蔡 頌,晏 昱

(湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081)

人·道德·階級
——現(xiàn)代敘事法則的建構(gòu)史分析*

蔡 頌,晏 昱

(湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081)

人性法則、道德法則與階級法則是現(xiàn)代文學普遍遵守的敘事法則。敘事法則的復(fù)雜存在狀態(tài)在一定程度上反映了作家艱難地探索文學創(chuàng)新和以文學改造國民靈魂的勇氣和使命感。而選擇的無主體特性，使現(xiàn)代文學不僅難以理性地整合中西文化，而且也失去了建構(gòu)統(tǒng)一的,能產(chǎn)生重大影響的敘事范式的基本條件。

敘事法則；人性；道德；階級

本文所謂的敘事法則(Narrative Principle)，指一定時期內(nèi)敘事作品表現(xiàn)出來的某種共同的思想觀念或價值傾向。它可以體現(xiàn)在創(chuàng)作宗旨上，也可以體現(xiàn)在主題上，甚至是創(chuàng)作方法和藝術(shù)手段上。敘事法則可能是作者意圖的有意表現(xiàn)，也可能是其意圖的無意流露，一般來說，作為一種根本性的價值觀念，它的痕跡是深潛在文字背后的，但歷史往往存在特殊情形，有時它又特別明顯，甚至是急不可耐地顯露在文字之中。敘事研究一般屬于形式研究的范疇，本文卻意在挖掘紛繁復(fù)雜的敘事形式后面支配敘事的觀念意識。但它又不同于傳統(tǒng)的對文學作品所作的思想內(nèi)涵分析，因為它的起點不是將作品分為內(nèi)容和形式的二分法，而是源自于作品內(nèi)容與形式不可分割的有機統(tǒng)一觀念 。*英國藝術(shù)理論家克來夫·貝爾說：“在各個不同的作品中，線條色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式的關(guān)系，激發(fā)我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合、這些審美的感人的形式，我視之為有意味的形式。有意味的形式就是一切藝術(shù)的共同本質(zhì)。”盡管他認為沒有必要去解釋形式為何具有意味，因此帶有濃厚的神秘主義色彩，但他卻闡明了一個道理，即意味與形式一存俱存，一亡俱亡，藝術(shù)作品的內(nèi)涵與形式不可分割。

在反叛傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上建立起來的現(xiàn)代文學，處于尋找穩(wěn)定的敘事形態(tài)的階段，其模式和樣貌林林總總。不過支配這些千變?nèi)f化的方式和樣貌的思想價值觀念則只有幾種，我們這里概括為人性法則、道德法則、階級論法則等三種。尚有不少觀念意識在現(xiàn)代文學史上發(fā)生過重要影響，但都可以歸結(jié)到這些法則之中，比如個性思潮、啟蒙思潮、民族國家主義等。為了論述的集中，這些在本文中均不再羅列出來。

如果從思想史的角度來看，這三大法則實質(zhì)上就是支配著中國現(xiàn)代文學主要話語的三大思潮。但從文學敘事的角度來看，它們不但是思想，也是敘事手段和方法。它們在實際創(chuàng)作過程中，形成了與自身相協(xié)調(diào)、相關(guān)聯(lián)的一些敘事技巧和敘事方法。比如人性法則的微觀敘事風格和心理描寫與心理分析手法，再如階級論的二元對立結(jié)構(gòu)模式和斷裂的時空敘事方式。而眾所周知，傳統(tǒng)的道德法則與完整的故事情節(jié)、善有善報惡有惡報的結(jié)局方式常常一起出現(xiàn)。這些技巧和模式與這樣一些敘事法則一般情況下是密不可分的。因為心理分析和描繪有利于探究和揭示人性的復(fù)雜和豐富；而斷裂的時空可以有力地體現(xiàn)一個階級對另一個階級的否定，表現(xiàn)他們強烈的刷新時間的欲望；完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)則是呈現(xiàn)善惡報應(yīng)必須的模式，看不到結(jié)局的故事結(jié)構(gòu)無法體現(xiàn)道德的普遍有效性和巨大力量。當然，敘事法則與相關(guān)的方法、技巧之間的聯(lián)系并不是完全不可移易的，我們也可以嘗試進行嫁接。如心理分析可以用到以階級論為敘事法則的作品中，使階級分析更為深刻。劉錦云的《狗兒爺涅槃》就試圖做這樣的努力。不過他雖然深入揭示了狗兒爺?shù)男愿裥睦?，卻更深入地揭示了人性的脆弱和不可更改，實質(zhì)上在某種程度消解了階級論敘事法則存在的合法性。由此可見，硬性的嫁接無論如何標新立異，總讓人覺得有點“隔”，也可見各種敘事法則必然聯(lián)系著一系列的敘事模式和方法，它們在文學史的發(fā)展過程中產(chǎn)生了親密的關(guān)系。

在三大敘事法則的演變過程中，人性法則因為最契合新文學的內(nèi)在精神，至少在表面一直占據(jù)主流地位；道德法則沒有因為成為主流話語的批判對象而退出歷史舞臺，它從表面退隱到后臺，常常以其它的面貌出現(xiàn)；階級論敘事法則曾一度獨大，而實際上也有不少的時候被人性論法則鵲占鳩巢，甚至還被道德論法則借尸還魂。敘事法則的復(fù)雜存在狀態(tài)在一定程度上對現(xiàn)代文學的歷史厚重度起了消解作用，但也反映了新文學作家艱難地探索文學創(chuàng)新和以文學改造國民靈魂的勇氣和使命感。

中國傳統(tǒng)文學的敘事從總體上來看，遵循著善的法則。善有兩個基本含義，一是“全”，二是“吉祥”。無論是情節(jié)結(jié)構(gòu)，還是故事的結(jié)局安排、人物形象的塑造或者情感基調(diào)的營造，傳統(tǒng)文學都明顯地體現(xiàn)出“善”的傾向，“善”是其成為藝術(shù)品的必要條件，有時甚至是充分條件：它的情節(jié)一定是一個完整的故事，是為“全”；結(jié)局大多都是善有善報，惡有惡報的喜劇，是為“吉祥”(縱使偶有特殊，好人不能善終，那也一定具有驚天動地的感人效果，且給他人帶來了美好的生活)；而人物往往好壞分明，呈現(xiàn)道德上的二元對立狀態(tài)；敘述者在敘事中透露出的情感傾向也同樣是善惡分明的。古典作家更關(guān)注作品中的道德因素而不是美的因素。道德是作者運筆的基本軌道，無論多么放蕩不羈的作家，都不能從這個軌道中逃逸出去，盡管他們可以在政治觀念和價值立場上與主流相游離甚至背道而馳。比如具有名士風度的傳統(tǒng)文人，像李白、柳永、李贄等，不管他們與統(tǒng)治者如何對抗，與社會潮流如何不協(xié)調(diào)，但他們在人格品質(zhì)上絕對是清白高雅的，他們的作品也絕對不會有絲毫對“善”的挑釁跡象。

現(xiàn)代敘事的建立，就是從打破傳統(tǒng)善的敘事法則開始的。五四文學的先行者們對傳統(tǒng)的敘事進行清理和反叛，他們首先攻擊傳統(tǒng)的敘事方法和技巧，如對大團圓結(jié)局的無情嘲諷，簡直到了毫不留情的程度。*如對才子佳人故事的戲謔：“公子落難，小姐養(yǎng)漢，狀元一點，百事消散?！彼麄冸p管齊下，同時挑戰(zhàn)“善”的法則本身。郁達夫、聞一多等現(xiàn)代作家明確宣示或在作品中表達出對于“善”的敘事法則的反叛。[1]梁遇春更是矯枉過正。他在散文《人死觀》里說，大家都在談人生觀，他倒要談?wù)勅怂烙^。[2]死亡無論如何是不吉祥的，而且死亡本身有多少值得談?wù)摰膬r值和意義呢？梁遇春要探討的不就是人生問題嗎？所以他沖著傳統(tǒng)“善”的敘述法則而去的意圖難以遮掩。而吾邱、范治禹、卓呆等對于善的敘事法則的反叛意向就簡直是赤裸裸的了。對于殺人，首先就該猛烈反對，其次則應(yīng)表達對被殺者的同情?？晌崆裨凇端乐畱曰凇防锸止殴值卣劦搅怂麑⑷诵袨榈男蕾p：“這(指看殺人)并非我生性殘酷，實際上只是我的腦海神經(jīng)習慣了那種可怕的刺激，如若有些人的舌神經(jīng)習慣了列酒和辣椒的刺激一般”。[3]范治禹在《一點美術(shù)的偵探談》的開場白里也對殺人津津樂道：“謀殺人是很容易的，若想秘密著謀殺的事，不會旁人知道，確是極難，謀殺是一件很有旨趣的美術(shù)，不特要用心竅除滅留下的痕跡和導線，并且還要造出假痕跡和導線來”。[4]這兩位作者的文字如果不放到“五四”文學運動的特殊時代里，真要讓人懷疑其心理上是否有嚴重疾病。而卓呆的《死人面孔之美》，則簡直到了矯枉過正的地步，讀者千萬不要過于認真，否則讀了它你會神經(jīng)崩潰。文章寫道：“活人真是丑極了。什么肌肉發(fā)達，皮膚有血色。這些是何等的話。乃豬羊雞鴨等肉食禽獸的贊美詞啊”。[5]這真是中國文學史上最為叛逆的文字。 平心而論，“五四”新文學為了達到標新立異的效果和表達對傳統(tǒng)敘事的強烈反叛，的確存在過激之處，因此也就不能對其進行細致的辨析，也就無從做出合理的評價。反叛的同時，現(xiàn)代作家擎起人性思想的大旗。他們的文學改革或改良觀念，以及文學創(chuàng)作實踐主要服膺于人性思潮的引領(lǐng)。不過人性法則是否成為新文學敘事的總體法則，或者說作家們雖然心中向往人性思想，但有沒有在實際寫作過程中總干一些“葉公好龍”的事情呢？

簡單的回答在這里是危險的結(jié)論。我們且來看一些作家的創(chuàng)作實踐。魯迅曾被認為是傳統(tǒng)文學的“逆子貳臣”，不過這是從思想觀念層面而言的。根據(jù)前面的分析，敘事法則畢竟不僅僅是一種思想的體現(xiàn)，更與敘事技巧、敘事情感有著千絲萬縷的聯(lián)系。魯迅改造國民性的創(chuàng)作主題具有強烈的民族國家意識。魯迅所說的國民性的基礎(chǔ)是普遍的人性。他認為只有個人覺醒了，整個民族才會覺醒并發(fā)生改變。人的覺醒和改變就是人性的復(fù)蘇和改造，改造的標準正是西方的人性觀念和思想。這樣看來，魯迅對于傳統(tǒng)封建思想當然是否定的，他奉行的敘事法則應(yīng)該是人性法則?？墒聦嵅蝗沁@樣，他在文學敘述中表現(xiàn)出一種奇異的傾向，那就是對于肯定、喜歡的人或物，他往往用人性的觀念敘述他(它)們，理解和同情他(它)們的缺陷與錯誤，而對于他否定和排斥的人或物，他則常常用道德法則進行敘述，描繪其丑陋骯臟的外貌或心理，絲毫不去理解其存在的狀態(tài)和所處的命運，有時簡直到了決絕無情的地步。

傳統(tǒng)知識分子形象是魯迅作品中主要的人物形象系列之一。他對這些人物形象的態(tài)度和敘述方式存在巨大的差別。同樣是迂腐的讀書人，孔乙己的形象可笑、可憐，又讓人同情，老子和莊子卻一律是可笑的，無可救藥的。《出關(guān)》和《起死》將這兩個文化圣人完全否定和丑化了。如果說作者能夠從人性的角度理解孔乙己，所以既寫出了他與現(xiàn)實的不諧調(diào)，又能理解造成這種狀況的社會歷史原因，那么對于老莊，他為什么就那么片面，決絕，毫不留情呢？答案只有一個，他對道家思想的痛恨和厭惡影響了其創(chuàng)作心理。另一個人物更進一步說明了這一點，那就是《孤獨者》中的魏連殳。從作品描寫的細節(jié)來看，魏連殳比孔乙己更為“怪異”，他周圍的人也更討厭他，他與周圍環(huán)境存在太多的不協(xié)調(diào)。但我們從魯迅的敘述里，看到的是理解、同情，甚至敬意。很顯然，他的敘述遵循著不同的法則，對孔乙己和魏連殳，他用人性的觀念去理解、分析、評價，而對老子和莊子，他則主要從自己的道德情感出發(fā)，進行否定。因此，雖然他表現(xiàn)的是同類人物卻會產(chǎn)生如此不同的結(jié)果。

除魯迅之外的其他作家同樣如此，他們的敘事立場變動不居。比如林語堂，他的小說三部曲《朱門》、《風聲鶴唳》、《京華煙云》分別號稱以宣揚儒佛道為宗旨，他尊佛道，貶儒家的態(tài)度，迫使他不斷改變敘事法則。他用人性法則敘述道家、佛家人物，道佛的缺乏社會責任感和使命感，無是非標準觀念，反而被描繪成了曠達自由，仁慈寬容。姚思安和姚木蘭父女都喜歡游山玩水，姚思安晚年長期在外云游，老死方歸，木蘭每天的重要任務(wù)就是早晨去聞荷露爽心，晚上看外國電影(她甚至帶自己的寡嫂去看外國愛情片，讓寡嫂如何守寡？不守寡又怎樣尋找自己的愛人，這些她似乎不愿去多想)。他們似乎不需要考慮自己的社會責任，他們也沒有自己必須要干的工作。老彭寬宏大量，原諒了做過漢奸姘婦，也做過妓女的梅玲，甚至能使她覺得自己在他面前比在博雅面前更“高貴些”。博雅在民族戰(zhàn)爭中犧牲了，但他的形象不如老彭有人性，不如老彭高大、光輝。如果林語堂一直用這樣的標準敘述他的故事，塑造故事中的人物，作為一個作家，那倒是無可厚非的，但他寫到儒家人物的時候，則不再用人性法則去體諒、理解他們，而是改用了道德標準。他筆下的儒家是迂腐的、殘暴的，他們不是讀書太多青春年少就累死了(如《京華煙云》中的平亞)，就是貪婪成性導致災(zāi)難(如《朱門》中的杜凡林)?？傊?，儒家人物都是悲劇結(jié)局，而他們的悲劇命運源自太過功利。其實，相比他筆下的佛道人物，這些儒家人物在人性上并沒有更多值得非議的地方，他們同樣應(yīng)該被同情，同樣應(yīng)該被理解。但是由于作者采用了不同的敘述法則，就使他們呈現(xiàn)出不同的樣貌狀態(tài)，從而達到了作者貶儒尊佛道的目的。

在人性敘事法則與道德法則的博弈中，人性敘事法則沒有像歐洲文藝復(fù)興時期的文學那樣，實現(xiàn)了對道德敘事法則的基本替代。[6]從以上的論述中我們可以看到道德敘事法則如何頑強地潛伏于新文學作家的筆底，阻擋著人性法則成為主流敘事法則的歷史潮流。道德敘事根深蒂固，具有豐富的傳統(tǒng)資源，是國人審美心理中不可或缺的一隅。人性論對于道德觀的沖擊，在純粹社會思想層面奪取了不少陣地，但在文學審美層面，道德法則往往會悄悄溜進作家的筆下，或者縱使作家的書寫遵循的是人性法則，也可能被讀者按照道德法則去解讀，比如曹禺的《雷雨》就是如此。曹禺原本講述的是周樸園的個人悲劇故事。他具有進步的愛情觀，積極的生活態(tài)度，是個開明、有為的青年企業(yè)家，但在三十年里卻遭遇了愛情的失敗，妻兒的背叛，最終家人們死的死，散的散，剩下他孤零零的一個老頭子。按照人性論法則創(chuàng)作出來的這個作品，其悲劇性十分濃厚?？上У氖?，讀者(主流話語的執(zhí)行者也是讀者)總是要對其進行道德闡釋，他們把周樸園讀成一個始亂終棄的資本家闊少，一個殺人不眨眼的劊子手。這個故事完全變味，其悲劇品格也就嚴重下降，作品的美感被打了折扣。而曹禺為了適應(yīng)大眾審美的習慣，后來對作品進行了大幅度的修改。

不僅如此，而且很快地，階級論也進入文學敘事之中，在氣勢上似乎一家獨大，實際上至少可以與人性論敘事法則分庭抗禮。所謂階級論敘事，就是以表現(xiàn)階級之間的矛盾和斗爭為創(chuàng)作宗旨和旨趣的敘事。隨著左翼文學的興起，階級論日益成為文學敘事的新興潮流。葉紫、茅盾、吳組緗的小說，大多將人物分為壓迫階級和被壓迫階級，著重表現(xiàn)他們之間具有沖突性質(zhì)的關(guān)系以及這種沖突的結(jié)果。實際情形卻是復(fù)雜的。階級論在左翼作家筆下常常是人性論或道德話語的替身。葉紫的創(chuàng)作經(jīng)歷非常典型地說明了這個問題。葉紫的身世經(jīng)歷和他的《豐收》、《山村一夜》、《星》等作品讓讀者毫無疑問地把他當成了一個專門寫作階級矛盾和沖突的作家。連魯迅都說：“這就是作者已經(jīng)盡了當前的任務(wù)，也是對于壓迫者的答復(fù)：文學是戰(zhàn)斗的！”當然，葉紫的許多作品都在敘述階級之間的斗爭和沖突。但我們對葉紫僅作這樣的理解則是片面的。他自己明確說過：“我更希望我那久被血和淚所凝固著的巨大的東西，能夠有早早完成的一日！”[7]好像是對于魯迅對他的評價的回答似的，他說：“可是我將不再寫應(yīng)時，應(yīng)景，指定題材和規(guī)定長短之類的痛苦的東西。”[7]

他的重要作品《星》明顯存在雙層敘事結(jié)構(gòu)。在表層結(jié)構(gòu)中，他遵循階級論的法則進行敘述：處于社會底層的梅春姐在革命者黃的引導下走上革命道路，加入農(nóng)會，斗地主，反封建男權(quán)觀念。這個典型的階級論敘事模式為后來不少作品所模仿。不過只就表層結(jié)構(gòu)來理解這個作品，卻存在很多問題，因為按階級論的敘事模式，革命者黃的形象是不合格的，他勾引需要他拯救的階級姐妹梅春姐，竟然從窗戶里爬進了她的閨室，并且導致這個階級姐妹懷上他的孩子，而在革命失敗后又獨自逃跑。實質(zhì)上透過表層，我們可以發(fā)現(xiàn)小說完全不是按階級論的敘事模式來寫梅春姐的。梅春姐一看到黃的多情的眼睛，就覺得像天上晶瑩閃亮的星一樣牽引住了自己的靈魂。但這種牽引似乎不是階級意識的覺醒，倒像是性意識的萌動?？赡?，她之所以走上革命道路，階級的覺悟是一個重要原因，不過我們從作品的具體情節(jié)中看不到這一點，我們倒是感覺到它仿佛一個原型愛情故事的翻版。梅春姐的覺悟是隨著性別意識的覺醒而來的，主要是黃的個人魅力引導她走上了革命之路。小說命名為《星》，讀者因為作者的階級身份和他創(chuàng)作的一些革命主題作品，想當然地認為“星”正是革命的象征，而實際上在作品中，“星”是黃的眼睛，恐怕更應(yīng)該是愛情的象征。

在這里，通過細致的解讀，小說敘事的深層法則彰顯出來，它否定了階級論法則，將其解釋為人性論敘事恐怕更為合理。小說通過這個革命題材的故事，揭示了愛的力量以及人性的復(fù)雜。梅春姐在愛的感召下決定反抗夫權(quán)，參加革命，一改懦弱膽小的性格，變得大膽潑辣，就是在革命失敗后，依然帶著她和黃的孩子，頑強地在丈夫陳燈籠的辱罵毆打中存活下來。黃的行為則顯示出了人性的復(fù)雜性。這種解釋的合理性不僅來自于對《星》這個作品的詳細解讀，更來自于對左翼作家大多偏離過階級論敘事，更傾向于個性敘事的文學史事實的認識。左翼文學敘事模式的建構(gòu)并不是單純以階級論為基礎(chǔ)的，人性論是其重要的法則之一。很少有作家不在兩者之間搖擺不定。其實這是很好理解的。人性敘事法則殺開一條血路才得以建立起來，而且常常為道德敘事暗中替換，階級論敘事的建構(gòu)過程自然不可能一蹴而就。造成這個艱難過程的原因有兩點：

首先，階級論法則常常被人性論法則潛行取代的原因在于，一方面人性論是隨世界新思潮而產(chǎn)生的新觀念，有著巨大的影響力，備受歡迎。另一方面，左翼作家們大多具有小資的出生背景，真正出身于被壓迫階級的是少數(shù)。他們當然信奉人性論，因為現(xiàn)代人性論的主要倡導者就是小資階級。這樣，階級論就成了表層敘事，人性論則是深層敘事遵循的法則。這是不足為奇，可以理解的。此外，階級論敘事法則在中國很難取得廣大的文學陣地的一個重要原因在于，相比于法國、英國這些國家，在中國，社會對個人來說，至關(guān)重要的影響不是來自階級關(guān)系，而是來自個人與家族的關(guān)系，也就是說，家族對個人的影響更大。錢穆說：“中國文化，全部都從家族觀念上筑起”。[8]而家族關(guān)系主要靠道德維護。從這個角度來說(事實上也是如此)，階級論敘事法則和道德敘事法則、人性論敘事法則相比較，它在現(xiàn)代文學中所占的比重和影響其實要小一些，雖然表面來看，三四十年代的文學不少貼有階級論的標簽。

由于上述種種原因，盡管人性論敘事法則是現(xiàn)代西方文學的潮流，它也被五四作家們追捧，卻也難以成為新文學敘事的主要法則，沒有形成示范性的敘事規(guī)程。而道德敘事沒有退出歷史舞臺，新興的階級論敘事又為人性論敘事，甚至道德敘事暗中替換、改變。于是中國現(xiàn)代文學沒有形成一種穩(wěn)定的，具有典范效應(yīng)的敘事法則，相反，作家們經(jīng)常為了展示自己的政治立場、文化觀念而策略性地選擇敘事法則，甚至為了功利的目的任意地破壞敘事法則，破壞文學創(chuàng)作的內(nèi)部法則，導致文學審美性的巨大損失。這種創(chuàng)作傾向的影響是深遠的。[9]如前所述，現(xiàn)代作家出于現(xiàn)實的需要，在對待傳統(tǒng)文化的問題上，普遍地存在貶儒、尊道、揚佛的文化傾向。而他們在對待西方文化的問題上，則表現(xiàn)出一元化思維趨向，即要么肯定馬克思主義文化，要么肯定人本主義思潮，二者不能兼容。選擇的無主體特性，使現(xiàn)代文學不僅難以理性地整合中西文化，而且也失去了建構(gòu)統(tǒng)一的，能產(chǎn)生重大影響的敘事范式的基本條件。

文學藝術(shù)的獨立性，不僅表現(xiàn)在它與社會政治和社會經(jīng)濟構(gòu)成一種相抗衡的態(tài)勢，也應(yīng)該表現(xiàn)為它具有自己獨立的存在方式，不能隨著社會政治和經(jīng)濟的形勢而發(fā)生整體的改變，它內(nèi)部的某些根本性的東西是牢固的，不會隨大流而去。前蘇聯(lián)文學堅持了傳統(tǒng)的人道主義敘述法則，并且溶入了現(xiàn)代的人文思想。肖洛霍夫的《靜靜的頓河》，敘述了格力高利戎馬倥傯的一生，他在紅軍和白匪軍之間再三反叛，到老返回故鄉(xiāng)，卻已失去了愛人和多位親人，在歲月之流的沖擊下只剩下一顆蒼老的心。以主人公的命運為線索敘述他們在事件過程中的內(nèi)心感受，他們的抗爭和無奈。這恐怕成了前蘇聯(lián)文學的普遍模式，這種模式背后遵循的即是人性論的敘述法則。任何文學藝術(shù)都是有模式的，關(guān)鍵是其遵照的模式的品格和層次。我個人認為前蘇聯(lián)文學的這種敘事模式是優(yōu)秀的，也是成功的。

我國的現(xiàn)代文學是在歐美現(xiàn)代文學的刺激和影響下產(chǎn)生的。人性論思潮是五四新文學先驅(qū)信奉的新思想，在他們創(chuàng)作的文學作品中我們隨處可以發(fā)現(xiàn)其表征?？扇缜八觯瑐鹘y(tǒng)的道德思想雖然在觀念層面退出了新文學，但它們常常以各種方式替代人性論，成為新文學作家們的敘事法則，在審美層面頑固地存活下來。[10]遺憾地是，它沒有與人性論敘述完美結(jié)合起來，形成像前蘇聯(lián)文學那樣的統(tǒng)一的敘事法則，或者其他成功的模式，而是二者相互排斥，傳統(tǒng)成為敵人而不是資源。由于人性論敘事法則在五四啟蒙時期就是脆弱的，相比于前蘇聯(lián)文學，階級論敘事法則更徹底，更迅速地占領(lǐng)了三四十年代的大半文壇。中國現(xiàn)代文學確實沒有建立起獨立的，穩(wěn)定有力的，可供作家們崇奉追尋的敘事法則。幾種敘事法則各自為陣，你方唱罷我登臺，甚至是同時登臺。沒有統(tǒng)一的敘事法則的現(xiàn)代文學，其自足性不夠，沒有可與外部話語抗衡的力量。這造成了一個直接的后果——它常常被各種社會政治話語和經(jīng)濟話語所利用，所改變，從而成為工具。

[1] 肖百容.死亡秀：20世紀中國文學的一股異樣潮流[J].文學評論，2010，(5)：152-155.

[2] 梁遇春.人死觀[A].梁遇春散文全編[C].杭州：浙江文藝出版社，1992：37-38．

[3] 吾邱.死之懺悔[J].文訊，1946，6(10)：49-50．

[4] 范治禹.一點美術(shù)的偵探談[J].小說世界，1923,3(6)：1-10．

[5] 卓呆.死人面孔之美[J].小說世界，1923，3(2)：1-6．

[6] 劉衛(wèi)國.中國現(xiàn)代人道主義文學思潮研究[M].長沙:岳麓書社，2007．

[7] 魯迅.豐收[M].上海：奴隸社，1935．

[8] 錢穆.國史大綱[M].北京：商務(wù)印書館，1996．

[9] 王姬萍.論中國現(xiàn)代小說之生成及其文學征候[J].求索,2013,(1):159-161.

[10] 肖百容.楹聯(lián)傳統(tǒng)與中國新文學[J].中國社會科學，2013，(10)：162-180.

HumanBeing,Morality,andSocialClasses:TheOrganizationofModernNarrativeLiterature

CAI Song,YAN Yu

(College of Liberal Arts,Hunan Normal University,Changsha 410081,China)

Human being, morality and social classes are the three rules that modern narrative literature commonly follows. This paper aims to analyze the production, development and chang of these rules and their relationship. Based on the analysis, the author finds that because of lack of subject in selection, it is difficult for modern literature to rationally integrate oriental cultures with western ones, and as a result, it is impossible to build up a united and influencing narrative model.

rules of narration；human personality；morality；social classes

2013-05-10

湖南省哲學社會科學基金一般項目“現(xiàn)代中國小說的影視改編研究”(12YBB183)

蔡 頌(1981—)，男，湖南寧鄉(xiāng)人，湖南師范大學文學院講師，博士.研究方向：中國現(xiàn)當代文學.

I206.6

A

1008—1763(2014)02—0089—05