何寧波

(湖南工業(yè)大學(xué) 音樂學(xué)院，湖南 株洲 412007)

湖南花鼓戲是一種極富湖南文化底蘊(yùn)、民俗風(fēng)情和鄉(xiāng)土氣息的地方戲劇，是湖南各地方小戲花鼓、燈戲等的總稱。200 多年來，湖南花鼓戲一直流行于三湘四水的廣大區(qū)域，并且已經(jīng)成為影響廣泛、發(fā)展成熟的地方戲種。曲牌的演奏和唱腔的伴奏均采用極富地方特色的湖南花鼓大筒，以及大嗩吶、小嗩吶、竹笛、揚琴、琵琶、鑼鼓等民族樂器，音樂唱腔和曲牌曲調(diào)節(jié)奏明快、旋律流暢，深受農(nóng)民老百姓們的喜愛。由于流行地區(qū)的不同，湖南花鼓戲分為岳陽花鼓戲、常德花鼓戲、長沙花鼓戲、衡州花鼓戲、邵陽花鼓戲、零陵花鼓戲等6 個劇種，各具不同的藝術(shù)風(fēng)格。據(jù)不完全統(tǒng)計，各地花鼓戲的傳統(tǒng)劇目約有800 多個，音樂曲調(diào)千余支。湖南花鼓戲根植于湖湘獨特的地理生態(tài)環(huán)境，脫胎于湖南豐富的民間藝術(shù)形式，成長于南方優(yōu)越的物質(zhì)文化土壤，具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格與地方特色，在我國戲曲發(fā)展史上占有重要地位。［1］特別是在題材、語言、裝束、音樂等方面表現(xiàn)出的濃郁醇厚的鄉(xiāng)土韻味，深得廣大勞動人民群眾的青睞。

一 湖南花鼓戲題材的鄉(xiāng)土“根”

湖南花鼓戲初步成型于清代中后期，它所表現(xiàn)的題材和內(nèi)容十分廣泛:有描述民間故事的，如長沙花鼓戲《訪友》，演繹的是梁山伯與祝英臺故事的片段;有表現(xiàn)神話傳說的，如長沙花鼓戲《牡丹對藥》，狀寫的是八大神仙之一的呂洞賓以買藥為名，戲弄賣藥女白牡丹自討沒趣的故事;但絕大部分均來自農(nóng)村底層百姓的日常生活和衣食住行的尋?；顒樱玳L沙花鼓戲《打銅鑼》《補(bǔ)鍋》，岳陽花鼓戲《打懶》《賣胭脂》，常德花鼓戲《毛三騙誆》《清風(fēng)亭》，衡州花鼓戲《小姑賢》《鄭知縣爬墻》，邵陽花鼓戲《打鳥》《磨豆腐》，零陵花鼓戲《討學(xué)錢》《打鐵》等等。其中取自生產(chǎn)活動的大致有砍柴、砍牛、養(yǎng)雞、耕田、打鐵、補(bǔ)缸、補(bǔ)鍋、狩獵、捕魚、做豆腐、開店鋪、種小菜、做長工、打短工等等;取自日常生活的大致有煮飯、補(bǔ)衣、繡花、曬鞋、造屋、行乞、送親友、討學(xué)錢、戀愛、坐月子、放風(fēng)箏、趕廟會等等。所有這些生產(chǎn)生活的豐富內(nèi)容，幾乎涵蓋了100 多年前農(nóng)耕時代湖南農(nóng)村底層百姓繁衍生息的方方面面。這種極為廣闊的底層農(nóng)村生活題材所展現(xiàn)的生動內(nèi)容，其主角必然是生活在這里的蕓蕓眾生，品味一出出湖南花鼓戲劇目，映入眼簾的盡是當(dāng)時湖南農(nóng)村的五行八作、各色人等:從農(nóng)夫、樵夫、漁夫、屠夫、鐵匠、裁縫、牧童、書生、書僮、財主、媒婆到小商人、窮秀才、種菜的、逃荒的、算命的、補(bǔ)鍋的、小媳婦、大姑娘以及做長工的、打短工的、磨豆腐的、開藥鋪的、教書先生、當(dāng)家主婦，還有生理殘疾的駝子、跛子、瞎子、聾子、結(jié)巴子等等形形色色、無所不包。通過描寫這些社會底層小人物，傳遞出當(dāng)時底層百姓對生活、對人生的基本態(tài)度:充滿正義感、不乏悲憫心、知恩圖報、熱情樂觀。由此可見，湖南花鼓戲的題材內(nèi)容大多來自底層老百姓的平常生活，它充分展現(xiàn)了草根生活，生動寫照了蕓蕓眾生。

二 湖南花鼓戲語言的鄉(xiāng)土“韻”

湖南花鼓戲的舞臺語言個性鮮明、地方特色濃郁，六個劇種分別采用長沙、岳陽、常德、衡陽、邵陽、零陵的方言音韻。湖南是“十里不同音”的復(fù)雜方言區(qū)，在語言的運用上，六個花鼓戲劇種均不約而同地呈現(xiàn)出口語化的特征:首先是道白，這六個花鼓戲的任何一個劇目，其道白都是當(dāng)時當(dāng)?shù)乩习傩盏娜粘？陬^語言，找不出文人腔和書面語;其次是唱腔，各劇種劇目的唱詞，真可謂是民間方言的寶庫。例如，在長沙花鼓戲中，常用“硬要”指稱“偏要”、用“有味”指稱“有意思”、用“屋里”指稱“家里”、用“家娘”指稱“婆婆”、用“咯樣”指稱“這樣”、用“靈范”指稱“聰明”、用“曉得”指稱“知道”、用“伢子”指稱“男孩子”、用“妹子”指稱“女孩子”、用“扯麻紗”指稱“吵架”、用“堂客”指稱“婦道人家”、用“朽”指稱“架子大、不理人”、用“何解”指稱“為什么”等等。這些方言運用于湖南花鼓戲的表演中，極大地拉近了觀眾與舞臺的距離，契合了以底層老百姓為主的觀眾的觀賞心理。

無論是道白還是唱詞，湖南花鼓戲的語言都十分生動風(fēng)趣，廣泛地運用各種修辭手法，比喻、擬人、白描、比興、夸張等修辭手法比比皆是、俯拾即來，且運用的得心應(yīng)手、出神入化。如《扯蘿卜菜》中茄八哥的唱詞運用了比喻、擬人，將滿園蔬菜活靈活現(xiàn)地勾勒出來;《磨豆腐》中張古董和妻子孫彩花的對唱運用了白描，直白敘事、生動形象;《打鳥》中毛姑娘的唱詞運用了比興，一唱三嘆，十分生動、貼切、感人;［2］《蔡大回門》中張秀英的唱詞運用了夸張，將蔡家的窮困和蔡大的丑陋描繪得淋漓盡致。湖南花鼓戲還經(jīng)常運用諧音、諧意、近意、反意、歇后語等多種技巧，以此來增強(qiáng)劇中人物的語言效果，使劇目演繹得十分輕松逗樂、幽默風(fēng)趣，凸顯其濃郁的鄉(xiāng)土氣息。言為心聲，人物的語言往往成為人物個性的直接表現(xiàn)。湖南花鼓戲劇目中的人物張口就是充滿俚趣的尋常用語，動唱就是生動風(fēng)趣、詼諧戲虐的通俗唱詞，且多數(shù)傳統(tǒng)劇目都是表現(xiàn)底層百姓男歡女愛的，這樣就形成了湖南花鼓戲鮮明獨特的喜劇風(fēng)格。如《裝灶王》中張大昌與蘭香眉來眼去、互訴愛慕的情節(jié)，妙語連珠、趣味不斷，讓人忍俊不禁。還有一類表現(xiàn)生活情趣的劇目，也是滿臺歡樂、以喜見長，如《看牛對花》中姑嫂二人與牧童盤花問路，三人邊走邊將沿途所見的幾十種各色花朵悉數(shù)盤問，語多俚趣、非常逗樂。不難看出，正是因為湖南花鼓戲語言的“鄉(xiāng)土韻”，才更加凸顯其生動風(fēng)趣的舞臺效果，也進(jìn)一步烘托了它以喜見長的藝術(shù)風(fēng)格。［3］

三 湖南花鼓戲裝束的鄉(xiāng)土“色”

湖南花鼓戲是我國戲曲大家庭中的一員，其裝束既具有中國戲曲絢麗多姿、富麗堂皇的基本特點，更展現(xiàn)出田園牧歌式的鄉(xiāng)土色彩。首先來看臉譜，湖南花鼓戲的臉譜與劇種的風(fēng)格和諧統(tǒng)一，講究生活化、形象化，筆法粗獷、色彩明快。特別是丑行臉譜，造型生動、變化豐富、具有特色。如《勸夫》中張三郎的臉譜:開豆干子臉，用水粉在眉下至鼻尖勾一白色方塊，鼻梁兩側(cè)畫雙鳳，穿過內(nèi)眼角，鳳嘴直指額頭中央，以示“雙鳳朝陽”“榮華富貴”，充分表現(xiàn)了公子、少爺一類角色風(fēng)流、浪蕩的個性;《毛伢子鬧學(xué)》中毛伢子的臉譜:開娃娃臉，在鼻梁上畫一個“洋咪咪”(即蜻蜓)，鼻尖為蜻蜓頭，鼻翼為蜻蜓的眼，眉心為蜻蜓的尾巴，鼻梁為蜻蜓的身體，兩頰畫雙層翅膀，生動表現(xiàn)了農(nóng)村孩童天真可愛、活潑頑皮的性格;《訪友》中事久的臉譜:開娃娃臉，在鼻梁上畫一個尖部朝上的紅色桃子，再在嘴唇與鼻尖處畫兩片葉子，以示人物的幼稚和好吃貪玩的性格，等等。

再來看服飾、道具和裝扮。湖南花鼓戲在未進(jìn)入城市以前，演兩小戲、三小戲時，戲班沒有服裝道具箱，演出以便服為主，絕大多數(shù)演員都是淡妝登臺、素服出場，如《磨豆腐》中的張古董:戴的是黑帽子，穿的是淺藍(lán)色褲子、白領(lǐng)襯衣、黑布鞋，系的是灰白色的圍裙，完全是一身農(nóng)民打扮;其妻手拿藍(lán)色花手帕，穿的是淡紅色的衣褲、白布鞋，系的是藍(lán)底花圍裙，也完全是一個農(nóng)村家庭婦女的模樣;《王婆罵雞》中的張胡子:披的是黑色的外套，穿的是白色褲子、淺藍(lán)色的衣服，系的是藍(lán)色頭巾，等等。這些裝束都和舊時尋常農(nóng)民百姓的生活穿戴無異，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息、生活氣息。道具也接近于生活原型，草臺班時還有臨時向觀眾借用生活用具作為戲中道具的習(xí)慣，如:筷、碟、碗、盅、煙袋、葵扇等。解放后，隨著經(jīng)濟(jì)條件的不斷改善，演員的裝束有了很大的變化，但仍保留著親切自然的鄉(xiāng)土色彩。如《討學(xué)錢》中的張先生:頭戴一頂紅頂子黑六頁帽，架一副黑色眼鏡，上身穿青色褶子、加大紅或咖啡色馬衣或馬甲，下身穿大紅彩褲，腳踏黑圓口布鞋，手拿長桿旱煙袋一根;《扯蘿卜菜》中的湖北大嫂:身穿粉綠繡花襖褲，前胸系粉紅色長圍兜，腳穿大紅彩鞋，手拿竹棍一根、竹籃一個，內(nèi)裝酒盅、碟子、筷子;《打銅鑼》中的蔡九:上身內(nèi)穿對襟白褂子，腰系咖啡色皮帶，外套深紫色對襟男便服，下身穿藍(lán)布褲子，腳踏草鞋，木杈一根，一頭為篾籮，另一頭掛一面大銅鑼，手持鑼槌一個，腰間插煙袋一根和另一根鑼槌，等等?？梢姡S著時代的發(fā)展、條件的改善和藝術(shù)的進(jìn)步，湖南花鼓戲演員的裝束越來越豐富、越來越貼切，使得角色的造型更加飽滿、更富有表現(xiàn)力，但與崇尚富麗為主的中國大部分戲曲不同，湖南花鼓戲的裝束始終保持著樸實、素凈的鄉(xiāng)土色，正是因為這種顯得有些“俗氣”的鄉(xiāng)土色彩，才更加表現(xiàn)出湖南花鼓戲鮮明的地方特色、民族特色。

四 湖南花鼓戲音樂的鄉(xiāng)土“情”

湖南花鼓戲迄今已有200 多年的歷史，在其形成和發(fā)展的過程中始終貫穿著民間傳統(tǒng)和地方特色，在音樂上更是表現(xiàn)出濃濃的鄉(xiāng)土情。湖南花鼓戲采用各地最具代表性的、特點突出的民歌、山歌、勞動號子、漁歌、哼歌子等為最原始的音樂素材，發(fā)展成為若干基本的曲調(diào)，應(yīng)用于簡單的民間歌舞之中。［4］后來，隨著人物角色的增加，劇情變得越來越復(fù)雜，為了情感表現(xiàn)的需要，在基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上加入了嗩吶、鑼鼓，形成了“走場牌子”和“鑼鼓牌子”。到了清代中葉，受境內(nèi)漢劇、祁劇、湘劇等其它劇種及境外各劇種音樂的影響，又發(fā)展成了川調(diào)和打鑼腔，從而使湖南花鼓戲音樂的曲調(diào)更加豐富、風(fēng)格更加多樣，但卻始終著與地方民間音樂素材的緊密聯(lián)系，它們之間可以說是一脈相承的。1.湘中民歌、山歌與羽調(diào)式川調(diào):湘中的邵陽、衡陽、湘潭、長沙地區(qū)，民歌、山歌十分豐富，其中的羽調(diào)式、角調(diào)式的曲調(diào)特點鮮明，調(diào)式和旋法均有自己的特色，川調(diào)中的部分曲調(diào)就是取材于這類民歌、山歌。如《劉海砍樵》中劉海唱的雙川調(diào)(又名十字調(diào))大家都非常熟悉，它就是以《湘潭山歌》為直接的基本音樂素材，兩者除了節(jié)奏形式和曲調(diào)結(jié)構(gòu)不盡相同之外，無論是調(diào)式特征、旋法特點還是音樂風(fēng)格都是基本相同的，《雙川調(diào)》是將《湘潭山歌》重新編排整理后的戲劇化和規(guī)范化。2.湘東民歌與宮調(diào)式川調(diào):宮調(diào)式川調(diào)也是湖南花鼓戲音樂中曲調(diào)較多、影響較大的一個曲調(diào)系統(tǒng)。它包括兩個類別，一類是2 6 定弦的宮調(diào)式川調(diào)，代表性曲調(diào)如《西湖調(diào)》《梁山調(diào)》《花石調(diào)》《寧鄉(xiāng)正調(diào)》等;另一類是1 5 定弦的宮調(diào)式川調(diào)，代表性曲調(diào)如《神調(diào)》《產(chǎn)子調(diào)》《學(xué)錢調(diào)》《嫂子調(diào)》等，這類曲調(diào)和湘東民歌的關(guān)系緊密相連?！端记楣砀琛肥窍鏂|最具特色、趣味性很強(qiáng)、老百姓耳熟能詳?shù)孽妨昝窀瑁渡裾{(diào)》則是直接取材于這首民歌，再按照川調(diào)的聲腔結(jié)構(gòu)發(fā)展成為了戲劇化的花鼓戲唱腔曲調(diào)。［5］3.勞動號子、哼歌子與打鑼腔:打鑼腔是湖南花鼓戲唱腔的一個聲腔類別，從音樂材料上可分為四六調(diào)、木皮調(diào)與高八同牌子兩個系統(tǒng)，四六調(diào)、木皮調(diào)的音樂取材于哼歌子，高八同牌子的音樂素材則是車水號子(洞庭湖區(qū)農(nóng)民車水時唱的一種勞動號子)。如，打鑼腔中的“收腔”“數(shù)板”部分就是吸收了車水號子的音樂材料，再按照表現(xiàn)的需要，來發(fā)展形成自己的曲調(diào);比較《蘆林會》中龐氏唱的《八同牌子》與《岳陽山歌》《排工號子》《打硪歌》《薅草歌》，可以看出兩者的調(diào)式特點、旋律結(jié)構(gòu)、音樂風(fēng)格等都是相統(tǒng)一的。4.邵陽、祁陽的民歌與走場牌子:走場牌子是零陵、邵陽花鼓戲的一種唱腔類別，它不僅保留了當(dāng)?shù)赜写硇悦窀璧慕Y(jié)構(gòu)特點，而且還一直沿襲了這些地區(qū)民歌的獨特藝術(shù)風(fēng)格。如，比較祁陽民歌《盤花》與走場牌子《盤花》:它們的音樂主體結(jié)構(gòu)幾乎完全一樣，感覺如出一轍。走場牌子的結(jié)構(gòu)特點是每支曲牌之前都有通用的大過門，用鑼鼓和小嗩吶伴奏，每個唱腔句子斷句處都加入小過門，用小嗩吶并“一槌”鑼鼓伴奏。只需將祁陽民歌《盤花》按照走場牌子的要求加入大過門和小過門，就發(fā)展成了走場牌子《盤花》，可見走場牌子與祁陽民歌的親密關(guān)系。

正是因為湖南花鼓戲的音樂素材直接來源于民間、來自于農(nóng)村，建立在農(nóng)民老百姓口耳相傳的民歌、山歌、勞動號子等土生土長的民間音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，所以它是代表著人民性格和地方特色的音樂語言，充分地表現(xiàn)了老百姓日常生活的方方面面，也直接地融入了農(nóng)民喜怒哀樂的鄉(xiāng)土情?！秳⒑？抽浴肥呛先嗣褡钕矏鄣?、乃至全國人民都熟悉的，也是湖南花鼓戲最具代表性的傳統(tǒng)劇目之一，它描述了劉海與胡秀英動人的愛情故事，頌揚了善良、正義終將戰(zhàn)勝邪惡、貪婪的思想主題，該劇目囊括了非常豐富的、最具代表性的、最能體現(xiàn)湖南花鼓戲音樂鄉(xiāng)土特色的眾多曲調(diào)。如《十字調(diào)》《望郎調(diào)》《八板子》《西湖調(diào)》《采蓮船調(diào)》《三流》《涼傘調(diào)》《比古調(diào)》《賀喜調(diào)》《中秋調(diào)》《花石調(diào)》《反十字調(diào)》《采茶調(diào)》《快一字調(diào)》《辭店調(diào)》等等，這些曲調(diào)風(fēng)格各異、優(yōu)美動聽、通俗易懂、朗朗上口、表現(xiàn)力豐富，包涵了濃郁的湖南鄉(xiāng)土風(fēng)情:前奏曲是由嗩吶、大筒、鑼鼓等器樂演奏的《望朗調(diào)》，該曲調(diào)節(jié)奏明快、旋律流暢、熱鬧歡快，表現(xiàn)了湖南人民熱情、開朗的性格，也鋪墊了《劉海砍樵》偏喜劇性的整體藝術(shù)風(fēng)格，預(yù)示了該劇圓滿樂觀的故事結(jié)局?！栋税遄印肥堑诙龅谝磺娊忝蒙蠄鰰r器樂演奏的背景音樂，該曲調(diào)采用四一拍子，節(jié)奏非常緊湊，整段音樂毫無拖沓、一氣呵成，對表現(xiàn)和襯托眾姐妹上場行走的步伐非常貼切、十分形象，體現(xiàn)了湖南人民做事干凈、利索的個性。第二場第三曲是眾姐妹與胡秀英唱和的《采蓮船調(diào)》，該曲調(diào)的旋律婉轉(zhuǎn)，十分優(yōu)美動人，采用明亮柔美的五聲徴調(diào)式，既描繪了湖南“風(fēng)和日暖好春光、桃紅柳綠百草香”的迷人春色，又表現(xiàn)了眾姐妹和胡秀英美麗的容貌和善良的品格，更映襯了湖南湘妹子的多情、美麗、善良、惹人愛!第三場第一曲是劉海唱的《十字調(diào)》，這段唱腔的音樂素材直接取自山歌，是山歌的戲劇化。該曲調(diào)節(jié)奏從容，但旋律的起伏較大、上下跳進(jìn)較多，形象地表現(xiàn)了劉海走的山路崎嶇不平;雖采用羽調(diào)式，但色彩十分明亮，表現(xiàn)了劉海雖然貧窮，但仍然自信、樂觀的生活態(tài)度;旋律的動感很強(qiáng)，富有朝氣和活力，表現(xiàn)了劉海不怕苦、不怕累、勤勞堅強(qiáng)的個性品格。我們從這首曲調(diào)中感受到的劉海的個性品格，正是湖南人民共同的優(yōu)秀品格:勤勞、質(zhì)樸、樂觀、自信……第五場第五曲是劉海、胡秀英對唱的《比古調(diào)》，這首曲調(diào)可以說是湖南花鼓戲音樂精髓的代表作，幾乎全國人民都家喻戶曉、隨口唱來。在1984 年央視第二屆春晚上，李谷一和姜昆演唱了《劉?？抽浴繁裙耪{(diào)，更是使之名播天下、名揚四海。該曲采用明亮、開朗的六聲宮調(diào)式，加入偏音“變宮”，使旋律更加流暢。整首曲調(diào)節(jié)奏簡單明快、旋律朗朗上口、音樂親切甜美、風(fēng)格平易近人，讓人一聽就馬上沉浸在喜悅、美好、溫馨、浪漫的音樂意境中，淋漓盡致地表現(xiàn)了劉海和胡秀英之間真摯動人、相敬如賓、如膠似漆的美好戀情，寄托了勞動人民對自由戀愛、美滿婚姻的良好愿望，更表現(xiàn)了湖南人民敢于沖破封建婚姻思想、大膽追求自由幸福生活的可貴品格。第六場第一曲是劉海母親唱的《西湖調(diào)》，該曲調(diào)速度為行板，節(jié)奏舒緩、旋律平穩(wěn)，整體音樂風(fēng)格十分從容、淡定?？葱傻谋砻娓杏X沒有多大起伏、較為平淡，但仔細(xì)品味，發(fā)現(xiàn)其中的情感十分內(nèi)在而深沉，充分表現(xiàn)了劉母的慈愛和善良，生動描述了劉母對兒子劉海的擔(dān)心、掛念和深深的疼愛，也流露出劉母的傷感、無賴和煩悶。從這首曲調(diào)的音樂和唱詞中我們可以從內(nèi)心感覺到“可憐天下父母心”的無私和偉大，也更加體會到湖南人民疼兒女、尊孝道、重感情、講情義的淳樸秉性。由此可見，湖南花鼓戲中的種種音樂曲調(diào)都是湖南人民情感的直接流露，都是湖南人民生活的真實寫照，都是湖湘大地鄉(xiāng)土風(fēng)情的生動縮影。

湖南花鼓戲濃郁的鄉(xiāng)土韻味，讓喜愛它的廣大觀眾賞心悅目、如癡如醉，仔細(xì)品鑒它的鄉(xiāng)土味，猶如慢飲一杯陳年佳釀，讓人浸潤心田、回味無窮。通過對湖南花鼓戲源流沿革的探究，我們可以發(fā)現(xiàn)，早在其初期形式——地花鼓時期，它就帶有幾分情趣、幾分歡樂、幾分野氣、幾分鄉(xiāng)下人的俗氣和幽默，風(fēng)靡三湘，惹得農(nóng)夫村婦趨之若鶩，笑得老百姓前仰后合。湖南花鼓戲源于鄉(xiāng)下、根在農(nóng)村，雖然它在城市也有一批愛好者，但只有在農(nóng)村才有最廣泛、最忠實的觀眾，根植于農(nóng)民、農(nóng)村、農(nóng)業(yè)的湖南花鼓戲，滿身流露出濃郁的鄉(xiāng)土韻味。在長期的歷史發(fā)展過程中，湖南花鼓戲以其賞心悅目、俗而近雅的獨特風(fēng)格一以貫之，并不斷走向成熟。特別是那鮮明而濃郁的鄉(xiāng)土韻味，以其強(qiáng)大的藝術(shù)感染力和穿透力，將我國民族民間戲曲的藝術(shù)功能發(fā)揮到了極致。

另一方面，有資料顯示，近幾年中國的戲曲劇種正在以加速度消亡。目前湖南的六個花鼓戲劇種，除了蔚為大觀、異軍突起的長沙花鼓戲尚存保護(hù)實體，可望傳承賡續(xù)之外，其它五個均可說是深陷困境——沒有一個劇種有國家保護(hù)的傳承實體!［6］過去，湖南省內(nèi)山川阻隔、交通不便，文化地理環(huán)境相對封閉;現(xiàn)在，我省國道、省道、縣道、鄉(xiāng)鎮(zhèn)公路四通八達(dá)，高速公路、高速鐵路穿境而過，藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境也不斷提升，這為湖南六個花鼓戲劇種進(jìn)行藝術(shù)上的加速整合提供了極大便利。以有國家保護(hù)實體的長沙花鼓戲為中心，將其它五個花鼓戲劇種音樂上的特點逐步進(jìn)行融會整合，以長沙官話為舞臺語言，打造統(tǒng)一的湖南花鼓戲品牌，讓其它五個花鼓戲劇種中的藝術(shù)精髓，在融合后的湖南花鼓戲中延續(xù)。這也是做強(qiáng)、做大湖南花鼓戲，促進(jìn)湖南花鼓戲有效傳承與創(chuàng)新的良好途徑。

［1］王月明.湖南花鼓戲藝術(shù)特色探析［J］.戲劇文學(xué)，2007(9).

［2］郭世偲，莫琳.論邵陽花鼓戲的藝術(shù)特征［J］，湖南人文科技學(xué)院學(xué)報，2009(1).

［3］譚真明.湖南花鼓戲研究［D］.曲阜師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2007，4.

［4］湯 芳.淺析湖南“花鼓戲”的創(chuàng)作特點［J］.民族音樂，2010(5).

［5］陳曦澤.淺論湖南民歌與花鼓戲的關(guān)系［J］.經(jīng)濟(jì)研究導(dǎo)刊，2010(26).

［6］陳泗海.凡人小事 俗而近雅——湖南花鼓戲早期劇目文本一窺［J］.2014(6).