李梅

（皖西學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 六安 237012）

“審美活動(dòng)作為一種文化現(xiàn)象，具有鮮明的民族特點(diǎn)。每個(gè)民族的審美心理特征都會(huì)在其日常生活和文學(xué)創(chuàng)作、藝術(shù)活動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)，并且在該民族的文化習(xí)俗、思想觀念、意識(shí)形態(tài)中得到解釋和證明”。[1]泰勒對(duì)文化所做的權(quán)威定義：“文化或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來(lái)說(shuō)，乃是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗和任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。[2]由于受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，在審美認(rèn)知領(lǐng)域逐漸形成了以儒、道兩家文化為核心的審美傾向。道家認(rèn)為“道”是宇宙萬(wàn)物的本原，是符合自然規(guī)律的根本原則；儒家則把“道”看作是調(diào)節(jié)社會(huì)關(guān)系的政治和倫理原則，是治理社會(huì)的道德準(zhǔn)則。道家之道是自然，儒家之道是名教，從漢代的經(jīng)學(xué)到魏晉玄學(xué)，又逐漸將道家之道和儒家之道相互融合，形成了“以道解儒”或“以儒解道”的儒道互補(bǔ)的思維方式。這種思維方式在美學(xué)領(lǐng)域中的最重要的影響在于以自然美來(lái)比附社會(huì)美、道德美，從而建立起一種具有泛審美特征的美的基本形態(tài)的劃分原則。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，對(duì)美的價(jià)值判斷，既不是僅僅從藝術(shù)鑒賞的角度來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)作品對(duì)鑒賞主體的價(jià)值關(guān)系，也不是僅僅立足于對(duì)審美對(duì)象超功利的“合目的性的形式”[3]的感知，而是把審美活動(dòng)滲透到社會(huì)生活的每一個(gè)領(lǐng)域，把美的“合目的性形式”作為自然的和社會(huì)普遍規(guī)律的“道”來(lái)加以規(guī)定，從而建立起一種具有普遍意義的審美關(guān)系。

1 現(xiàn)代陶藝審美的多元化

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，樸素為美是一種基本的生活觀念，也是一種基本的美學(xué)觀念。樸實(shí)無(wú)華，清新自然，成為美的最高形態(tài)。這一美學(xué)觀有其合理性的一面，在強(qiáng)調(diào)“文以載道”的前提下，提倡文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手段的質(zhì)樸與簡(jiǎn)潔，更能體現(xiàn)文學(xué)的實(shí)用價(jià)值。但如果把這一美學(xué)形態(tài)強(qiáng)調(diào)到唯一的程度，并以此為準(zhǔn)，否定其他美學(xué)形態(tài)存在的合理性，就違反了文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣性的規(guī)律。

隨著人們審美意識(shí)的改變，在過(guò)去認(rèn)為不美的東西，出現(xiàn)在現(xiàn)代生活陶藝的創(chuàng)作中，如缺陷美，在傳統(tǒng)陶藝中被認(rèn)為是缺陷的開(kāi)裂、縮釉、起泡等現(xiàn)象，在陶藝家的操控下成為一種特殊的裝飾技法。在缺陷美實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中，陶藝家只能大體控制它們的效果，作品的實(shí)現(xiàn)也有很多不確定的因素，所以這一過(guò)程更接近藝術(shù)創(chuàng)作。日常生活的審美化在根本上是圍繞藝術(shù)與生活之間的關(guān)系而展開(kāi)的。后現(xiàn)代主義的一個(gè)特征是“一些主要邊界或分野的消失，最值得注意的是傳統(tǒng)的高雅文化和所謂的大眾或通俗文化之間的區(qū)別的消弭”。在傳統(tǒng)的觀念里,美與生活是一種否定與被否定的關(guān)系，所謂“藝術(shù)否定生活論”就是其中的凸現(xiàn)形態(tài)。而按照現(xiàn)代的觀念，美與生活卻走向了同一，在歐美占據(jù)主流的現(xiàn)代分析美學(xué)和實(shí)用主義美學(xué)都具有這個(gè)趨勢(shì)。“日常生活的審美化”意味著日常生活與藝術(shù)的溝通和融合，是拆除生活與藝術(shù)之間那堵傳統(tǒng)高墻的結(jié)果。

在當(dāng)今多元文化格局、社會(huì)發(fā)展日益在向信息時(shí)代邁進(jìn)的今天，我們?cè)跒榭茖W(xué)搖旗吶喊并感嘆科學(xué)所帶來(lái)的短期效應(yīng)的同時(shí)，更加要求藝術(shù)帶給人們美感與愉悅，人們將以藝術(shù)的眼光審視一切。現(xiàn)代藝術(shù)中形形色色的流派，不滿足于傳統(tǒng)已有的表現(xiàn)手法，不斷從形式上追求新的表現(xiàn)方式，來(lái)適應(yīng)和探索現(xiàn)代情感，這是符合生理機(jī)制中豐富多樣和活力的要求的?！靶问礁械纳蔁o(wú)疑是一個(gè)歷史過(guò)程，是人類在長(zhǎng)期生活實(shí)踐中對(duì)自然進(jìn)行自覺(jué)不自覺(jué)地藝術(shù)把握的結(jié)果”。[4]撇開(kāi)哲學(xué)、美學(xué)不談，人們的思維、視覺(jué)、觸覺(jué)，如果長(zhǎng)時(shí)間的靜止不變，就會(huì)產(chǎn)生疲勞和厭倦。僵死的、千篇一律的東西，會(huì)使思維和感覺(jué)麻木。大自然是豐富和充滿活力的，每一代人的審美標(biāo)準(zhǔn)都在變化著。因此，作為視覺(jué)藝術(shù)的現(xiàn)代陶藝的審美也是隨著社會(huì)意識(shí)的變化而變化，同時(shí)審美主體文化修養(yǎng)的不同，也會(huì)對(duì)現(xiàn)代陶藝審美做出不同的反應(yīng)。

2 現(xiàn)代陶藝審美的特殊性

任何事物的存在與發(fā)展都有普遍的共性與個(gè)性，現(xiàn)代陶藝審美作為一種高級(jí)心理活動(dòng)，同樣如此。

現(xiàn)代陶藝審美的特殊性在于對(duì)陶藝造型及裝飾和釉色的理解。文化內(nèi)涵作為現(xiàn)代藝術(shù)的命脈，它始終貫穿在藝術(shù)家的作品中，它反映的是藝術(shù)家的一種心理狀態(tài)及對(duì)周圍社會(huì)世界的看法與認(rèn)知?，F(xiàn)代陶藝審美所具有的特殊性主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

2.1 作品中原始、自然材料的流露

對(duì)材料的重視也是現(xiàn)代陶藝家面對(duì)當(dāng)前文化狀態(tài)下的一個(gè)反應(yīng)與思考。這種重視主要包括了以下幾方面:一是材料與創(chuàng)作內(nèi)容的適應(yīng)度的把握;二是材料的審美特性的挖掘;三是材料的文化與社會(huì)內(nèi)涵的體現(xiàn)；四是與特定材料相對(duì)應(yīng)的工具、工藝、技法技術(shù)的選擇與創(chuàng)新。

對(duì)材料的重新認(rèn)識(shí)也豐富了現(xiàn)代陶藝的表達(dá)語(yǔ)言，有的陶藝作品能直接反映陶藝家的創(chuàng)作過(guò)程，打破了時(shí)空上的限制，觀賞者仿佛就能聯(lián)想到藝術(shù)家創(chuàng)作的情景，甚至有種身臨其境的感覺(jué)。創(chuàng)作中刻意留下來(lái)的手工肌理與成型方法，都在訴說(shuō)著藝術(shù)家心理的變化，對(duì)泥釉的把玩有意拉近人與自然的距離。

2.2 “模糊性”意義的延伸

模糊性也就是不確定性，即是指人們?cè)谔账噭?chuàng)作中，對(duì)創(chuàng)作對(duì)象邊界與性態(tài)不確定的思維，它包含著某種非智性幻覺(jué)成份，是意識(shí)的非確定性的幻覺(jué)的若明若暗的投影；又指陶藝作品給觀賞者留下的多種聯(lián)想意境的空間。模糊性包括：“陶藝構(gòu)思的模糊性；陶藝創(chuàng)作過(guò)程的模糊性；主題思想的模糊性；意境的模糊性；火給陶藝帶來(lái)的模糊性。”[5]

現(xiàn)代陶藝中的“模糊性”可以說(shuō)處處皆是，如在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)胎體厚薄程度的把握靠手指輕敲坯體就能大約控制厚度，而不需借助其他工具來(lái)測(cè)量。在燒成過(guò)程中只要觀望下望火口就能知道窯內(nèi)的大約溫度，根據(jù)經(jīng)驗(yàn)就能判斷出何時(shí)該需要氧化、還原氣氛。創(chuàng)作中的模糊性思維會(huì)直接影響到陶藝作品的外在形態(tài)，姚永康教授說(shuō)，“我創(chuàng)作《覺(jué)醒》這一重大題材之前已有了構(gòu)思圖。已有明確方案，但在創(chuàng)作過(guò)程之中雖反復(fù)經(jīng)過(guò)不同感情形象的塑造，仍出現(xiàn)太像一般石雕與木雕頭像、框式太重、沒(méi)有鮮明的陶藝語(yǔ)匯、單調(diào)貧乏、缺乏藝術(shù)感染力。由此我舍棄原構(gòu)圖、方案。思路朦朧了，沒(méi)有了既定形式、框構(gòu)，然后再無(wú)拘束地思索、朦朧地體念，無(wú)意之中手中破泥片忽然給了啟示。雕塑頭像與泥板相結(jié)合，陶藝與雕塑相結(jié)合，創(chuàng)作獲關(guān)鍵突破，朦朧之中獲天機(jī)，創(chuàng)作過(guò)程也直伴隨著朦朧、模糊的思維，最后是無(wú)意的背面抽象念著，意味且更深遠(yuǎn)?！睆闹锌闯霈F(xiàn)代陶藝沒(méi)有既定的模式與方法，那么這就給現(xiàn)代陶藝審美帶來(lái)特有趣味，其中的奧妙只有熱愛(ài)陶藝、喜愛(ài)陶藝的人才能體會(huì)。

火給現(xiàn)代陶藝帶來(lái)的模糊性更多的是反映在窯變與釉色、肌理的變化上。那么這類現(xiàn)代陶藝審美更注重意境的想象，不能直面理解其意。

[1]泰勒.文化之定義[M].多維視野中的文化理論.浙江人民出版社，1987.

[2]康德.判斷力批判[M].引自西方美學(xué)家論美和美感.商務(wù)印書(shū)館，1980.

[3]施旭東.藝術(shù)之維[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社，2002.

[4]李澤厚.美的歷程[M].文物出版社，1981.

[5]姚永康.陶藝創(chuàng)作中的模糊思維[J].中國(guó)陶瓷，1995.