虛與實(shí)之間的翻譯美學(xué)研究

張迎肖　劉杰　董璐璐

摘 要：翻譯與美學(xué)的聯(lián)姻產(chǎn)生了翻譯美學(xué)這個(gè)新學(xué)科。相對(duì)而言，翻譯美學(xué)是一個(gè)重要而年輕的研究方向。翻譯美學(xué)涉及面很廣，與繪畫(huà)、戲劇、語(yǔ)言學(xué)、交際學(xué)等都有交叉。文章就中英兩種語(yǔ)言的虛/實(shí)特征考察其對(duì)翻譯實(shí)踐的啟示。

關(guān)鍵詞：翻譯美學(xué)；虛/實(shí)；翻譯實(shí)踐

1 引言

美學(xué)一詞來(lái)源于希臘語(yǔ)aesthesis。1750年德國(guó)哲學(xué)家亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登所著《美學(xué)（Aesthetica）》一書(shū)的出版標(biāo)志著美學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的產(chǎn)生——當(dāng)然在此之前，中西方對(duì)美的研究已歷史久遠(yuǎn)。20世紀(jì)初美學(xué)從西方傳入中國(guó)，后經(jīng)王國(guó)維、朱光潛、宗白華等諸先生的努力，美學(xué)在中國(guó)得到了迅速發(fā)展。隨著美學(xué)研究的深入，加之新的時(shí)代賦予它的使命，美學(xué)開(kāi)始與其它的一些人文學(xué)科，諸如心理學(xué)、交際學(xué)、符號(hào)學(xué)等等聯(lián)姻，其中美學(xué)與翻譯學(xué)的聯(lián)姻被有的學(xué)者稱為“珠聯(lián)璧合”、“天作之和”（毛榮貴 ，2005：7）

方夢(mèng)之教授在其主編的《譯學(xué)詞典》中將翻譯美學(xué)定義為：“揭示譯學(xué)的美學(xué)淵源，探討美學(xué)對(duì)譯學(xué)的特殊意義，用美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)認(rèn)識(shí)翻譯的科學(xué)性和藝術(shù)性，并運(yùn)用美學(xué)的基本原理，提出翻譯不同文體的審美標(biāo)準(zhǔn)，分析、闡釋和解決語(yǔ)際轉(zhuǎn)化中的美學(xué)問(wèn)題。”（方夢(mèng)之，2004： 296 ）

翻譯美學(xué)研究在中國(guó)還處于起始階段，劉宓慶、奚永吉、毛榮貴等學(xué)者已有專(zhuān)著問(wèn)世。虛與實(shí)的處理是任何藝術(shù)創(chuàng)作中都很重要的處理方法，也是美學(xué)研究中一個(gè)重要的課題，對(duì)翻譯美學(xué)而言，亦是如此。筆者不揣鄙陋，試對(duì)此問(wèn)題簡(jiǎn)述一下個(gè)人的思考。

2 審美代碼與語(yǔ)言的虛與實(shí)

代碼又稱為符碼、信碼， 與另一術(shù)語(yǔ)符號(hào)（sign）密切相關(guān)。符號(hào)是表達(dá)意義的人工制品或行為，而代碼是組織符號(hào)和決定符號(hào)關(guān)系的系統(tǒng)。將這些符號(hào)組織起來(lái)并賦予其不同意義的更基本的系統(tǒng)，就是代碼。審美代碼正是一種特殊的代碼，是審美溝通活動(dòng)中支配審美文本創(chuàng)造和欣賞的一整套審美慣例和規(guī)則系統(tǒng)。（王一川，2004：88）瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾是代碼意指理論的創(chuàng)立者，其能指/所指概念建立了基本的意指模式。但審美代碼與一般意指代碼的區(qū)別在于：區(qū)別代碼具有某種言外之意。這是審美代碼的一個(gè)重要特征。（王一川，2004：90）這個(gè)特征當(dāng)然適用于中英兩種語(yǔ)言。但由于民族審美差異的存在，中英文有不同的特點(diǎn)。漢語(yǔ)和英語(yǔ)屬于不同的語(yǔ)系，漢語(yǔ)屬漢藏語(yǔ)系，英語(yǔ)屬于印歐語(yǔ)系，兩種語(yǔ)言存在諸多差異，但最為重要的差異莫過(guò)于形合（hypotaxis）/意合（parataxis）之分。王力先生在《中國(guó)語(yǔ)法理論》一書(shū)中對(duì)此有教詳細(xì)的闡述。形合指句子內(nèi)部的連接或句子間的連接采用句法手段（syntactic devices）或詞匯手段（lexical devices）。意合指句子內(nèi)部的連接或句子間的連接采用語(yǔ)義手段（semantic connection）。整體來(lái)看，漢語(yǔ)重意合，英語(yǔ)重形合。英文的句子大量使用關(guān)聯(lián)詞，而且即使再長(zhǎng)，也只能有一套主干，其它部分都是修飾說(shuō)明部分，而中文的句子看起來(lái)則似乎很散，一個(gè)句子內(nèi)部即可能敘述主題發(fā)生了數(shù)次變化。所以也有學(xué)者形象地稱英文的句子為樹(shù)形結(jié)構(gòu)，而中文的句子則為竹型結(jié)構(gòu)，這不無(wú)道理。漢語(yǔ)的句子組織起來(lái)更靈活，言外之意更豐富，即所謂更含蓄。換言之，，中文的特點(diǎn)是虛，而英文的特點(diǎn)則是實(shí)。這一點(diǎn)在寫(xiě)景抒情方面體現(xiàn)尤為明顯。在述景抒情時(shí)，中文用詞空靈、含蓄，注重音韻、意象，追求言有盡而意無(wú)窮的效果，給人一種華麗、朦朧之美感。而英文則多實(shí)景實(shí)寫(xiě)，講究理性、客觀、求真、樸實(shí)。請(qǐng)欣賞下面兩段文字：

1.On the road leading from central Europe to the Adriatic coast lies a small Slovenian town of Postojna. Its subterranean world holds some of Europes most magnificent underground galleries. Time loses all meanings in the formation of these underground wonders. The dripstone—stalactites， columns， pillars and translucent curtains， conjure up unforgettable images.（斯洛文尼亞的Postojna大溶洞景介部分）

2. 杭州境內(nèi)西湖如明鏡，千峰凝翠，洞壑幽深，風(fēng)光旖旎。杭州的春天，淡妝艷抹，無(wú)不相宜；夏日荷香陣陣，沁人心脾；秋天，桂枝飄香，菊花斗艷；冬日，瓊妝玉琢，俏麗媚人。西湖以變換多姿的斗艷，令人心曠神怡。（毛榮貴：2005：282）

不必細(xì)細(xì)比較，只需一讀，便感覺(jué)到虛實(shí)的差異。

說(shuō)到語(yǔ)言的含蓄之美， 著名收藏學(xué)家馬未都先生在百家講壇曾說(shuō)，中國(guó)人的審美層次從低到高依次為艷俗美、含蓄美、矯情美、病態(tài)美。其它都好理解，關(guān)于病態(tài)美，比如說(shuō)近親繁殖的哈巴狗，畸形的金魚(yú)，《紅樓夢(mèng)》中帶淚梨花、多愁多病的林黛玉，最為典型的要屬古代中國(guó)婦女的裹足現(xiàn)象，這種現(xiàn)象被人稱為集暴力、自虐、性為一體的病態(tài)美的代表。而在作品中體現(xiàn)更多，或者說(shuō)最受人推崇的美的境界則是含蓄之美?！疤摗痹谒囆g(shù)上被稱為“留白”。沈從文的《邊城》就用到了這一手法。 《邊城》在內(nèi)容上給讀者留下了一大塊空白，作者對(duì)翠翠父母一代的情況未作正面的敘述，所有翠翠雙親的信息都是從船夫或他人斷斷續(xù)續(xù)的回憶中給出的只言片語(yǔ)。

這種留白手法在中國(guó)的繪畫(huà)中也極為重要。我們經(jīng)常看到這樣的畫(huà)作：天地之間突出一根枯枝，頂端佇立一支鳥(niǎo)兒，除此之外，別無(wú)他物，但給人的感覺(jué)則是整個(gè)天地都是其大自然的背景，氣勢(shì)宏大。齊白石先生曾有一副關(guān)于蝦的畫(huà)作，偌大的白紙上也只有一角有一只蝦 ，甚至連一滴水都沒(méi)有，但給人的感覺(jué)則是整個(gè)空間都是汪洋大海。蘇東坡有云：靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境，道理即是如此。但西方的繪畫(huà)傳統(tǒng)，正同其語(yǔ)言一樣，則注重寫(xiě)實(shí)，畫(huà)家用科學(xué)及數(shù)學(xué)的眼光看世界。他們所謂的透視法，追求“真”，追求客觀。中國(guó)清朝有一位畫(huà)家鄒一桂，他說(shuō)“西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫(huà)人物、屋樹(shù)、皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦其醒法，但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品?！?（宗白華，1981： 96）在中國(guó)知識(shí)分子看來(lái)，求真的西洋透視法竟然“不入畫(huà)品”，這種觀點(diǎn)當(dāng)然有所偏頗，但從中可以看出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中去粗取精，更集中、更典型、更具普遍性表現(xiàn)事物的這種“虛”的方法。而正是這種“虛”才表現(xiàn)出了物體的“神”，“氣韻”。

留白在中國(guó)的國(guó)粹—京劇中更是被發(fā)揮到了極致。京劇里那個(gè)簡(jiǎn)單至極的舞臺(tái)，唯一案一椅，卻代表豐富的場(chǎng)景，開(kāi)門(mén)不見(jiàn)門(mén)，手腳比劃，卻活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出騎馬的颯爽英姿。其實(shí)不管是語(yǔ)言，還是書(shū)法、繪畫(huà)、舞臺(tái)布置，虛與實(shí)的處理所取得的藝術(shù)效果是相通的，即以有限來(lái)表現(xiàn)無(wú)限。

3 語(yǔ)言背后的思維和文化差異

語(yǔ)言差異背后體現(xiàn)的是思維差異和不同的哲學(xué)觀。 英語(yǔ)屬于印歐語(yǔ)系，印歐語(yǔ)言是一種非常強(qiáng)調(diào)外在邏輯形式的文字，這種語(yǔ)言非常強(qiáng)調(diào)演繹和推理。亞里士多德提出了形式邏輯三要素，即概念、判斷和推理，并且總結(jié)出兩種基本思維方式——?dú)w納法和演繹法，還創(chuàng)立了演繹推理的三段論——大前提、小前提和結(jié)論。在亞里士多德看來(lái)，所有演繹的推論，如果加以嚴(yán)格地?cái)⑹?，?yīng)該說(shuō)都是三段論式的。西方現(xiàn)代自然科學(xué)與人文哲學(xué)研究都證實(shí)了這些學(xué)科都是以“三段論”為基礎(chǔ)而衍生出來(lái)，而邏輯性也是西方思維方式的一個(gè)重要特征。西方思維歷來(lái)注重實(shí)證，推崇在論證和推演中認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)和規(guī)律，以邏輯和理性去探索自然規(guī)律。

漢語(yǔ)是以意合為主的語(yǔ)言，漢語(yǔ)的句子之間看似無(wú)關(guān)聯(lián)，或者說(shuō)這種邏輯關(guān)聯(lián)是隱性的，也就是說(shuō)漢語(yǔ)中分句與分句之間、句與句之間少見(jiàn)邏輯關(guān)系詞。而這種缺乏邏輯論證的句式在很多人看來(lái)恰恰能夠更真實(shí)地反映事物之間的辨證關(guān)系。邏輯關(guān)聯(lián)詞的缺失一方面有可能造成語(yǔ)意模糊，但另一方面又可能使含義出現(xiàn)多種解釋的可能性。當(dāng)然這一點(diǎn)也常遭人詬病，認(rèn)為這種語(yǔ)言特點(diǎn)恰恰不利于對(duì)事物進(jìn)行精確地闡釋?zhuān)璧K系統(tǒng)理論的提出和發(fā)展。中國(guó)的傳統(tǒng)思維重親身實(shí)踐和體悟，輕實(shí)證和理論分析，注重靈感、直覺(jué)、感悟，主張“天人合一”?？鬃犹岢觥皟?nèi)省不疚”，重視以直觀的自然知識(shí)證明道德規(guī)范?！兑捉?jīng)》的精髓即“一陰一陽(yáng)之謂道”，強(qiáng)調(diào)陰陽(yáng)依存，統(tǒng)一為道，即太極。老莊繼承了這種觀點(diǎn)，莊子在《莊子·齊物論》中有“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”的概述。就僅從翻譯理論來(lái)說(shuō)，西方的譯論總是術(shù)語(yǔ)繁豐，論證嚴(yán)謹(jǐn)，論據(jù)充實(shí)，洋洋灑灑，氣勢(shì)磅礴，且視野開(kāi)闊，諸如后殖民主義翻譯理論、女性主義翻譯理論、解構(gòu)主義翻譯理論、功能學(xué)派、操控學(xué)派等等，支流繁雜。但反觀中國(guó)的譯論，不管是嚴(yán)復(fù)的信達(dá)雅，還是傅雷的神似說(shuō)，亦或是錢(qián)鐘書(shū)的化境說(shuō)，無(wú)不簡(jiǎn)到極致，是一種經(jīng)驗(yàn)式的、感悟式的論述，需要悟性，才能參透其中奧妙。

4 小結(jié)

楊振寧先生曾說(shuō)：“中國(guó)的文化是向模糊、朦朧及總體的方向走，而西方的文化則是向準(zhǔn)確而具體的方向走。” （許淵沖，2008：44）中西方不同的哲學(xué)傳統(tǒng)和思維習(xí)慣決定了中英兩種語(yǔ)言的差異。更好的認(rèn)識(shí)和遵從這種差異才能做好翻譯工作中的語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，才能使譯文更地道。在述景抒情型的審美文本中，譯者更要格外注意這種語(yǔ)言虛與實(shí)的轉(zhuǎn)換。

參考文獻(xiàn)

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