)。具有音調(diào)的，不必一定是詩(shī)，但我們可以說，沒有情調(diào)的，便決不是詩(shī)?！保?1］這就是新詩(shī)發(fā)生期關(guān)于詩(shī)語和詩(shī)律關(guān)系的基本觀念。

“白話-自由的詩(shī)語”混淆了日常語言與詩(shī)的語言、文的語言與詩(shī)的語言區(qū)別，存在著非詩(shī)化傾向；而且那時(shí)現(xiàn)代漢語本身就不完善，異常質(zhì)直，異常干枯。十分明顯，依靠這種詩(shī)語是難以爭(zhēng)取新詩(shī)光明前

景的。因此初期詩(shī)人開始反思新詩(shī)語言。如俞平伯分析了社會(huì)上反對(duì)白話詩(shī)原因，自覺地對(duì)白話詩(shī)語反躬自責(zé)，提出的觀點(diǎn)是：“我覺得在現(xiàn)今這樣情形之下，白話實(shí)在是比較最適宜的工具，再尋不到比他更好的工具；但是一方面，我總時(shí)時(shí)感用現(xiàn)今白話做詩(shī)的苦痛。白話雖然已比文言便利得多，但是缺點(diǎn)也還不少呵，所以實(shí)際上雖認(rèn)現(xiàn)行白話為很適宜的工具，在理想上卻很不能滿足”，“新詩(shī)尚在萌芽，不是很完美的作品”。俞平伯說：“新詩(shī)現(xiàn)在雖很幼稚，卻大有長(zhǎng)成的希望；雖不很完美，卻可以努力進(jìn)步使他完美：我們認(rèn)定這種缺憾是一時(shí)的，是應(yīng)有的，我們可以盡力去彌補(bǔ)他?！彼J(rèn)為：

白話詩(shī)的難處，不在白話上面，是在詩(shī)上面；我們要緊記，做白話的詩(shī)，不是專說白話。白話詩(shī)和白話的區(qū)別，骨子里是有的，表面上卻不很顯明；因?yàn)槊栏胁皇枪潭ǖ?，自然的音?jié)也不是要拿機(jī)器來試驗(yàn)的。白話詩(shī)是一個(gè)“有法無法”的東西，將來大家一喜歡做，數(shù)量自然增加，但是白話詩(shī)可惜掉了底下一個(gè)字。社會(huì)上本來在那邊尋事，我們?cè)俳o它“口實(shí)”，前途就很難樂觀了。

俞平伯正面提出的要求是：“要新詩(shī)有堅(jiān)固的基礎(chǔ)，先要謀他的發(fā)展；要在社會(huì)上發(fā)展，先要使新詩(shī)的主義和藝術(shù)都有長(zhǎng)足完美的進(jìn)步，然后才能夠替代古詩(shī)占據(jù)文學(xué)上重要的地位。”［12］俞平伯的意見代表了新詩(shī)發(fā)生期詩(shī)人改善詩(shī)語的自覺意識(shí)。當(dāng)時(shí)的李思純也認(rèn)為白話詩(shī)語言存在著“太單調(diào)”、“太幼稚”、“太漠視音節(jié)”的問題，提出兩條建議：向西方學(xué)習(xí)，多譯歐詩(shī)輸入范本；向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，融化舊詩(shī)及詞曲藝術(shù)。［13］由此，我國(guó)詩(shī)人就踏上了完善詩(shī)語的詩(shī)性建設(shè)道路。

現(xiàn)代詩(shī)語的完善

百年新詩(shī)語言探索，一是“為了保持詩(shī)的‘文從字順’和便于傳達(dá)信息，詩(shī)人在選擇語詞時(shí)必然傾向于淺顯易懂的語匯，在句式結(jié)構(gòu)上則更多地凸顯意義的語言功能”；二是“當(dāng)詩(shī)人有可能冷靜地思索詩(shī)歌藝術(shù)本身的意義時(shí)，詩(shī)歌語言的作用便逐漸為人們重新認(rèn)識(shí)，詩(shī)人們才又開始在白話的基礎(chǔ)上重建一種與日常語言不同的詩(shī)歌語言，既保持白話的‘明白清楚’、‘平易親切’，又可以恢復(fù)詩(shī)歌在音律上的鏗鏘、形式上的精美、意象上的鮮明與意境上的含蓄悠遠(yuǎn)深邃?！保?4］具體探索道路體現(xiàn)為三個(gè)方向：

第一，完善詩(shī)語的大眾口語方向。新詩(shī)發(fā)生期，就注意到詩(shī)語面向大眾的通俗，詩(shī)人創(chuàng)作了大量的面向大眾的通俗詩(shī)歌，形成歌詩(shī)體、歌行體和歌謠體三類。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是以平民文學(xué)來對(duì)抗貴族文學(xué)的，胡適等推動(dòng)新詩(shī)革命，也以平民詩(shī)歌對(duì)抗貴族詩(shī)歌，推動(dòng)詩(shī)語趨向現(xiàn)實(shí)、趨向世俗、趨向平民、趨向白話。五四后關(guān)于詩(shī)是平民的還是貴族的爭(zhēng)論的結(jié)論是：平民文學(xué)應(yīng)寫世俗的生活，平民文學(xué)應(yīng)用普通的文體，平民文學(xué)語言應(yīng)該通俗明白。詩(shī)語面向大眾和口語的創(chuàng)作，開始劃出了傳統(tǒng)古詩(shī)與現(xiàn)代新詩(shī)間的重要界限。新詩(shī)發(fā)生以后，大眾口語方向探索持續(xù)不斷。一是1920年代的詩(shī)歌大眾化運(yùn)動(dòng)。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人的創(chuàng)作，主張“捉住現(xiàn)實(shí)”和“大眾歌調(diào)”，體現(xiàn)了對(duì)于整個(gè)五四文學(xué)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換。就是從新詩(shī)進(jìn)入建設(shè)期以后基本走著從純?cè)娀呄虻矫嫦颥F(xiàn)實(shí)、面向大眾的趨向，從新詩(shī)基本局限在雅文學(xué)的范圍擴(kuò)大到俗文學(xué)的天地，從新詩(shī)主要是面向世界、開放追求現(xiàn)代化到面向本土、繼承追求民族化。詩(shī)歌大眾化的多次討論，意在推動(dòng)“俗語文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)”。魯迅提出：“新詩(shī)先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，要順口，唱得出來?！雹亵斞浮吨赂]隱夫》，《魯迅書信集》人民文學(xué)出版社1976年版。轉(zhuǎn)引自楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》（上）,花城出版社1985年版，第181頁(yè)。任鈞提出詩(shī)朗誦的好處是“直接的感動(dòng)性”、“大眾的普及性”、“集團(tuán)的鼓動(dòng)性”，這就加速了詩(shī)語大眾化進(jìn)程。茅盾說：“如果‘五四’時(shí)期的白話是對(duì)于舊體詩(shī)的解放運(yùn)動(dòng)，那么，抗戰(zhàn)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)便可說是對(duì)于白話詩(shī)的再解放，而這一解放運(yùn)動(dòng)，盡管瑕瑜互見，但就其最主要的項(xiàng)目而言，卻是緊緊抓住了大眾化的方向?！保?5］二是1940年代解放區(qū)民歌運(yùn)動(dòng)。抗戰(zhàn)期間文藝界開展了民族形式討論，毛澤東提出“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”［16］主張；肖三發(fā)表《論詩(shī)歌的民族形式》，認(rèn)為發(fā)展詩(shī)歌民族形式的源泉是古典詩(shī)歌和民歌；詩(shī)歌民族化目標(biāo)得到實(shí)現(xiàn)，解放區(qū)的民歌抒情詩(shī)和民歌敘事詩(shī)，都是新詩(shī)大眾化和民族化道路上的重要收獲。三是1950年代末的新民歌運(yùn)動(dòng)。建國(guó)后，在民歌與古典詩(shī)歌基礎(chǔ)上發(fā)展新詩(shī)成為主導(dǎo)詩(shī)論，最終在政府推動(dòng)下形成了全民參與的新民歌運(yùn)動(dòng)。毛澤東說新詩(shī)的出路“第一條是民歌，第二條是古典，這兩面

都要提倡學(xué)習(xí)，結(jié)果要產(chǎn)生一個(gè)新詩(shī)?！保?7］124這對(duì)新詩(shī)語言產(chǎn)生極大影響，這時(shí)期田間的新七言體、聞捷的新九言體和李季的新鼓詞體等，都是傾向大眾口語的。四是1980年代末期詩(shī)語的平民化和個(gè)人化。先鋒詩(shī)人的詩(shī)自覺地走向平民，走向語言，其重要線索是詩(shī)語的日?；⑵矫窕涂谡Z化。

現(xiàn)代詩(shī)語的大眾口語方向，呈現(xiàn)著以下特征：一是強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)。大眾口語詩(shī)語的命名決定其群體發(fā)言性質(zhì)，它消解詩(shī)人主體，隱退詩(shī)人小我，沖淡詩(shī)人體驗(yàn)，同社會(huì)政治、群眾運(yùn)動(dòng)和政府意志緊緊聯(lián)系，社會(huì)政治話語特色鮮明。二是平易通俗的特色。面向大眾口語的新詩(shī)語言，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和形式的“真”，即“用最自然的言詞，最自然的聲調(diào)把最自然的感情抒發(fā)出來?！保?8］這就必然造成詩(shī)語傾向直白、通俗，明白曉暢。這種要求在百年詩(shī)語建設(shè)中始終發(fā)生作用，喜聞樂見、通俗易懂、明白淺顯就成為一些詩(shī)語審美風(fēng)尚。這有利于詩(shī)語同生活直接聯(lián)系，但也妨礙詩(shī)語同日常語言劃清界限。三是鮮明的詩(shī)樂結(jié)合。一般來說，大眾詩(shī)語通俗，節(jié)奏單元單純，句子結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，講究行的獨(dú)立與行的勻配，采用吟唱調(diào)性，押相近的韻。這種要求體現(xiàn)的是中國(guó)民眾的審美欣賞習(xí)慣，因此，在大眾詩(shī)語建設(shè)過程中，詩(shī)人都突出強(qiáng)調(diào)詩(shī)語的音樂性。這對(duì)于新詩(shī)語言節(jié)奏美與聲韻美的建設(shè)具有積極的意義。

第二，完善詩(shī)語的歐化語言方向。由近代漢語到現(xiàn)代漢語，“實(shí)際上就是在傳統(tǒng)的白話文基礎(chǔ)上吸收了西方語言系統(tǒng)的語法、詞匯特別是思想詞匯，繼承了一定的傳統(tǒng)的思想而形成的，它本質(zhì)上是一種新的語言系統(tǒng)，是一種不同于古代漢語又不同于西方語言的第三種語言系統(tǒng)?！保?9］100從詞匯說，大量的歐化詞匯推動(dòng)了思想的現(xiàn)代化和語言的現(xiàn)代化；從語法說，歐化形成的復(fù)音詞的增加和句子的嚴(yán)密化，對(duì)新詩(shī)審美意義重大。中國(guó)文言文沒有西文的時(shí)態(tài)、語態(tài)，又不加斷句標(biāo)點(diǎn)，適宜于直覺感悟，而不合邏輯分析；相反，西語則比較嚴(yán)密和精確，更適宜于文學(xué)個(gè)性化描寫和情感圖畫式分析?，F(xiàn)代新詩(shī)用復(fù)合詞為主寫成，就能自如地表達(dá)復(fù)雜的和高深的思想，充分反映現(xiàn)代生活與人生。尤其是新詩(shī)自由體直接移用西方散文詩(shī)與自由詩(shī)語言，使新詩(shī)文法關(guān)系出現(xiàn)全新變化，句式復(fù)雜，陳述句、感嘆句、祁使句、獨(dú)字句、排比句等自如進(jìn)入詩(shī)中，復(fù)雜謂語、倒裝句、修飾句兼容，一切在于情緒的自然流露，詩(shī)句結(jié)構(gòu)復(fù)雜，詩(shī)人不避內(nèi)部邏輯關(guān)系，打破詩(shī)行意義的獨(dú)立性，不獨(dú)形式十分歐化，而且精神也十分歐化的了。

對(duì)于這種詩(shī)語歐化傾向，時(shí)人與后人常予非議。對(duì)此，周作人則明確地說，五四白話不是太歐化，而是太大眾化，“其缺點(diǎn)乃是在于還未完善，還欠高深復(fù)雜，而并非過于高深復(fù)雜?！保?0］773基于這種認(rèn)識(shí)，在完善詩(shī)語過程中，不少詩(shī)人推動(dòng)歐化詩(shī)語審美化。1920年代中后期的初期象征詩(shī)派，在詩(shī)語上的追求是：“詩(shī)有詩(shī)的Grammaire，絕不能用散文的文法規(guī)則去拘泥他。詩(shī)句的組織法得就思想的形成無限的變化。詩(shī)的章句構(gòu)成法得流動(dòng)，活軟，超于散文的組織法。用詩(shī)的思考法去想，用詩(shī)的文章構(gòu)成法去表現(xiàn)，這是我的結(jié)論。”［21］101這被稱為“詩(shī)的思維術(shù)”或“詩(shī)的邏輯學(xué)”。詩(shī)的思維術(shù)和邏輯學(xué)，要求詩(shī)語突破散文的普通的理性邏輯，而應(yīng)該體現(xiàn)出詩(shī)人主觀的非理性的邏輯。因此，初期象征派詩(shī)詩(shī)語句法復(fù)雜、語義多重，詞語搭配錯(cuò)位，大量出現(xiàn)省略、跳躍、通感、遠(yuǎn)取譬和意象奇接等，以有意破壞正常的思維邏輯和通常的時(shí)空秩序，以及常規(guī)性的語法習(xí)慣，使詩(shī)歌產(chǎn)生更大的暗示能和新奇感。這樣，五四接受的細(xì)密精確的歐化詩(shī)語，已經(jīng)被朦朧、晦澀的歐化詩(shī)句所代替，我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)語出現(xiàn)新的飛躍，真正在詩(shī)美層次上接受歐化詩(shī)語。1940年代的九葉詩(shī)人繼續(xù)著這種探索，側(cè)重對(duì)人生哲理的探索和暗示，含有玄學(xué)意味，詩(shī)語表現(xiàn)出理性機(jī)智，感情冷靜，詩(shī)句既是具象的，又是抽象的，帶有某些玄奧和晦澀。其詩(shī)語特征是：表達(dá)間接性表現(xiàn)在意象比喻的特殊構(gòu)造法則，表現(xiàn)在文字經(jīng)過新的運(yùn)用后所獲得的彈性與韌性；語言結(jié)構(gòu)打破敘體通常遵循的時(shí)空自然秩序，代之以詩(shī)的藝術(shù)邏輯和藝術(shù)空間；在感情色彩上復(fù)雜多變，思維跳躍，情緒復(fù)雜，節(jié)奏相對(duì)加快；語言不追求清順明白，審美不追求和諧委婉，走向句法復(fù)雜、語義多重等現(xiàn)代詩(shī)特點(diǎn)。這對(duì)于新詩(shī)語言同世界當(dāng)代優(yōu)秀詩(shī)歌接軌具有重大意義。除了上述兩個(gè)詩(shī)歌流派外，還有些詩(shī)人對(duì)歐化詩(shī)語的詩(shī)性建設(shè)作出貢獻(xiàn)，如二十世紀(jì)三四十年代的馮至、艾青、卞之琳等。如艾青的詩(shī)由于感情和意象的復(fù)雜化，語言形成以形象和意象的感情內(nèi)涵為轉(zhuǎn)移的詞與詞、語與語、句與句之間的錯(cuò)綜關(guān)系，因而難以做到句的頓數(shù)均齊、節(jié)的格式勻稱，難以形成形式的格律美，從而突出地表現(xiàn)為新詩(shī)的散文美傾向。

以上種種探索，大致完成了詩(shī)語歐化從外在形式到內(nèi)在美質(zhì)的演進(jìn)。詩(shī)語歐化探索的意義，一是表情

達(dá)意的精確性。中國(guó)“舊詩(shī)的基本方法是從現(xiàn)實(shí)中選取一些富有強(qiáng)烈情感而且往往能表現(xiàn)主要本質(zhì)的現(xiàn)象——我們實(shí)際上可以把它稱之為表記或象征——用他們創(chuàng)造某種意境，而不是對(duì)某一特定的現(xiàn)象或狀態(tài)準(zhǔn)確地描敘?！保?2］而現(xiàn)代漢語則是分析性的，能夠直接準(zhǔn)確地描述事物和抒發(fā)情感。如郭沫若歐化抒情詩(shī)的特點(diǎn)就是詩(shī)情的自然流露，激情與理性融合，抒情主人公的強(qiáng)化，呈現(xiàn)全新的面貌。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)語語象呈直映式，體現(xiàn)自然表現(xiàn)性；《女神》中的抒情者開始以“我”或“我們”來直接組織藝術(shù)世界，自由詩(shī)的“我”更成為詩(shī)的主宰，語象和語義以“我”為中心，從而形成了主觀抒情詩(shī)的文本。這對(duì)于擴(kuò)大新詩(shī)的表達(dá)空間和表現(xiàn)能力，增加新詩(shī)的情感變量和思想容量意義重大。二是詩(shī)句結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化。古代詩(shī)語短簡(jiǎn)，音節(jié)繁促，難以充分地表達(dá)具體的意象和充沛的情思。新詩(shī)學(xué)習(xí)歐詩(shī)追求詩(shī)句的復(fù)雜，古典詩(shī)歌的整齊美、抑揚(yáng)美、回環(huán)美遭到破壞，而代之以追求言語結(jié)構(gòu)、內(nèi)在節(jié)奏與情感起伏變化的同構(gòu)。艾青的詩(shī)歌內(nèi)涵豐富，詩(shī)句也復(fù)雜，各句成分無限擴(kuò)大。這種詩(shī)句無法保持傳統(tǒng)詩(shī)歌的聲調(diào)平仄律、詩(shī)行均衡律和詩(shī)節(jié)勻整律，艾青就通過分行的技巧、排句的技巧和反復(fù)的技巧來創(chuàng)新詩(shī)語節(jié)奏。三是意蘊(yùn)層次的豐富性。初期象征詩(shī)人強(qiáng)調(diào)詩(shī)的暗示性，追求詩(shī)的思維術(shù)和朦朧美，九葉詩(shī)人強(qiáng)調(diào)詩(shī)的包含性，追求現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)，其理由都是要使詩(shī)語更好地表達(dá)復(fù)雜的時(shí)代和人生。

第三，完善詩(shī)語的傳統(tǒng)韻語方向。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)語有兩路，一路是致力于語詞涵意明晰性、準(zhǔn)確性，句子簡(jiǎn)單富有邏輯性、思辯性；另一路是有意模糊語詞的內(nèi)涵與外延，造句自由隨意，沒有固定的規(guī)則，全篇各句之間的關(guān)系以并列為主，非邏輯，非因果。從詩(shī)騷到魏晉，中國(guó)詩(shī)歌用語是前者；自南北朝時(shí)代的山水詩(shī)、詠物詩(shī)萌芽到唐詩(shī)宋詞，則趨向于后者；接著的宋詩(shī)又走向前者，以后詩(shī)語發(fā)展不出唐宋之范圍。［23］新詩(shī)發(fā)生期在詩(shī)語上接受舊詩(shī)影響，初期新詩(shī)不少是從舊詩(shī)詞中蛻化而出的。胡適詩(shī)歌革新理論來源正是宋詩(shī)的“作詩(shī)如說話”和“作詩(shī)如作文”。在某種意義上，五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)正是從宋詩(shī)對(duì)唐詩(shī)的變革里獲得自身變革與創(chuàng)造的歷史依據(jù)與啟示的。“作詩(shī)如作文”即新詩(shī)散文化，不僅打破詩(shī)的格律，而且以白話詩(shī)語代替文言，以白話的線性結(jié)構(gòu)代替文言語法，并吸收國(guó)外的新語法，實(shí)行語言形式和思維形式兩方面散文化。但是，傳統(tǒng)詩(shī)語的另一路畢竟是詩(shī)語的成熟形式，所以新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中一些詩(shī)人自覺不自覺地受其影響。康白情在《新詩(shī)底我見》（1920）中強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌內(nèi)質(zhì)是情緒和想象以及兩者創(chuàng)造的“意境”，外形是音樂美和刻繪美已及兩者創(chuàng)造的形式美。［24］宗白華在《新詩(shī)略談》（1920）中把詩(shī)的定義確定為：“用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人的情緒中的意境?！保?5］他們以及少年中國(guó)其他詩(shī)人創(chuàng)作大致作這種追求，開始超越新詩(shī)如散文如說話的境界。對(duì)傳統(tǒng)兩路詩(shī)語的接受，始終存在于新詩(shī)發(fā)展途中，更多的時(shí)候是兩路追求的融合。回顧新詩(shī)歷史，往往在激烈的社會(huì)變革背景下，詩(shī)人有著強(qiáng)烈的社會(huì)使命感，新詩(shī)就充滿著以我為主的價(jià)值判斷，詩(shī)語一般取“文從字順”傾向，凸現(xiàn)詩(shī)語的社會(huì)功能；而當(dāng)詩(shī)人更重詩(shī)藝本身時(shí)，新詩(shī)就重視語言審美功能，詩(shī)語傾向音律的和諧、意象的鮮明和意境的含蓄。在“以文為詩(shī)”一路傳統(tǒng)詩(shī)語的追蹤中，出現(xiàn)在1930年代中期后的七月詩(shī)人的詩(shī)語不是歐化，不是俗化，而是高度民族化的。七月詩(shī)人認(rèn)為：“為了表現(xiàn)從實(shí)際生活得來的詩(shī)人底真實(shí)情緒，就不得不打破向來的傳統(tǒng)，或者說，就不得不繼承而且發(fā)展詩(shī)史上的革命傳統(tǒng)，采取了自由奔放的形式。”［26］614這里“向來的傳統(tǒng)”，就是唐詩(shī)宋詩(shī)一路的詩(shī)語傳統(tǒng)；而“繼承而且發(fā)展詩(shī)史上的革命傳統(tǒng)”，就包括新詩(shī)革命中形成的散文美的詩(shī)語傳統(tǒng)，他們建立了中國(guó)式的具有民族氣派的自由詩(shī)體的成熟形式，形成中國(guó)自由詩(shī)新的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)。

溝通傳統(tǒng)成熟韻語以完善現(xiàn)代詩(shī)語，取得實(shí)績(jī)最著的是1930年代的現(xiàn)代詩(shī)人，主要代表如戴望舒、何其芳、廢名、林庚等。他們是中西詩(shī)藝的溝通者，在詩(shī)語上通過化古和化歐，接續(xù)傳統(tǒng)詩(shī)歌中較為純粹的一路。主要成果一是從中西溝通上重新確定意緒、意象、意境、意蘊(yùn)在新詩(shī)中的特殊地位，使現(xiàn)代抒情詩(shī)在整體性深在的唐風(fēng)宋韻里顯示其古典底蘊(yùn)和現(xiàn)代品格；二是在此基礎(chǔ)上尋求新詩(shī)語言的親切和含蓄、暗示與含混、音律與精煉等審美特征，使詩(shī)性語言同日常語言真正區(qū)分開來；三是在此基礎(chǔ)上用“純?cè)姟备拍顪贤ㄖ形髟?shī)歌中最純粹的部分，直接推崇中國(guó)古典詩(shī)歌中溫庭筠、李商隱一路“純粹的詩(shī)”。這就是對(duì)中國(guó)古典純粹詩(shī)藝和詩(shī)語的一種自覺回歸?，F(xiàn)代詩(shī)人的經(jīng)營(yíng)，有效推動(dòng)了新詩(shī)語言的詩(shī)性建設(shè)；詩(shī)語的不斷完善，推動(dòng)著中國(guó)新詩(shī)不斷走向成熟。1930年代以后，我國(guó)詩(shī)人依然從古典詩(shī)語中尋求新詩(shī)語言的完

善，包括1940年代和1980年代的現(xiàn)代派詩(shī)人的探索。到20世紀(jì)末，鄭敏結(jié)合著這種探索，突出地強(qiáng)調(diào)“古典的現(xiàn)代性”，即面向世界的現(xiàn)代詩(shī)人所解讀的古典傳統(tǒng)詩(shī)語，是經(jīng)與現(xiàn)代撞擊后古典煥發(fā)出的詩(shī)意火花，它意味著古典所蘊(yùn)含的真正現(xiàn)代質(zhì)素。她認(rèn)為中國(guó)古典詩(shī)語感知結(jié)合形成的意象，高度濃縮與張力，時(shí)空的跳躍與心靈的轉(zhuǎn)變、格律與煉字等，都具有詩(shī)藝技巧上的現(xiàn)代性，音樂性、視覺性和含蓄性，都是新詩(shī)重建需要認(rèn)真加以吸取的營(yíng)養(yǎng)。而這一切，又同中華文化傳統(tǒng)和漢語自身的特性有著天然的淵源關(guān)系。因此，她強(qiáng)烈呼吁：“在新世紀(jì)開始的前夕，中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)一個(gè)首要的、關(guān)系到自身存亡的任務(wù)就是重新尋找自己的詩(shī)歌傳統(tǒng)，激活它的心跳，挖掘它久被塵封土埋的泉眼。”［27］這對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)語建設(shè)富有啟示意義。

現(xiàn)代詩(shī)語與詩(shī)律

詩(shī)歌語言秩序的根本特征傾向于韻律節(jié)奏，具體說就是呈現(xiàn)出音韻、語調(diào)、節(jié)律、結(jié)構(gòu)等形式特征。雖然詩(shī)歌采用普通語言，但詞語、句子、句群同詩(shī)的節(jié)奏單位之間并非自然吻合的，而是始終處在相互制約的關(guān)系中。語言的詞語、句子和句群進(jìn)入詩(shī)后就成為詩(shī)語而具有詩(shī)功能，從而使自身獲得獨(dú)特的美質(zhì)。這種語言的韻律化或形式化，就是什克洛夫斯基所說的“陌生化”。語言與韻律間關(guān)系極其復(fù)雜：“事實(shí)上，在處理‘意義’時(shí)會(huì)遇到各種錯(cuò)綜復(fù)雜的場(chǎng)面，而語言的‘詩(shī)歌的’用法則進(jìn)一步使問題復(fù)雜化了?！保?8］63因此，詩(shī)語與詩(shī)律的關(guān)系成為新詩(shī)語言建設(shè)的關(guān)鍵和難題。

新詩(shī)運(yùn)動(dòng)初期主張?jiān)娬Z散文化和詩(shī)體自由化，當(dāng)有人提出為新詩(shī)規(guī)定若干規(guī)則時(shí)，多數(shù)詩(shī)人認(rèn)為沒有必要也沒有可能。新詩(shī)運(yùn)動(dòng)確立了基于現(xiàn)代漢語的新詩(shī)后，對(duì)白話能否作為新詩(shī)語言的質(zhì)疑，不但來自舊派也來自新派文人。如新韻律運(yùn)動(dòng)以后，梁實(shí)秋等人認(rèn)為白話文不適合做新詩(shī)的語言工具，新詩(shī)人不做律詩(shī)，其罪責(zé)不在律詩(shī)的形式束縛，而在白話本身。他說：“白話寫詩(shī)，在文字的形式方面，有其不可克服的困難”［29］735：

大抵詩(shī)的文字，首須精煉，要把許多浮詞冗語刪汰凈盡，許多介詞不要，甚至動(dòng)詞也可省，有時(shí)主語根本不需點(diǎn)明，這和所謂‘最好的字放在最好的位置’之說頗為仿佛，我們的單音文字特別適合這樣的安排，白話則異。于是，我們很難把白話放進(jìn)詩(shī)的模式里去。白話是邏輯的，有相當(dāng)?shù)奈姆樞?，?dāng)然有時(shí)候也極能傳神，也極能傳神，但是大體上和詩(shī)的文字有出入。

梁實(shí)秋在此基礎(chǔ)上說：“我以為，白話詩(shī)的嘗試應(yīng)是已告一段落，事實(shí)證明此路難通，現(xiàn)代新詩(shī)應(yīng)該是就原有的詩(shī)的傳統(tǒng)而探尋心表現(xiàn)方法與形式?！保?9］730這是一種極端的態(tài)度。

還有人從語言方面論證新詩(shī)難以建格。如張?zhí)抑拊凇稄耐獠恳繇懙絻?nèi)在節(jié)奏》中認(rèn)為：

一方面，作為新詩(shī)語言的現(xiàn)代漢語盡管以口語作為基礎(chǔ)，但它不像聲音特征非常突出的西方語言那樣，各種語音變化對(duì)表達(dá)的定位起著主導(dǎo)作用，它的語音只是輔助性的，因此新詩(shī)要想完全靠語言外在的音響效果來促成詩(shī)意的產(chǎn)生已不大可能；另一方面，以音義結(jié)合的語詞和句子為單位的現(xiàn)代漢語，趨于繁復(fù)的多音節(jié)詞增加和長(zhǎng)句出現(xiàn)對(duì)新詩(shī)的行句、結(jié)構(gòu)提出了新的挑戰(zhàn)，使得格律所要求的勻稱感在很多新詩(shī)里不易實(shí)現(xiàn)；而且，現(xiàn)代漢語句法的散漫性也在一定程度上導(dǎo)致了嚴(yán)格音韻意味的流失。

由于上述現(xiàn)代漢語的限制，新詩(shī)的格律只能趨于“內(nèi)在化”。這里所謂“內(nèi)在化”，是指這樣一種“詩(shī)的轉(zhuǎn)換”（鄭敏）的過程，即詩(shī)人根據(jù)現(xiàn)代漢語自身特點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)代漢語（特別是各種日常語言）所具有的散文性、浮泛化進(jìn)行剔除和錘煉，并在傳達(dá)時(shí)根據(jù)“內(nèi)在”情緒的律動(dòng)而選擇一種既貼合這種情緒本身的節(jié)奏，又符合現(xiàn)代漢語特性的形式。［30］41-42

以上觀點(diǎn)我們并不認(rèn)同，因?yàn)榘倌晷略?shī)完善詩(shī)語與韻律節(jié)奏探索都證明：新詩(shī)需要也有可能建立韻律節(jié)奏體系。當(dāng)然，以上異議的論證是切實(shí)深刻的，它給予我們兩點(diǎn)重要啟示：新詩(shī)語言本身的限制造成了其音樂性形成的困難，這也是新詩(shī)格律的討論始終難以形成“定論”的原因，對(duì)此我們應(yīng)該高度重視，繼續(xù)從理論和實(shí)踐上探索新詩(shī)格律之路；新詩(shī)格律探索必須高度重視現(xiàn)代漢語的特點(diǎn)，從語言與格律的關(guān)系上根本解決新詩(shī)的韻律節(jié)奏問題。這是一個(gè)帶有根本性的詩(shī)學(xué)理論和實(shí)踐問題。

當(dāng)然我們應(yīng)該承認(rèn)，建構(gòu)新詩(shī)語言的韻律節(jié)奏確定存在上述困難，但是，由此得出現(xiàn)代漢語無法形成韻律節(jié)奏的結(jié)論，卻并不可靠。這里有三個(gè)觀點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)：

一是音律與言語節(jié)奏是對(duì)立的。在任何語言的詩(shī)歌中，言語節(jié)奏都不能自然地成為音律節(jié)奏；相反它們之間的對(duì)立倒是常態(tài)，尤其是現(xiàn)代話語節(jié)奏更是同音律節(jié)奏處于緊張矛盾之中。這是因?yàn)榕f詩(shī)的話語是以文言的詞法句法構(gòu)成的，新詩(shī)的話語必須以“散文的詞法句法”或日常話語的詞法句法來建構(gòu)。而散文的詞法句法或者說話的詞法句法同規(guī)律的韻律節(jié)奏之間必然存在著矛盾，這就有了詞語與新詩(shī)基本節(jié)奏單元、句式與新詩(shī)詩(shī)行節(jié)奏、句群與新詩(shī)章節(jié)結(jié)構(gòu)之間的重要關(guān)系。如果我們不能恰當(dāng)處理這種矛盾，就無法形成詩(shī)歌獨(dú)特的語言。聞一多說：“自然界里面也可以發(fā)現(xiàn)出美來，不過那是偶然的事。偶然在言語里發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)類似詩(shī)的節(jié)奏，便說言語就是詩(shī)，便要打破詩(shī)的音節(jié)，要它變得和言語一樣——這真是詩(shī)的自殺政策了?！保?1］82在詩(shī)中始終存在著言語按照語法規(guī)則安排和節(jié)奏按照韻律規(guī)則組織這樣兩條相互制約的線索，正是在這種特殊關(guān)系中，詩(shī)律價(jià)值和詩(shī)語意義才充分得到呈現(xiàn)。羅伯特·布里奇斯認(rèn)為：“詩(shī)歌節(jié)奏之精美，源于音律和言語節(jié)奏的對(duì)立。音律多少讓人期望一種與典型的音律結(jié)構(gòu)一致、有規(guī)律的重音節(jié)奏，而另一方面，言語節(jié)奏凌駕于音律之上，給詩(shī)歌節(jié)奏以千變?nèi)f化。”①轉(zhuǎn)引自李國(guó)輝《比較視野下中國(guó)詩(shī)律觀念的變遷》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年版，第39頁(yè)。這是正確看待現(xiàn)代漢語作為詩(shī)語的前提。

二是現(xiàn)代漢語仍是詩(shī)性語言?，F(xiàn)代漢語多音節(jié)詞增加和句式復(fù)雜給整齊節(jié)奏構(gòu)成帶來困難，但現(xiàn)代漢語仍然屬于音節(jié)語系，仍然是世界少有的詩(shī)性語言。一般認(rèn)為，古代漢語的單音字“特別適于詩(shī)”：“其平仄四聲之抑揚(yáng)頓挫使得文字中具備了音樂性，其字辭之對(duì)仗又自有一種勻稱華麗之美。中國(guó)詩(shī)之傳統(tǒng)形式，是經(jīng)過若干年長(zhǎng)久實(shí)驗(yàn)而成，千錘百煉，方成定型。”［29］736其實(shí)，這些特點(diǎn)除了平仄外仍然存在現(xiàn)代漢語之中：現(xiàn)代漢語仍然是音節(jié)文字，其語音仍然具有特強(qiáng)的天然音樂特性；現(xiàn)代漢語雙音節(jié)和三音節(jié)詞占了多數(shù)，為新詩(shī)解決節(jié)奏單元提供了優(yōu)越條件；每個(gè)漢字朗讀中占時(shí)大體相等，它與傳統(tǒng)的停頓結(jié)合仍可構(gòu)成節(jié)奏；漢詩(shī)也有從楚辭肇始的口語節(jié)奏傳統(tǒng)，能夠用以解決新詩(shī)節(jié)奏中的諸多困難；新詩(shī)行句分列方式，能夠解構(gòu)散文語言的復(fù)雜性和緊密性，等等?，F(xiàn)在說新詩(shī)難以建構(gòu)節(jié)奏體系，往往是生搬硬套西方現(xiàn)代或我國(guó)古代韻律方式的結(jié)果。

三是詩(shī)歌語言需要藝術(shù)加工。古代詩(shī)歌語言是詩(shī)化的結(jié)果，新詩(shī)語言必然也是日常語言詩(shī)化的結(jié)果。胡適主張“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，這是非詩(shī)化的觀點(diǎn)。聞一多認(rèn)為：“一切的藝術(shù)應(yīng)以自然原料，而參以人工，一以修飾自然的粗率，二以滲漬人性，使之更接近吾人，然后易于把捉而契合之。詩(shī)——詩(shī)的音節(jié)亦不外此例?！薄奥暸c音的本體是文字里內(nèi)含的質(zhì)素；這個(gè)質(zhì)素發(fā)之于詩(shī)歌的藝術(shù)，則為節(jié)奏，平仄，韻，雙聲，疊韻等表象。尋常的言語差不多沒有表現(xiàn)這種潛伏的可能性底力量，厚載情感的語言才有這種力量?！保?2］25-26“詩(shī)乃以最好之字在最好之秩序中所組成”，此是英國(guó)詩(shī)人柯勒律治所說。于賡虞解釋其意：“即詩(shī)之選詞最好最妙最適于詩(shī)境詩(shī)情之表現(xiàn)，而其表現(xiàn)又應(yīng)為完美之統(tǒng)一，即有其最好之秩序。”［33-34］詩(shī)人應(yīng)注意一字自身的音色義，同時(shí)還應(yīng)注意它與鄰字的關(guān)系諧和、有力和恰切，從色澤與韻律的巧妙配合中產(chǎn)生活的藝術(shù)，完美的詩(shī)。詩(shī)語不是日常語言，也不是散文語言，頗具常識(shí)性的觀點(diǎn)無需多加論證。

現(xiàn)代漢語語音自身所具有的詩(shī)性素質(zhì)，它是韻律節(jié)奏潛伏的可能性，而對(duì)日常語言的藝術(shù)處理則是使可能性變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)性。這就是我們的結(jié)論，新詩(shī)大量創(chuàng)作印證著這一結(jié)論。百年來的理論探討也提供了豐富的學(xué)術(shù)積累，我們完全可能在此基礎(chǔ)上切實(shí)地解決好新詩(shī)的詩(shī)語與詩(shī)律的關(guān)系問題。在五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中，人們已經(jīng)展開了關(guān)于“詩(shī)之文字”與“文之文字”的爭(zhēng)論。接著的新韻律運(yùn)動(dòng)，對(duì)語言探討關(guān)心的是：什么是“詩(shī)”的語言，如何鍛造“詩(shī)”的語言，聞一多、徐志摩、梁實(shí)秋等主張從語言方面解決好新詩(shī)的形式問題。梁實(shí)秋與陳子展關(guān)于白話詩(shī)用字的爭(zhēng)論，顯示了現(xiàn)代詩(shī)學(xué)正向深層發(fā)展的信息，因?yàn)檎Z言問題是現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的核心問題。1930年代的京派詩(shī)人也關(guān)注到詩(shī)的語言，梁宗岱等人一方面主張語言工具淺顯化和現(xiàn)代化，恢復(fù)它的新鮮活力，一方面要求語言經(jīng)過一番探險(xiǎn)、洗練、補(bǔ)充和改善；他還和朱光潛、葉公超、吳世昌等就新詩(shī)的音義關(guān)系、文言與白話關(guān)系展開討論。葉公超《論新詩(shī)》提出新詩(shī)的“說話節(jié)奏”理論，認(rèn)為“詩(shī)與語言的關(guān)系大致是詩(shī)來挾語言，不是語言來挾詩(shī)；換言之，即以詩(shī)來求語言的節(jié)奏，而不是以語言來求詩(shī)意?！保?5］后來的老舍也特別關(guān)注新詩(shī)語言，他對(duì)新

詩(shī)語言并不滿意，提出新詩(shī)語言改進(jìn)的建議。1940年代的高名凱、姜良夫等人，從文字學(xué)角度探討文字音義間的連帶關(guān)系，試圖深入解釋語言與格律之間的內(nèi)在聯(lián)系。近年來，從語言與音律關(guān)系探討新詩(shī)格律成果卓著，如駱寒超關(guān)于新詩(shī)句法與格律關(guān)系的探討。駱寒超認(rèn)為，新詩(shī)的體格聲律就句法，但句法也有就體格聲律的時(shí)候。他根據(jù)自由詩(shī)和格律詩(shī)兩大不同詩(shī)體特點(diǎn)，相應(yīng)地提出了主動(dòng)組合類和被動(dòng)組合類原則。前者指排除任何模式牽制，讓不同長(zhǎng)度的詩(shī)行有自己的主動(dòng)權(quán)，憑主體情緒起伏的內(nèi)在要求來隨意組合。按此而成的節(jié)奏詩(shī)節(jié)總長(zhǎng)短不一，自由體采用的是這種組合。后者指詩(shī)行在進(jìn)行組合時(shí)該長(zhǎng)該短按預(yù)先少而精創(chuàng)模式對(duì)號(hào)填入，模式可以歸納為詩(shī)節(jié)一律勻稱式和對(duì)應(yīng)詩(shī)節(jié)勻稱式兩大套，這就決定詩(shī)行的被動(dòng)組合也分兩類。第一類詩(shī)的節(jié)奏詩(shī)節(jié)必須由頓數(shù)相同的節(jié)奏詩(shī)行組合而成，而詩(shī)篇?jiǎng)t由這樣的詩(shī)節(jié)模式重復(fù)幾次而成；第二類在肯定組行成節(jié)要從頓數(shù)出發(fā)而不從字?jǐn)?shù)出發(fā)的前提下，強(qiáng)調(diào)勻稱美，讓相隨、相交、相抱的幾組節(jié)奏詩(shī)行求得頓數(shù)一致。詩(shī)行的被動(dòng)組合作為一套規(guī)范原則運(yùn)用，就產(chǎn)生了格律體。［36］這種分析是深刻的，它昭示我們：必須高度重視語言與新詩(shī)形式的辯證關(guān)系，必須重視新詩(shī)形式建設(shè)的語言問題，只有深入語言層面，新詩(shī)形式問題的解決才可能會(huì)有答案。

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The Occurrence and Perfection of Chinese Modern Poetic Language

XU Ting
（School of Humanities,Changshu Institute of Technology,Changshu 215500,China）

The relationship between language and poetic style is a basic problem in the research of the new poetry. The May Fourth New Poetry Movement established the new poetry based on the modern Chinese poetry,which is an important symbol ofmodern transformation of Chinese poetry.However,the early poetic language of the new poetry was not perfect.Therefore,after the occurrence of the new poetry,the Chinese poets began to embark on the improvement of the poetic language.The way is to perfect the poetic language’s popular oral direction,Europeanized direction as well as traditional rhyme.To solve the problem of the relationship between the poetic language and its versification is the key to the construction of the poetic language.There existmany difficulties in constructing the poetic rhyme of the new poetry,so that the solution to the problem will have a long way to go.

language;poetic style;versification

I207.25

A

1008-2794（2014）01-0031-09

2013-11-10

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金后期資助項(xiàng)目“中國(guó)新詩(shī)發(fā)生論稿”（11FZW 014）

許霆（1951—），男，江蘇太倉(cāng)人，教授，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)新詩(shī)理論。