李 婷，劉郁琪

(湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭411201)

汪曾祺一直以小說(shuō)家和散文家的身份聞名于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)界，但他同時(shí)也是一位專業(yè)戲劇創(chuàng)作家。在四十幾年的戲劇創(chuàng)作生涯中，汪曾祺留下了12部精彩的戲劇作品(很多和他人合作的作品沒有署其名，還有幾部沒有本子保存)。

汪曾祺一直以“兩棲類”作家自居——小說(shuō)家和戲劇編劇，可見在他心里，戲劇同小說(shuō)一樣，都占據(jù)著重要地位。然而就筆者所搜集到的資料來(lái)看，相比于他的小說(shuō)和散文研究，目前國(guó)內(nèi)外關(guān)于其戲劇的專業(yè)性研究很不充分，而且呈極不平衡的面貌。首先，汪曾祺的小說(shuō)和散文很富盛名，掩蓋了他的戲劇才華。而他也不是像曹禺、夏衍、郭沫若等這樣的戲劇名家，研究者們很少專注其戲劇，故研究成果總量不多，只有100篇左右。其次，汪曾祺主筆的《沙家浜》是“文革”期間的樣板戲之一，影響力巨大，具有經(jīng)典文本的地位。所以研究者都專注于《沙家浜》(96%的論文以《沙家浜》為研究對(duì)象)，使得其戲劇研究呈現(xiàn)極不平衡現(xiàn)象。2010年以來(lái)，漸漸有人注意到汪曾祺戲劇的創(chuàng)作個(gè)性，或從整體探究或從具體作品分析，可惜這樣的論文只有4篇。本文僅據(jù)筆者所掌握的資料，對(duì)有關(guān)其戲劇創(chuàng)作的研究成果進(jìn)行一個(gè)比較全面的評(píng)述。

1

京劇《沙家浜》的劇本創(chuàng)作與修改前后經(jīng)歷整整七年。1963年11月，汪曾祺作為主要執(zhí)筆人加入滬劇《蘆蕩火種》改編創(chuàng)作組，開始一段風(fēng)波迭起的創(chuàng)作歷程。1964年，改編后的《蘆蕩火種》在全國(guó)上演幾百場(chǎng)，取得巨大成功，被稱為繼《紅燈記》之后京劇革命化的又一個(gè)樣板。后來(lái)江青親自插手創(chuàng)作組的修改與論證，最后終于在1970年《紅旗》雜志第六期發(fā)表定稿。至此，《沙家浜》作為“樣板戲”成為文革期間廣大人民群眾的文化食糧。

從1960年代起，《沙家浜》就一直是汪曾祺戲劇研究的重點(diǎn)，相關(guān)研究按發(fā)表時(shí)間可以分為兩個(gè)階段:首先是1965年，《戲劇報(bào)》首發(fā)5篇文章，集中探討《沙家浜》如何踐行當(dāng)時(shí)的文藝政策，中國(guó)戲劇出版社出版《京?。忌臣忆海驹u(píng)論集》收集發(fā)表在各大刊物上的37篇相關(guān)文章;其次是1993年至今，《沙家浜》研究的多元化階段，研究者們從各個(gè)角度對(duì)其進(jìn)行剖析。在這兩個(gè)階段中間(1966～1992)是長(zhǎng)達(dá)26年的研究空白期，筆者未搜集到相關(guān)文學(xué)研究。

1965年，《戲劇報(bào)》連發(fā)5篇文章評(píng)論《沙家浜》，江之水從思想性和藝術(shù)性兩個(gè)方面指出《沙家浜》對(duì)滬劇《蘆蕩火種》的改造是相當(dāng)成功的:它“鮮明地突出了一條思想紅線，這便是戰(zhàn)無(wú)不勝的毛主席的武裝斗爭(zhēng)思想”［1］。第五期還以新聞稿的方式報(bào)道了“京劇革命化的又一個(gè)樣板《沙家浜》在上海受到熱烈歡迎”這一事件(《京劇革命化的又一個(gè)樣板＜沙家浜＞在上海受到熱烈歡迎》，《戲劇報(bào)》，196505)。同時(shí)《蘆蕩火種》的原創(chuàng)者——上海市人民滬劇團(tuán)提出要學(xué)習(xí)北京京劇團(tuán)的革命精神［2］。李希凡就人物關(guān)系、角色形象、場(chǎng)幕設(shè)置和劇作主題等方面高度贊揚(yáng)了《沙家浜》用戲劇表演的方式踐行了毛澤東思想:“離開了武裝斗爭(zhēng)，就沒有無(wú)產(chǎn)階級(jí)的地位，就沒有人民的地位，就沒有共產(chǎn)黨的地位，就沒有革命的勝利”，提出“《沙家浜》再創(chuàng)造的成功，是在于它仍以阿慶嫂和這十八個(gè)人的活動(dòng)為中心，將突出武裝斗爭(zhēng)作用的思想，延伸到整個(gè)戲劇情節(jié)里去。”［3］北京京劇團(tuán)作為創(chuàng)作集體還寫了一篇文章——《＜沙家浜＞修改過程中的一些體會(huì)》，主要從政治與藝術(shù)的關(guān)系、生活與傳統(tǒng)的關(guān)系兩個(gè)方面談?wù)搫∽鞲木幹杏龅降膯栴}，并且提出最終以在平衡情況下的政治統(tǒng)帥藝術(shù)，生活戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)解決［4］。

《京?。忌臣忆海驹u(píng)論集》選出了1965年之前報(bào)刊上發(fā)表的部分相關(guān)文章，編成論文集出版。所選文章分為兩部分，一是三篇《北京日?qǐng)?bào)》評(píng)論《蘆蕩火種》的文章，第二部分是評(píng)論《沙家浜》的文章，主要有“關(guān)于向《沙家浜》學(xué)習(xí)的號(hào)召和綜合評(píng)論;關(guān)于《沙家浜》劇本的文學(xué)分析;關(guān)于《沙家浜》表演藝術(shù)(包括武打)的評(píng)論和體會(huì);對(duì)《沙家浜》的音樂唱腔、舞臺(tái)美術(shù)的研究;工農(nóng)兵群眾對(duì)《沙家浜》的評(píng)論;最后是《沙家浜》的修改過程和創(chuàng)作體會(huì)”［5］，評(píng)論集里包括了《戲劇報(bào)》所發(fā)5篇。這些文章雖然從不同角度分析了這部劇作(比較學(xué)、語(yǔ)境論、歷史考證和創(chuàng)作談等)，但實(shí)際內(nèi)容都指向了同一個(gè)主題:贊揚(yáng)《沙家浜》是京劇革命的勝利成果。與滬劇《蘆蕩火種》相比，它更切實(shí)地踐行了毛澤東文藝思想:“以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”、“要突出武裝斗爭(zhēng)的作用，強(qiáng)調(diào)武裝的革命消滅武裝的反革命”等。《沙家浜》在泛政治化環(huán)境里問世，劇作本身帶有明顯的意識(shí)形態(tài)銘文，同時(shí)期的評(píng)論文章帶上頗重的意識(shí)形態(tài)色彩也是很自然的事情。

1966～1992年間文學(xué)評(píng)論界未有分析《沙家浜》的論文，原因是復(fù)雜的。從1965年到1977年，文藝界由于“文革”的特殊政治文化氛圍，很少有專業(yè)的文學(xué)評(píng)論文章發(fā)表。而且作為江青控制文化戰(zhàn)線的一個(gè)成果，《沙家浜》被尊為“樣板戲”，其性質(zhì)已定，更加沒有太多人再對(duì)此有所評(píng)述。同時(shí)期被定為樣板戲的《紅色娘子軍》《白毛女》《智取威虎山》和《紅燈記》等在這一時(shí)期內(nèi)也很少成為評(píng)論家的研究對(duì)象。而在1977年到1992年間，“文革”時(shí)占主導(dǎo)地位的紅色“樣板戲”影響式微，大眾、文藝界對(duì)江青一伙的政治工具甚為反感，不愿意將其放到文學(xué)討論對(duì)象的位置。隨著1990年代以來(lái)學(xué)術(shù)界逐漸以一種相對(duì)客觀與理性的態(tài)度重新梳理文革文學(xué)，人們又重新開始了對(duì)《沙家浜》的研究。

2

1993年以后的《沙家浜》研究逐漸走向多元化局面。評(píng)論家們已經(jīng)不再集中在它的泛政治意識(shí)形態(tài)性，而是從各個(gè)角度、運(yùn)用多種批評(píng)方法對(duì)其進(jìn)行研究。這些研究主要可以分為五種類型:歷史考證型、形式分析型、比較型、語(yǔ)境分析型和人學(xué)批評(píng)型等。其中以歷史考證為主，據(jù)統(tǒng)計(jì)有29篇，占1993年以后資料的50%。

對(duì)《沙家浜》進(jìn)行歷史考證的研究數(shù)量相對(duì)比較多。而且從論文發(fā)表時(shí)間來(lái)看，其歷時(shí)時(shí)間也非常長(zhǎng)，從1993年到2013年，幾乎每隔一兩年就有數(shù)篇相關(guān)論文出現(xiàn)。1994年，黃烽將軍回憶自己曾參加的軍事活動(dòng)，指出京劇《沙家浜》根據(jù)一定歷史事件改編，并在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了藝術(shù)升華(《黃烽將軍談京?。忌臣忆海尽罚＝h史月刊199404)。1997年，田京輝試圖通過訪問汪曾祺和楊毓珉同志還原《沙家浜》著作權(quán)糾紛事件的始末［6］。2005年，袁成亮發(fā)表《革命現(xiàn)代京?。忌臣忆海菊Q生記》(黨史縱覽，200502)介紹了《沙家浜》的前世今生。2006年，陳立對(duì)京劇《沙家浜》的人物原型——四位新四軍傷病員的事跡進(jìn)行調(diào)查［7］。2009年，柴建才從劇作者生活歷程的角度整理了汪曾祺對(duì)“樣板戲”的復(fù)雜情結(jié)［8］。2013年，汪曾祺研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)陸建華又發(fā)一文，以人物傳記的方式重新梳理汪曾祺參加《沙家浜》創(chuàng)作的前后過程［9］。

由于《沙家浜》本身復(fù)雜的歷史屬性，對(duì)它的歷史考證研究可能還將繼續(xù)下去。但是研究者們不能僅僅停留在歷史研究層次，而應(yīng)深入挖掘、多向拓展，從多個(gè)角度切入劇作文本。事實(shí)上評(píng)論界也沒有僅停留在此。

首先，人們注意到，作為1960年代的現(xiàn)代京劇代表，《沙家浜》在藝術(shù)形式上，除繼承我國(guó)古典戲曲優(yōu)秀傳統(tǒng)外，在唱詞唱腔、音樂設(shè)計(jì)等方面有很多創(chuàng)新之處。顧鑫浩就從藝術(shù)表現(xiàn)形式上將《沙家浜》與傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行對(duì)比，尋找其形式上的創(chuàng)新之處，“對(duì)樣板戲的藝術(shù)性進(jìn)行重評(píng)”［10］。盧愛華對(duì)“智斗”一場(chǎng)中三人對(duì)唱唱段的音樂進(jìn)行了專業(yè)分析［11］。

其次，也有評(píng)論者從比較學(xué)的視角研究不同文本、不同文類的四個(gè)《沙家浜》(滬劇《蘆蕩火種》、京劇《沙家浜》、薛榮的小說(shuō)《沙家浜》以及電視劇《沙家浜》)。如宋光祖在《開不敗的蘆花——滬?。继J蕩火種＞與＜沙家浜＞對(duì)讀》(《東方藝術(shù)》，199301)中“具體地分析滬劇《蘆蕩火種》在設(shè)計(jì)奇特情節(jié)、通過斗智塑造能人(阿慶嫂、陳天明與刁德一)等所取得的高度藝術(shù)成就”12，同時(shí)也提出《沙家浜》的改編“在中心人物布局的角度上，硬將中心人物由阿慶嫂改為郭建光，使‘改編工作漸入誤區(qū)’，沒有抓住滬劇原作的主旨，‘豈不可嘆!’”［12］這是將同文類的劇本進(jìn)行對(duì)比。還有張海濤從性別視角出發(fā)比較戲劇《沙家浜》和小說(shuō)《沙家浜》中的“阿慶嫂”形象，“通過對(duì)‘阿慶嫂’性別符碼的解讀來(lái)探討隱身其后的現(xiàn)代性認(rèn)同的變化”［13］，這種變化表現(xiàn)為指向公共空間的現(xiàn)代性認(rèn)同轉(zhuǎn)換為指向私人空間的現(xiàn)代性認(rèn)同。趙勇則企圖通過考察電視劇和戲劇形態(tài)的《沙家浜》，探究紅色經(jīng)典劇改編的困境［14］。這兩篇是將同一故事母題的不同文類文本進(jìn)行比較。

再次，這個(gè)時(shí)期對(duì)《沙家浜》的意識(shí)形態(tài)研究已經(jīng)和1965年完全不同。不再是一邊倒地歌頌其踐行毛澤東文藝政策，而是冷靜客觀地分析《沙家浜》本身的意識(shí)形態(tài)銘文，或者考察在結(jié)束輝煌時(shí)期以后，這部紅色經(jīng)典戲劇如何在新的社會(huì)環(huán)境中保持生命力，新時(shí)代的觀眾如何看待它、接受它等問題?；菅惚椭赋觥皹影鍛颉薄渡臣忆骸肥且粋€(gè)高度符號(hào)化的意義單向的政治文化隱喻系統(tǒng)［15］。劉中望以現(xiàn)象與接受美學(xué)理論解析了由于不同時(shí)期讀者的審美經(jīng)驗(yàn)、期待視野、接受方式等差異引起的對(duì)文本閱讀評(píng)價(jià)不一的情況［16］。

最后，許多評(píng)論者都注意到《沙家浜》對(duì)人性的殘忍閹割這個(gè)問題，并在論文中有只言片語(yǔ)的體現(xiàn)。但就目前所掌握的資料來(lái)看，專論其人性的文章只有一篇，即陳婧的《終極關(guān)懷式微下的人性追問——從人道主義看樣板戲＜沙家浜＞》(景德鎮(zhèn)高專學(xué)報(bào)，201304)。文章具體批評(píng)《沙家浜》在“三突出”文藝原則的規(guī)范下，對(duì)人物人性的某些部分進(jìn)行毀滅性處理，導(dǎo)致其在刻畫人物上有缺憾。

評(píng)論界對(duì)《沙家浜》的研究可謂歷時(shí)時(shí)間長(zhǎng)、涉及角度廣。從現(xiàn)在的研究趨勢(shì)來(lái)看，對(duì)這個(gè)紅色經(jīng)典劇本的研究將不會(huì)停止。而且，隨著評(píng)論者的文化歷史背景的變化、理論閱讀視野的更新，這種研究的深度將會(huì)更加拓展下去。

3

盡管研究?jī)?nèi)容豐富，但由于《沙家浜》是集體創(chuàng)作，即便汪曾祺是主要執(zhí)筆人，在各家的解讀中還是很難見到對(duì)劇作家創(chuàng)作個(gè)性的分析。而且大量歷史考證型論文也使得對(duì)《沙家浜》的研究沒有很好地形成學(xué)理化局面。從另一方面講，不管《沙家浜》在汪曾祺的戲劇創(chuàng)作中占據(jù)怎樣重要的地位，這也只是他四十多年戲劇創(chuàng)作生涯中的一個(gè)作品。而且他不但寫戲劇，還有自覺的理論意識(shí)，只不過這些被他的小說(shuō)散文的光輝所掩蓋了。近年來(lái)，隨著對(duì)汪曾祺的研究向深度擴(kuò)展，評(píng)論界逐漸有人將目光投向了他的戲劇創(chuàng)作，在小說(shuō)和散文外，向世人打開了汪曾祺研究的另一扇窗。然而，這扇窗還只是打開了一個(gè)小角。與《沙家浜》相比，這方面的研究還相當(dāng)少，只有寥寥4篇，且最早的一篇也是直到2010年才出現(xiàn)。這4篇論文可以分成兩種，一是在整體研究型，一是具體作品分析型。

其中有三篇是整體研究。最早的是席建彬的文體研究。他關(guān)注到到汪曾祺的小說(shuō)與戲劇創(chuàng)作間的互通關(guān)系。他認(rèn)為:“關(guān)于小說(shuō)的抒情觀念仍然以一種歷史慣性影響到戲劇創(chuàng)作，成為影響后者的重要因素。一定程度上，這構(gòu)成了其戲劇創(chuàng)作與小說(shuō)寫作的互文性，使得戲劇創(chuàng)作成為作家小說(shuō)觀念的跨文體實(shí)現(xiàn)，在思想內(nèi)容、敘事方式、語(yǔ)言風(fēng)格等文本形態(tài)方面表現(xiàn)出明顯的抒情特質(zhì)，個(gè)中的糾著與縫隙，客觀上使得作家的戲劇創(chuàng)作成為某種跨文體性的復(fù)合物”［17］。席建彬的這篇論文創(chuàng)造性地論述了汪曾祺“兩棲”創(chuàng)作之間的互文關(guān)系，指出汪曾祺戲劇之所以現(xiàn)代性和文學(xué)性強(qiáng)，很大程度在于他的小說(shuō)創(chuàng)作慣性:他將現(xiàn)代性的文學(xué)技巧與思想融匯進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲故事的編排中，把戲劇“變成一種現(xiàn)代藝術(shù)”;他時(shí)刻不忘記文學(xué)性的追求，企圖糾正傳統(tǒng)戲曲文學(xué)性不強(qiáng)的弱點(diǎn)，在戲劇中書寫人生詩(shī)情。同時(shí)席建彬也指出汪曾祺在強(qiáng)調(diào)詩(shī)意文學(xué)的同時(shí)有消解戲劇敘事性的情況，導(dǎo)致“人生詩(shī)情的介入在賦予文本較強(qiáng)文學(xué)色彩的同時(shí)也就改變了戲劇的敘事結(jié)構(gòu)等戲劇性空間，削弱了戲劇傳播的世俗基礎(chǔ)”［17］。汪曾祺的小說(shuō)被稱為“詩(shī)化小說(shuō)”“散文化小說(shuō)”，從某種程度上說(shuō)，他的戲劇也可以被稱為“小說(shuō)化戲劇”。

第二篇是汪曾祺戲劇觀研究。2006年，段春娟將汪曾祺寫的有關(guān)戲劇的文章整理編成《汪曾祺說(shuō)戲》一書，基本上囊括了汪曾祺的戲劇創(chuàng)作理念。2010年，施小瓊通過對(duì)汪曾祺的戲劇作品及其戲劇理論的總結(jié)，寫出了《略論汪曾祺戲劇創(chuàng)作觀》(重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)，201009)。該文主要從對(duì)“樣板戲”的反思、對(duì)京劇危機(jī)和出路的思考以及劇本創(chuàng)作等方面來(lái)探析汪曾祺的戲劇創(chuàng)作觀。施文指出了汪曾祺的一些核心思想:辯證地看待文革期間的“樣板戲”;認(rèn)為京劇的出路在于抓住年輕觀眾、融入現(xiàn)代化思想和技巧;試圖打通戲劇、小說(shuō)和詩(shī)歌等文體的界限;注重戲劇的文學(xué)性:“決定一個(gè)劇種的興衰的，首先是它的文學(xué)性，而不是唱念做打”［18］等等。

第三篇是對(duì)汪曾祺戲劇現(xiàn)代性特征的研究。盧軍認(rèn)為汪曾祺的戲劇創(chuàng)作是“把戲劇變成一種現(xiàn)代藝術(shù)的嘗試”，他以汪的幾部雖改自中國(guó)傳統(tǒng)舊戲(或小說(shuō))卻有現(xiàn)代意蘊(yùn)的戲劇(《范進(jìn)中舉》《一匹布》《大劈棺》《一捧雪》等)為例，分析其在關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)問題、提高戲劇的思想性、塑造圓型性格人物以及創(chuàng)新曲辭格律等方面做出的努力。最后得出結(jié)論:“汪曾祺的現(xiàn)代戲劇理想，是融會(huì)了東西方美學(xué)思想的。汪曾祺的戲劇創(chuàng)作正體現(xiàn)了他的現(xiàn)代戲劇觀念”［19］。

具體作品分析型的論文只有一篇，那就是柯玲的《梅開二度香飄千秋——談汪曾祺對(duì)〈范進(jìn)中舉〉的改編》?？铝嵴J(rèn)為，汪曾祺清醒地把握住小說(shuō)與戲劇這兩個(gè)文類之間的血緣關(guān)系，指出“汪曾祺對(duì)《范進(jìn)中舉》的改編主要通過增加、改動(dòng)、調(diào)整等方法實(shí)現(xiàn)對(duì)原作的二次創(chuàng)造”［20］。雖然這篇論文是對(duì)個(gè)例的分析，卻分析了汪曾祺改編戲劇的常用手法，具有普遍的方法論意義。

這4篇論文深入剖析了汪曾祺戲劇創(chuàng)作的個(gè)性特征，在《沙家浜》外打開了汪曾祺戲劇研究的全新視野。打開了這視野后，我們可以進(jìn)一步開拓其空間，豐富其戲劇研究?jī)?nèi)容，進(jìn)而為整個(gè)汪曾祺研究充實(shí)材料。

［1］江之水.從《蘆蕩火種》到《沙家浜》［J］.戲劇報(bào)，1965(2):33，16.

［2］上海市人民滬劇團(tuán).啟示·教育·鞭策——看《沙家浜》，向北京京劇團(tuán)學(xué)習(xí)［J］.戲劇報(bào)，1965(7):36－37.

［3］李希凡.毛澤東思想照亮了革命現(xiàn)代戲的創(chuàng)作——評(píng)京劇《沙家浜》再創(chuàng)造的成就［J］.戲劇報(bào)，1965(7):25－30.

［4］北京京劇團(tuán).《沙家浜》修改過程中的一些體會(huì)［J］.戲劇報(bào)，1965(7):31－35.

［5］中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì).京劇《沙家浜》評(píng)論集［M］.北京:中國(guó)戲劇出版社，1965.

［6］田京輝.心平氣和話署名——就《沙家浜》著作權(quán)糾紛訪汪曾祺、楊毓珉同志［J］.上海戲劇，1997(2):16－17.

［7］陳立.京劇《沙家浜》的創(chuàng)作原型——四位新四軍傷病員的事跡［J］.中共黨史資料，2006(2):172－178.

［8］柴建才.試論汪曾祺與“樣板戲”的復(fù)雜情結(jié)［J］.名作欣賞，2009(10):81－84.

［9］陸建華.汪曾祺與京劇《沙家浜》［J］.翠苑，2013(4):4－13.

［10］顧鑫浩.評(píng)“樣板戲”《沙家浜》［J］.文教資料，2009(18):174－175.

［11］盧愛華，季銀鳳.京劇《二進(jìn)宮》《沙家浜》三人對(duì)唱唱段的音樂分析［J］.樂府新聲(沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào))，2010(2):95－99.

［12］周錫山.京劇《沙家浜》對(duì)滬劇《蘆蕩火種》的侵權(quán)與改編得失［J］.上海戲劇，1997(2):17－19.

［13］張海濤.現(xiàn)代性與性別表述的兩個(gè)空間——從戲劇《沙家浜》到小說(shuō)《沙家浜》［J］.戲劇文學(xué)，2012(1):80－84.

［14］趙 勇.紅色經(jīng)典劇改編的困境在哪里——以《沙家浜》為例［J］.社會(huì)科學(xué)輯刊，2006(6):128－145.

［15］惠雁冰.“樣板戲”:高度隱喻的政治文化符號(hào)體系——以《沙家浜》為例［J］.文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2006(3):41－47.

［16］劉中望.“沙家浜”現(xiàn)象與接受美學(xué)視野［J］.溫州大學(xué)學(xué)報(bào)，2005(6):42－47.

［17］席建彬.從小說(shuō)到戲劇:敘事消解中的詩(shī)意跨越——汪曾祺戲劇創(chuàng)作論［J］.中國(guó)文學(xué)研究，2010(1):116－118，127.

［18］汪曾祺.從戲劇文學(xué)角度看京劇的危機(jī)，汪曾祺說(shuō)戲［M］.濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社，1998.

［19］盧軍.把戲劇變成一種現(xiàn)代藝術(shù)的嘗試——論汪曾祺的戲劇創(chuàng)作［J］.文藝爭(zhēng)鳴·當(dāng)代百論，2013(4):155－158.

［20］柯玲.梅開二度香飄千秋——談汪曾祺對(duì)《范進(jìn)中舉》的改編［J］.藝術(shù)百家，2013(3):59－62.