段從學(xué)

(西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院，四川成都 610031)

盡管戴望舒并不認(rèn)為《雨巷》是自己的代表作，很快拋棄了《雨巷》的音樂(lè)性追求，但在一般人心目中，戴氏的文學(xué)史形象卻一直被定格為“《雨巷》詩(shī)人”?！队晗铩贰肮诺渑c現(xiàn)代融合”，也仍然被默認(rèn)為一種理想的詩(shī)學(xué)范式。但問(wèn)題是，我們?cè)绞前选队晗铩樊?dāng)作“古典與現(xiàn)代融合”的典型，其藝術(shù)成就越是令人生疑。詩(shī)人的文學(xué)史地位，甚至“古典與現(xiàn)代融合”的詩(shī)學(xué)理想，也反過(guò)來(lái)成了需要解釋和辯護(hù)的問(wèn)題。

這個(gè)悖論提醒我們:問(wèn)題的根源，極有可能是我們一開(kāi)始就站在中國(guó)古典/現(xiàn)代的歷時(shí)性關(guān)系維度上，誤讀了《雨巷》的結(jié)果。從共時(shí)性維度看，《雨巷》完全有可能是另一種藝術(shù)理想的代表。

一 古典性視域里的分歧

就是因葉圣陶的激賞而贏得了“《雨巷》詩(shī)人”稱號(hào)的當(dāng)時(shí)，戴望舒本人，以及劉吶鷗、施蟄存、杜衡等人，均對(duì)《雨巷》評(píng)價(jià)不高。杜衡說(shuō)得很清楚，《雨巷》雖然得到了葉氏高度贊譽(yù)，“然而我們自己幾個(gè)比較接近的朋友卻并不對(duì)這首《雨巷》有什么特殊的意見(jiàn)”，“就是望舒自己，對(duì)《雨巷》也沒(méi)有像對(duì)比較遲一點(diǎn)的作品那樣的珍惜。望舒自己不喜歡《雨巷》的原因比較簡(jiǎn)單，就是他在寫(xiě)成《雨巷》的時(shí)候，已經(jīng)開(kāi)始對(duì)詩(shī)歌底他所謂‘音樂(lè)的成分’勇敢地反叛了?！保?］從《望舒草》不收《雨巷》等情形來(lái)看，杜衡的說(shuō)法并非毫無(wú)根據(jù)。

劉吶鷗、施蟄存、杜衡等“幾個(gè)比較接近的朋友”，對(duì)作為“《雨巷》詩(shī)人”戴望舒的批評(píng)，可以用一句話概括，那就是嫌其古典氣息過(guò)濃而“不夠現(xiàn)代”。劉吶鷗在贊賞戴氏“技術(shù)的圓熟實(shí)有將燦爛的果物的味道”的同時(shí)，對(duì)其“似漸漸地迫近法國(guó)古典的精神去”的趨向提出了委婉的批評(píng)，“希望你再接近現(xiàn)代生活一點(diǎn)”。［2］劉氏所說(shuō)“精神”，實(shí)際上是航空飛行之類的社會(huì)生活新事物、新趨向，即詩(shī)歌的題材。在這個(gè)意義上，卞之琳則是把劉吶鷗“再接近現(xiàn)代生活一點(diǎn)”的婉言勸勉，變成了對(duì)戴氏“過(guò)于古典”之弊的批評(píng):“《雨巷》讀起來(lái)好像舊詩(shī)名句‘丁香空結(jié)雨中愁’的現(xiàn)代白話版的擴(kuò)充或者‘稀釋’。一種回蕩的旋律和一種流暢的節(jié)奏，確乎在每節(jié)六行，各行長(zhǎng)短不一，大體在一定間隔重復(fù)一個(gè)韻的一共七節(jié)詩(shī)里，貫徹始終。用慣了的意象和用濫了的辭藻，卻更使這首詩(shī)的成功顯得更為淺易、浮泛?！保?］余光中稱《雨巷》“音浮意淺，只能算是一首二三流的小品”［4］，只是重復(fù)卞之琳。

卞之琳并非戴氏“比較接近的朋友”，但他對(duì)《雨巷》的評(píng)價(jià)，卻得到了施蟄存毫無(wú)保留的贊同。施蟄存認(rèn)為，《雨巷》的形式雖然是外國(guó)詩(shī)，但“精神還是中國(guó)舊詩(shī)”。在稱贊“卞之琳不愧是個(gè)論詩(shī)的老手”之余，施蟄存還以讀者分層的方式，把《雨巷》打入了浮淺而“不夠現(xiàn)代”的作品之列。他說(shuō)，今天的“十八到二十多歲的年青人，一定還有愛(ài)好這首詩(shī)的。但如果他自己也寫(xiě)詩(shī)，到了二十五歲，如果還愛(ài)好這首詩(shī)，那就說(shuō)明他沒(méi)有進(jìn)步，無(wú)法進(jìn)入現(xiàn)代詩(shī)的境界”①見(jiàn)施蟄存:談戴望舒的《雨巷》(收入《北山散文集(二)》，上海:華東師范大學(xué)出版社，2001年，第1069頁(yè))。按:原文系施蟄存為辛笛主編的《20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)辭典》(上海:漢語(yǔ)大詞典出版社，1997年)撰寫(xiě)的賞析文字，無(wú)標(biāo)題。。

有意思的是，從“古典與現(xiàn)代融合”的角度出發(fā)，高度評(píng)價(jià)《雨巷》及其藝術(shù)成就的研究者，也同樣認(rèn)定戴氏借鑒的是中國(guó)古典舊詩(shī)名句——李璟《山花子》的“丁香空結(jié)雨中愁”。孫玉石指出，《雨巷》既受到了法國(guó)象征主義的影響，又創(chuàng)造性地化用古典詩(shī)詞的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，“既吸吮了前人的果汁，又有了自己的創(chuàng)造”［5］，不能簡(jiǎn)單地視之為“丁香空結(jié)雨中愁”的現(xiàn)代白話版的擴(kuò)充和“稀釋”，否定其藝術(shù)成就。這一思路，甚至反過(guò)來(lái)激活了古典文學(xué)研究的靈感，坐實(shí)了《雨巷》和李璟名句“丁香空結(jié)雨中愁”之間的聯(lián)系［6］。

兩種評(píng)價(jià)截然不同，卻又同樣以《雨巷》和“丁香空結(jié)雨中愁”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)為出發(fā)點(diǎn)的事實(shí)，甚至超出了如何評(píng)價(jià)和解讀《雨巷》的范圍，變成了如何理解戴望舒的文學(xué)史形象，如何評(píng)價(jià)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的古典性與現(xiàn)代性問(wèn)題的困惑。李怡就曾以戴氏既深受法國(guó)象征派影響而具有高度“現(xiàn)代性”自覺(jué)，又與中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)傳統(tǒng)關(guān)系密切而“古典性”十足為據(jù)，認(rèn)為戴氏的文學(xué)史形象中“包含著一系列有待清理的異樣因素”［7］。

在前提相同而結(jié)論迥然相異的事實(shí)面前，我們能否設(shè)想這樣一種可能:《雨巷》的藝術(shù)淵源并非中國(guó)原產(chǎn)的“丁香”，詩(shī)人所要表達(dá)的也不是我們熟悉的古典性哀怨，而是一種陌生的現(xiàn)代性體驗(yàn)?

二 新感覺(jué)派的共同感

拋開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)/現(xiàn)代的歷時(shí)性維度，我們至少還可以在這樣兩個(gè)共時(shí)性維度上來(lái)看待《雨巷》:第一是《雨巷》與同時(shí)代作家作品的比較;第二是域外文學(xué)的影響。我們先從第一個(gè)共時(shí)性維度入手，把論域集中到批評(píng)《雨巷》“不夠現(xiàn)代”的劉吶鷗、施蟄存等幾個(gè)戴氏“比較接近的朋友”身上。

很顯然，劉吶鷗之認(rèn)為戴望舒“不夠現(xiàn)代”，乃是因?yàn)榇魇吓c法國(guó)古典詩(shī)歌精神，而非與中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)過(guò)分接近。一直對(duì)《雨巷》評(píng)價(jià)不高的施蟄存則注意到，善于描寫(xiě)都市生活的“新感覺(jué)派圣手”穆時(shí)英，“小說(shuō)中有許多句段差不多全是套用了戴望舒的詩(shī)句”［8］。而我們知道，穆時(shí)英并不諱言因情調(diào)和場(chǎng)景之切合而不加引號(hào)地借用他人的“取巧”［9］行為。這說(shuō)明在穆氏眼中，戴望舒的不少詩(shī)歌作品，完全切合于都市現(xiàn)代人的情緒與感受，可以直接“取巧”搬進(jìn)自己的小說(shuō)。葛飛則以穆時(shí)英對(duì)《雨巷》情調(diào)的“一再稱引和戲擬”為據(jù)，深入分析穆時(shí)英和現(xiàn)代派詩(shī)人內(nèi)在情感層面的共鳴，令人信服地指出了“戴望舒不但是現(xiàn)代派詩(shī)人們的‘靈魂’，而且也是穆時(shí)英們的精神領(lǐng)袖”［10］的事實(shí)。模仿戴望舒，“稱引和戲擬”《雨巷》情調(diào)，不是穆時(shí)英的個(gè)人“取巧”行為，而是包括施蟄存、劉吶鷗等戴氏“幾個(gè)比較接近的朋友”們不約而同的寫(xiě)作趨向之一。葛飛指出的“稱引”和“戲擬”兩種手法，也打開(kāi)了將《雨巷》與新感覺(jué)派小說(shuō)相互發(fā)明的新思路。

在我看來(lái)，劉吶鷗的《熱情之骨》，穆時(shí)英的《夜》，施蟄存的《梅雨之夕》，就是可以和《雨巷》相互發(fā)明的三篇新感覺(jué)派小說(shuō)。但與葛飛不同的是，我認(rèn)為三篇小說(shuō)之所以從《雨巷》汲取靈感，不是追求古典情調(diào)，而是《雨巷》恰好表現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的內(nèi)在情感。

從內(nèi)容和情調(diào)上看，穆時(shí)英的《夜》是最接近《雨巷》的一部作品，完全可以看作是《雨巷》的小說(shuō)版。小說(shuō)沒(méi)有復(fù)雜的故事和情節(jié)，也沒(méi)有細(xì)膩的人物描寫(xiě)和性格塑造，從始至終，作者甚至沒(méi)有透露男主人公的名字，女主人公也只是到小說(shuō)結(jié)尾處，才可有可無(wú)地說(shuō)出了自己的名字。男女主人公都是漂浮在現(xiàn)代都市之夜里的兩個(gè)功能性符號(hào)。主人公是遠(yuǎn)洋水手，一個(gè)生活在流動(dòng)和漂泊中的“無(wú)家的人”，“一個(gè)水手，海上吉普西。”在“哀愁也沒(méi)有，歡樂(lè)也沒(méi)有”的“化石似的心境”和“情緒的真空”狀態(tài)中，他走進(jìn)了上海的夜，漫無(wú)目標(biāo)地，游蕩在上海的夜色中。在情緒的真空狀態(tài)的驅(qū)動(dòng)下，沒(méi)有理由，沒(méi)有目標(biāo)地走進(jìn)了舞廳，不經(jīng)意地和一個(gè)同樣寂寞的舞女邂逅相逢了。

小說(shuō)的重心，乃是借喝醉了的寂寞舞女，和同樣寂寞的水手之口，揭示現(xiàn)代都市人深入骨髓的靈魂孤獨(dú)。這段應(yīng)和著舞廳節(jié)奏而簡(jiǎn)潔、短促，并且冷冰冰的對(duì)話，完全可以看作是對(duì)《雨巷》的復(fù)制和移植，把《雨巷》的希望逢著一個(gè)“像我一樣，/像我一樣地/默默彳亍著，/冷漠，凄清，又惆悵”的“丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘”的愿望，變成了具體的生活場(chǎng)景，揭示了現(xiàn)代都市人靈魂深處的孤獨(dú):

“想不到今兒會(huì)碰到你的，找你那么的姑娘找了好久了?！?/p>

“為什么找我那么的姑娘呢?”

“我愛(ài)憔悴的臉色，給許多人吻過(guò)的嘴唇，黑色的眼珠子，疲倦的眼神……”

“你到過(guò)很多地方嗎?”

“有水的地方我全到過(guò)，哪兒都有家?！薄耙矏?ài)過(guò)許多女子了吧?”

“可是我老是在找著你那么的一個(gè)姑娘哪?！?/p>

“所以你瞧著很寂寞的?！?/p>

“所以你也瞧著很寂寞的?！?/p>

套用卞之琳的說(shuō)法，可以說(shuō)《夜》里的這段對(duì)話，乃是對(duì)《雨巷》的“像我一樣”地“冷漠，凄清，又惆悵”的小說(shuō)版稀釋。

小說(shuō)的靈魂其實(shí)是始終流淌在文字中的那首不知名的流行歌曲，以及那首歌曲中流露出來(lái)的漂泊感和寂寞感。歌曲斷斷續(xù)續(xù)地出現(xiàn)在小說(shuō)中，構(gòu)成了解釋水手的“情緒的真空”和行動(dòng)的動(dòng)力。第一個(gè)片段是:

我知道有這么一天，

我會(huì)找到她，找到她，

我流浪夢(mèng)里的戀人。

第二個(gè)片段是:

有幾個(gè)姑娘我早就忘了，

忘了她像黃昏時(shí)的一朵晚霞;

有幾個(gè)還留在我的記憶里——

在水面，在煙里，在花上，

她老對(duì)我說(shuō):

“瞧見(jiàn)沒(méi)?我在這里?！?/p>

第三個(gè)片段，則是第一個(gè)片段的重復(fù)。

最后一個(gè)片段，出現(xiàn)在小說(shuō)的結(jié)尾:

我知道有這樣一天，

我會(huì)找到你，找到你，

我流浪夢(mèng)里的姑娘！

幾個(gè)片段，均不難從戴望舒詩(shī)歌中找到來(lái)源。第二個(gè)片段，幾乎完全是《我的記憶》的復(fù)制和毫不掩飾的“取巧”。這些片段作為一個(gè)整體，則可以視之為戴氏《雨巷》和《尋夢(mèng)者》兩首詩(shī)的混合物。翻檢穆時(shí)英作品，最為鮮明地體現(xiàn)了施蟄存所說(shuō)的“許多句段差不多全是套用了戴望舒的詩(shī)句”的特點(diǎn)的，無(wú)疑就是《夜》。

在《雨巷》中，“我”和“丁香般結(jié)著愁怨的姑娘”，都因?yàn)橛曛械碾鼥V而模糊不清，唯一真實(shí)的是“我”的寂寞心緒，和雨滴打在油紙傘上的寂寞的聲音，以及高密度韻腳和多樣的韻式造成的語(yǔ)音的回響。穆時(shí)英的《夜》與此類似:水手和舞女的形象模糊不清，唯一真實(shí)的是兩個(gè)在都市的夜里無(wú)家可歸者“同是天涯淪落人”的寂寞，以及這種寂寞在歌曲和音樂(lè)旋律中一遍又一遍的反復(fù)回蕩。不同的是:穆時(shí)英手中的水手和舞女，在清醒地意識(shí)到無(wú)法追問(wèn)“明天如何”的情形下，走進(jìn)了旅館，走進(jìn)了身體的暫時(shí)性狂歡。而戴望舒，卻在《雨巷》中目送丁香般的女郎“走盡這雨巷”，消失在雨的哀曲里，空留無(wú)盡的哀怨和永遠(yuǎn)的惆悵，仿佛依然停駐在“發(fā)乎情，止乎禮”的傳統(tǒng)藩籬內(nèi)。

從古典性的角度來(lái)看，《雨巷》顯然有一點(diǎn)令人難以理解:既然“我”一開(kāi)始就“希望逢著/一個(gè)丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘”，隨后又一再重復(fù)了這個(gè)希望，但為什么這個(gè)丁香般的姑娘默默地走近，再走近的時(shí)候，“我”卻又只是目送她飄然遠(yuǎn)去，而沒(méi)有任何交流和進(jìn)一步的舉動(dòng)呢?

劉吶鷗“戲擬”《雨巷》而創(chuàng)作的《熱情之骨》，恰好可以解開(kāi)這個(gè)謎團(tuán)。法國(guó)青年比也爾，厭倦了本土太濫俗的物質(zhì)主義生活，懷著尋找遠(yuǎn)方的異鄉(xiāng)女郎的幻想，到上海做了外交官。偶然的機(jī)會(huì)，讓他循著街頭橙香花的味道，結(jié)識(shí)了一位美麗的賣花女郎。認(rèn)定自己邂逅相逢，在現(xiàn)實(shí)生活中找到了以往只存在于羅曼蒂克小說(shuō)中的愛(ài)情的比也爾，一廂情愿地墜入了愛(ài)河的浪漫幻象:散步，看戲，咖啡，電影院，游艇。直到有一天，比也爾把自己心目中的愛(ài)情天使，攬入懷抱的時(shí)候，女子卻“櫻桃一破”，輕聲說(shuō)道:“給我五百元好么?”這一記重錘，徹底粉碎了比也爾“薔薇花的床上的好夢(mèng)”，“這時(shí)他才知道這市里有這么許多的輪船和工廠”，回到了真實(shí)的上海生活場(chǎng)景。

但事情并未到此為止。第二天，這個(gè)散發(fā)著橙香花味道的女郎，給比也爾送來(lái)一封信，直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)自己“經(jīng)濟(jì)時(shí)代”的人生觀，批評(píng)比也爾說(shuō):“在這一切抽象的東西，如金錢(qián)，正義，道德的價(jià)值都可以用金錢(qián)買的經(jīng)濟(jì)時(shí)代，你叫我不要拿貞操向自己所心許的人換點(diǎn)緊急要用的錢(qián)來(lái)用嗎?”“你要求的那種詩(shī)，在這個(gè)時(shí)代是什么地方都找不到的。詩(shī)的內(nèi)容已經(jīng)變換了。即使有詩(shī)在你眼前，恐怕你也看不出吧?！?/p>

《熱情之骨》和《雨巷》，講述的都是男性主人公追求理想女性的故事。《雨巷》的理想女性是“丁香般結(jié)著愁怨的姑娘”，《熱情之骨》中的理性女性是散發(fā)出橙香花味道的賣花女郎。從詞語(yǔ)上看，“丁香”和“橙香”，實(shí)際上可以看作是同一個(gè)能指符號(hào)。這兩個(gè)花一般的女性，顯然都是不真實(shí)之物，而是男性主人公根據(jù)自己的欲望制造和發(fā)現(xiàn)的幻象。正因?yàn)榇?，比也爾，最終才會(huì)在真實(shí)的事件面前，“像吞了鐵釘一樣地憂郁起來(lái)”。

而《雨巷》中的“我”，似乎一開(kāi)始就明白一切都只是“我希望”，明白了這個(gè)在各方面都幾乎完全“和我一樣”的丁香姑娘的虛幻性。所以，當(dāng)那個(gè)“丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘”默默走近，走近而又飄過(guò)的時(shí)候，“我”并沒(méi)有像稚氣十足的法國(guó)青年比也爾那樣，把幻象當(dāng)作真實(shí)之物，而是與作為幻象的“丁香姑娘”保持著距離，看著她走近，走近而又飄遠(yuǎn)，“走盡這雨巷”，消失在雨巷盡頭，消失在“雨的哀曲里”，然后又開(kāi)始新的一輪“我希望”。

就此而言，似乎是劉吶鷗《熱情之骨》的幻滅，為戴望舒提供了預(yù)防性經(jīng)驗(yàn)，讓《雨巷》避開(kāi)了幻滅的陷阱。《單戀者》一詩(shī)，可以看作戴氏這種獨(dú)特的人生態(tài)度的抒寫(xiě):始終在追求，但不是為了“追求什么”，而是為了永遠(yuǎn)“追求什么”。戴望舒說(shuō)得很清楚，被稱之為“夜行人”也好，被看作別的什么也罷，

盡便吧，這在我是一樣的;

真的，我是一個(gè)寂寞的夜行人，

而且又是一個(gè)可憐的單戀者。

從消極的預(yù)防性角度來(lái)看，“單戀者”的追求因無(wú)作為具體對(duì)象的“什么”而不可能陷入劉吶鷗寫(xiě)過(guò)的幻滅和失望。但換個(gè)角度看，卻又隱含著保持“單戀者”及其永遠(yuǎn)“追求著”什么的狀態(tài)，即具有將自己保持在自身之內(nèi)的“單戀”——粗糙點(diǎn)，也可以說(shuō)是自戀——狀態(tài)之內(nèi)的積極功能。“這是幸福的云游呢，/還是永恒的苦役?”戴氏在《樂(lè)園鳥(niǎo)》中發(fā)出的追問(wèn)，不是提供答案或引導(dǎo)方向，而是敞開(kāi)了多重可能。

施蟄存的《梅雨之夕》，講述的同樣是現(xiàn)代都市人追求偶然邂逅的陌生理想女性的故事。小說(shuō)以細(xì)膩的心理描寫(xiě)和潛意識(shí)暗示見(jiàn)稱，情節(jié)極其簡(jiǎn)單。主人公“我”有一個(gè)特別的癖好，喜歡下班后“在滴瀝的雨聲中撐著傘”，回到自己并不算遠(yuǎn)的寓所，一路“用一些暫時(shí)的安逸的心境去看看都市的雨景”，以此作為自己的娛樂(lè)。這一天，“梅雨又淙淙地降下了”，“我”照例撐開(kāi)雨傘準(zhǔn)備一路悠然自得地走回家的時(shí)候，碰巧遇到一位沒(méi)帶雨傘的少女被困在屋檐下。猶豫多時(shí)，“我”終于鼓起勇氣，勇敢地把自己的傘分了一半給她，在雨中一起結(jié)伴回家。在梅雨的籠罩中，在雨傘下，“我”一路走，一邊斷斷續(xù)續(xù)地陷入了對(duì)這個(gè)無(wú)意中邂逅的“陌路麗人”的性幻覺(jué)，展開(kāi)了種種介乎意識(shí)和無(wú)意識(shí)之間的性幻想。到達(dá)目的地后，少女道謝告別，消失在黃昏里，“我”回家后，對(duì)妻子撒了謊，掩蓋了雨中傘下一路陪送陌路邂逅的少女回家的事實(shí)。

小說(shuō)的主要內(nèi)容，是施蟄存對(duì)男性主人公斷斷續(xù)續(xù)流露出性幻想，以及隨之而來(lái)的抑制性幻想這兩種心理因素之交織起伏的微妙過(guò)程的細(xì)膩的揭示。男主人公對(duì)偶然相遇的陌生少女的性幻想，主要通過(guò)“我”眼中的少女形象之變化展開(kāi):從最初的都市陌生人到似乎主動(dòng)等待著“我”把傘送過(guò)去的美麗少女，再到傘下的初戀情人，最后到長(zhǎng)相令人難以接受的陌生人，清晰地勾勒了“我”的潛意識(shí)欲望從發(fā)生到重新被抑制的過(guò)程。梅雨、黃昏、足夠?qū)挻蟮挠陚愕恼诒?，三者交織而成的朦朧而又曖昧的氛圍，則充當(dāng)了觸發(fā)男主人公的性幻想，并將其控制在安全閥域之內(nèi)的環(huán)境媒介。路人的目光，以及“我”對(duì)妻子之存在的自覺(jué)意識(shí)，則是最終抑制了“我”之性幻想的力量。

對(duì)熟悉《雨巷》的讀者來(lái)說(shuō)，無(wú)論是朦朧而又曖昧的外在氛圍，還是“我”對(duì)無(wú)意中邂逅的美麗少女的心理過(guò)程，《梅雨之夕》和《雨巷》之間，都形神皆通。以客觀場(chǎng)景而論，兩者均由梅雨、黃昏、雨傘、“我”和少女這五個(gè)基本要素構(gòu)成，朦朧，曖昧，則是共同的氛圍。而發(fā)生在“我”和少女之間的故事，則更是驚人的一致:一開(kāi)始是存在著朦朧的期待，接著走近少女，抵達(dá)幻想的高峰，最后是強(qiáng)行抑制自己的幻想，目送少女消失在黃昏細(xì)雨中。而正如《雨巷》從始至終都是詩(shī)人的內(nèi)心獨(dú)白，撐著油紙傘的少女只是一個(gè)沉默地從詩(shī)人身邊飄然而過(guò)的符號(hào)一樣，《梅雨之夕》的主體同樣也是“我”的內(nèi)心獨(dú)白，不期而遇的陌生少女只是一個(gè)觸發(fā)“我”潛意識(shí)的性幻想的符號(hào)，既無(wú)明確的客觀身份，也沒(méi)有起碼的性格特征——甚至于究竟是美麗的少女，還是嘴唇太厚以至于令人生厭的少婦，也因?yàn)槟行灾魅斯珨鄶嗬m(xù)續(xù)、起伏不定的性幻想而失去了確定性?？梢哉f(shuō)，《雨巷》要表現(xiàn)的是詩(shī)人對(duì)自己想象中的某種目標(biāo)的追求，此一目標(biāo)需要客體化，但又不能是某個(gè)具體對(duì)象，《梅雨之夕》要表達(dá)的也是男性主人公“我”的性幻想，此一幻想同樣需要客體化，但卻不是針對(duì)某個(gè)具體對(duì)象。

除了客觀場(chǎng)景和氛圍，心理過(guò)程及其內(nèi)在特征等方面的高度一致性之外，《梅雨之夕》中的不少詞句，也恍若從《雨巷》化出。小說(shuō)開(kāi)頭對(duì)漫步走在雨中的朦朧恍惚之感的描繪，就極富《雨巷》情調(diào):“在濛霧中來(lái)來(lái)往往的車輛人物，全都消失了清晰的輪廓，廣闊的路上倒映著許多黃色的燈光，間或有幾條警燈底紅色和綠色在閃爍著行人底眼睛。雨大的時(shí)候，很近的人的語(yǔ)聲，即使聲音很高，也好像在半空中了?！苯酉聛?lái)，“我”眼中的站在路邊等待著人力車的雨中少女，尤其是其神情，亦酷似《雨巷》:“但我看，跟著她的眼光，大陸上清寂地沒(méi)有一輛車子徘徊著，而雨還盡量地落下來(lái)。她旋即回了轉(zhuǎn)來(lái)，躲避在一家木器店底屋檐下，露著煩惱的眼色，并且蹙著淡細(xì)的修眉?！?/p>

《雨巷》借用了古典詩(shī)詞意象來(lái)渲染翩然而來(lái)，又飄然而去的理想女性，《梅雨之夕》中，“我”和不期而遇的少女走在寬大的雨傘下，有意無(wú)意地看著她的面影和身姿的時(shí)候，也想到了古典資源:日本畫(huà)家伯鈴木春信題為《夜雨宮詣美人圖》的一幅畫(huà)，以及古人“擔(dān)簦親送綺羅人”①按:此系唐代詩(shī)人朱勰殘句“好是晚來(lái)香雨里，擔(dān)簦親送綺羅人”的后半句，豐子愷曾以后半句為題畫(huà)有立軸，故此廣為人知。施蟄存兼及中外，把詩(shī)和畫(huà)結(jié)合起來(lái)運(yùn)用，與豐子愷有異曲同工之妙。的詩(shī)句，覺(jué)得“那么一句詩(shī)，是很適合于今日的我底奇遇的”。區(qū)別在于，《雨巷》回環(huán)往復(fù)，始終沉浸在古典詩(shī)詞的意象和氛圍中，而《梅雨之夕》則因接近尾聲，從伯鈴木春信的畫(huà)上看出了妻子的影子而倏然告終，從幻想回到了現(xiàn)實(shí)。

綜上所述，我們可以說(shuō)穆時(shí)英的《夜》是襲用《雨巷》的寂寞和套用戴氏的詩(shī)句;劉吶鷗《熱情之骨》是接著書(shū)寫(xiě)《雨巷》的故事，把《雨巷》恍惚朦朧的暗示性收束改寫(xiě)成了清楚明白的小說(shuō)結(jié)尾;施蟄存的《梅雨之夕》，則完整地保留了其情調(diào)、氛圍和故事情節(jié)。

從時(shí)間上看，《雨巷》大約是1927年初夏寫(xiě)成，發(fā)表在1928年8月出版的《小說(shuō)月報(bào)》第19卷第8期上;《熱情之骨》寫(xiě)成于1928年10月26日，發(fā)表于同年12月出版的《熔爐》創(chuàng)刊號(hào);《梅雨之夕》最初收錄于1929年10月出版的小說(shuō)集《上元燈》;穆時(shí)英的《夜》，則遲至1933年才問(wèn)世。如果允許我們做一個(gè)非歷史的假定，假定上述幾位作者彼此之間沒(méi)有日常交往和文學(xué)聯(lián)系，而只是各自隨機(jī)開(kāi)展自己的文學(xué)活動(dòng)的話，我相信一般人首先注意到的事實(shí)不會(huì)是《雨巷》對(duì)古典舊詩(shī)名句“丁香空結(jié)雨中愁”的襲用，而是《梅雨之夕》對(duì)《雨巷》明顯的模仿，其次是戴望舒對(duì)穆時(shí)英的影響，最后才是劉吶鷗和戴望舒之間的類同。

三 兩種“現(xiàn)代”觀與現(xiàn)代性

眾所周知，施蟄存、杜衡、劉吶鷗、戴望舒、穆時(shí)英等人之間，一直保持著密切而頻繁的日常交往。前引孔另境編的《現(xiàn)代作家書(shū)簡(jiǎn)》中收錄的書(shū)信，足以說(shuō)明這一點(diǎn)。這種密切而頻繁的日常交往，已經(jīng)被他們披露在公開(kāi)發(fā)表的作品中，從私密的個(gè)人生活經(jīng)歷，變成了公共的文學(xué)史經(jīng)驗(yàn)。劉吶鷗的小說(shuō)《赤道下》在《現(xiàn)代》雜志發(fā)表時(shí)，副題就是“給已在赴法途中的詩(shī)人戴望舒”，而戴望舒的《前夜》一詩(shī)的副標(biāo)題“一夜的紀(jì)念，呈劉吶鷗兄”，親切地稱劉吶鷗為“有橙香花味的南方少年”，也很自然地令人想起《熱情之骨》中的比也爾，以及那虛構(gòu)的散發(fā)著橙香花味的賣花女郎。

最典型的是穆時(shí)英和戴望舒。針對(duì)時(shí)人的批評(píng)，穆時(shí)英曾在《公墓·自序》中申明自己的立場(chǎng)，說(shuō)自己“只是想表現(xiàn)一些從生活上跌下來(lái)的，一些沒(méi)落的pierrot”。穆氏寫(xiě)道:

在我們的社會(huì)里，有被生活壓扁了的人，也有被生活擠出來(lái)的人，可是那些人并不一定，或是說(shuō)，并不必然地要顯示出反抗，悲憤，仇恨的臉來(lái);他們可以在悲哀的臉上帶了快樂(lè)的面具的。每一個(gè)人，除非他是毫無(wú)感覺(jué)的人，在心的深底都蘊(yùn)藏著一種寂寞感，一種沒(méi)法排除的寂寞感。每一個(gè)人，都是部分的，或是全部的不能被人家了解的，而且是精神地隔絕了的。每一個(gè)人都能感覺(jué)到這些。生活的苦味越是嘗得多，感覺(jué)越是靈敏的人，那種寂寞就越加深深地鉆到骨髓里。［11］

在穆氏眼中，戴望舒就是最具Pierrot色彩的一個(gè)。所以，《自序》結(jié)尾說(shuō)，“我把這本書(shū)獻(xiàn)給遠(yuǎn)在海外嬉戲笑著的 pierrot，望舒”［11］。隨后，意猶未盡的穆時(shí)英干脆在小說(shuō)《PIERROT》中，不僅特別加了副標(biāo)題“寄呈望舒”，而且同樣施展“取巧”故技，挪用了戴望舒。

這就是說(shuō)，在“新感覺(jué)派圣手”穆時(shí)英心目中，戴望舒乃是地道的現(xiàn)代都市Pierrot，而非“不夠現(xiàn)代”的古典主義者。其《雨巷》，也純?nèi)皇乾F(xiàn)代都市人的情緒表達(dá)，而非徒具現(xiàn)代形式的古典作品。

我們知道，在何謂“現(xiàn)代詩(shī)”的問(wèn)題上，施蟄存和劉吶鷗更看重題材本身的現(xiàn)代性，強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)代生活為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的重要性。在施蟄存看來(lái)，“純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩(shī)”雖然包含著“現(xiàn)代人”、“現(xiàn)代的情緒”、“用現(xiàn)代的辭藻排列成現(xiàn)代的詩(shī)形”三個(gè)要素，但最終決定一切的核心要素，卻是諸如“匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場(chǎng)，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂(lè)的舞場(chǎng)，摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中戰(zhàn)，廣大的競(jìng)馬場(chǎng)”［12］之類的“現(xiàn)代生活”?，F(xiàn)代生活決定了現(xiàn)代詩(shī)人的情緒，現(xiàn)代辭藻和現(xiàn)代詩(shī)形，則是表達(dá)現(xiàn)代情緒的工具，用現(xiàn)代辭藻和形式表達(dá)了現(xiàn)代情緒的詩(shī)歌，則反過(guò)來(lái)證實(shí)了作者確乎為現(xiàn)代人。詩(shī)之現(xiàn)代與否，完全取決于詩(shī)人是否取材于當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)代生活”。劉吶鷗對(duì)現(xiàn)代性的理解，也和施蟄存一樣，著眼于生活現(xiàn)象本身。他曾在給戴望舒的信中，借著談?wù)撘徊棵麨椤癆 Waltze Dream”的德國(guó)電影的機(jī)會(huì)，表達(dá)了他對(duì)現(xiàn)代性，即所謂“近代主義”的理解說(shuō)，這部電影“全體看起來(lái)最好的就是內(nèi)容的近代主義，我不是說(shuō)Romance是無(wú)用，可是在我們現(xiàn)代人，Romance就未免稍遠(yuǎn)了。我要faire des Romance，我要做夢(mèng)，可是不能了。電車太噪鬧了，本來(lái)是蒼青色的天空，被工廠的炭煙布得黑蒙蒙了，云雀的聲音也聽(tīng)不見(jiàn)了?？娙麄儯弥鴶嘞业那?，不知道飛到哪兒去了。那么現(xiàn)代的生活里沒(méi)有美的嗎?那里，有的，不過(guò)形式換了罷，我們沒(méi)有Romance，沒(méi)有古城里吹著號(hào)角的聲音，可是我們卻有thrill，carual intoxication，這就是我說(shuō)的近代主義，至于thrill和carual intoxication，就是戰(zhàn)栗和肉的沉醉。”［13］

簡(jiǎn)言之，在劉吶鷗和施蟄存看來(lái)，文學(xué)的現(xiàn)代性問(wèn)題，乃是生活經(jīng)驗(yàn)本身的現(xiàn)代性問(wèn)題。題材和經(jīng)驗(yàn)是否“現(xiàn)代”，決定了文學(xué)是否“現(xiàn)代”。戴望舒的詩(shī)觀，卻與此截然相反。

在戴氏看來(lái)，問(wèn)題不在于題材和經(jīng)驗(yàn)“現(xiàn)代”與否，而在于詩(shī)人如何書(shū)寫(xiě)自己的題材和經(jīng)驗(yàn)。早在施蟄存輯錄而成的《望舒詩(shī)論》中，他就毫不含糊地否定了題材和經(jīng)驗(yàn)的決定性作用，把問(wèn)題轉(zhuǎn)移到了詩(shī)人處理題材和經(jīng)驗(yàn)的技巧上:

象征派的人們說(shuō):“大自然是被淫過(guò)一千次的娼婦?！钡切碌逆綃D安知不會(huì)被淫過(guò)一萬(wàn)次。被淫的次數(shù)是沒(méi)有關(guān)系的，我們要有新的淫具，新的淫法。［14］

戴望舒明確指出，“不必一定拿新的事物來(lái)做題材(我不反對(duì)拿新的事物來(lái)做題材)，舊的事物中也能找到新的詩(shī)情?！保?4］“詩(shī)的存在在于它的組織。在這里，竹頭木屑，牛溲馬勃，和羅綺錦繡，貝玉金珠，其價(jià)值是等同的?！保?5］

拋開(kāi)現(xiàn)代性文學(xué)史知識(shí)藩籬內(nèi)的“現(xiàn)代”、“浪漫”、“后現(xiàn)代”等狹隘的主義之爭(zhēng)，從古典性與現(xiàn)代性兩大思想裝置的宏觀視域來(lái)看，真正切合現(xiàn)代性思想的，顯然是戴望舒，而非認(rèn)定戴氏“不夠現(xiàn)代”的劉吶鷗和施蟄存。在古典性思想世界里，“詩(shī)”的源泉乃是詩(shī)人之外的“天道”或者“自然”，寫(xiě)詩(shī)就是模仿或承載這個(gè)早已經(jīng)存在于世界之中的“天道”或“自然”。只有在將一切都納入人的體驗(yàn)，并從人對(duì)世界的主體性地位出發(fā)來(lái)看待一切存在者的現(xiàn)代人這里，詩(shī)藝才“不再被理解為一種有靈感的模仿或者再生，而是被理解為創(chuàng)造”［16］，詩(shī)人獨(dú)立制作新世界的創(chuàng)造。藝術(shù)的現(xiàn)代性，“恰恰既不在題材的選擇，也不在準(zhǔn)確的真實(shí)，而在感受的方式”，人們往往在外部尋找現(xiàn)代藝術(shù)，也就是尋找現(xiàn)代藝術(shù)的靈感，“而它只有在內(nèi)部才有可能找到”。［17］現(xiàn)代人對(duì)世界的主體性地位成為現(xiàn)代性思想裝置的核心，與詩(shī)人成為“詩(shī)”的源泉，乃是同一回事。［18］

四 波德萊爾的影響

施蟄存和卞之琳等長(zhǎng)期誤讀《雨巷》，認(rèn)定戴氏“不夠現(xiàn)代”的直接原因，顯然是先入為主地把李璟的“丁香空結(jié)雨中愁”當(dāng)作了唯一的藝術(shù)淵源，沒(méi)有注意到這樣一種更為有說(shuō)服力的可能:法國(guó)詩(shī)人波德萊爾的名作《給一位交臂而過(guò)的婦女》的影響——盡管劉吶鷗批評(píng)戴氏“似漸漸地迫近法國(guó)古典的精神去”的時(shí)候，已經(jīng)充分暗示了這種可能。

按照波德萊爾本人的編排，《給一位交臂而過(guò)的婦女》屬于描寫(xiě)“巴黎風(fēng)光”，即書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代都市生活經(jīng)驗(yàn)的作品。初看來(lái)，詩(shī)人寫(xiě)的是“我”對(duì)巴黎街頭“一位交臂而過(guò)的婦女”的熱切而短暫的愛(ài)情，但本雅明獨(dú)具慧眼地指出，詩(shī)中真正的主角，乃是熙熙攘攘的都市大眾。盡管大眾在波氏筆下并未正面出場(chǎng)，而是一直處于匿名狀態(tài)，“然而它卻在整體上決定了這首詩(shī)，就像一只行駛的小船的航線由風(fēng)而定”，“一個(gè)裹在寡婦面紗里的陌生女人被大眾推搡著，神秘而悄然地進(jìn)入了詩(shī)人的視野”［19］144－145，在詩(shī)人胸中點(diǎn)燃了愛(ài)情的火焰。

匿名的都市大眾對(duì)《給一位交臂而過(guò)的婦女》的決定性作用，主要體現(xiàn)為如下兩個(gè)方面。

第一，作為數(shù)量龐大而模糊不清的背景性群體，匿名的大眾以自己混亂無(wú)序的熙熙攘攘，把這個(gè)身穿重孝的婦人從匿名中“托出”，使之成了一個(gè)與眾不同的獨(dú)特形象，點(diǎn)燃了詩(shī)人熊熊的愛(ài)情火焰。但以熙熙攘攘的無(wú)個(gè)性匿名大眾把這位身穿重孝的婦女“托出”為與眾不同的愛(ài)的對(duì)象，猛然推到詩(shī)人面前的同時(shí)，又以同一的熙熙攘攘，裹挾著她的數(shù)量龐大而又模糊不清的大眾，推動(dòng)著她迅速向著無(wú)個(gè)性的匿名狀態(tài)消逝?！跋诺柠惾恕币庀?，在凸顯大眾“托出”性力量的同時(shí)，又生動(dòng)地展現(xiàn)了“歸閉”性的一面。這位街頭偶然邂逅的陌路麗人，反過(guò)來(lái)因其即將重新“歸閉”于大眾匿名狀態(tài)的消逝性，而變成了令人震顫的美，一種永遠(yuǎn)不可重復(fù)的現(xiàn)代性之美。“去了!遠(yuǎn)了!太遲了!”這一系列帶有強(qiáng)烈動(dòng)作性的感嘆，以及“來(lái)世”、“永遠(yuǎn)”等詞語(yǔ)，清晰而生動(dòng)地表現(xiàn)了“消逝的麗人”帶給詩(shī)人的強(qiáng)烈震撼。本雅明正是在這個(gè)意義上指出，“這首詩(shī)探討的不是市民生活中人群的作用，而是人群在充滿情欲的人的生活中的作用。初看這個(gè)作用仿佛是消極的，其實(shí)不然。詩(shī)人不但沒(méi)有躲避人群中的幽靈，相反，這個(gè)令他著迷的幽靈正是這個(gè)人群帶給他的?！保?9］62

第二，數(shù)量龐大而模糊的都市人群的匿名性，同樣裹挾和推動(dòng)著詩(shī)人，為詩(shī)人作為一個(gè)無(wú)所事事的游蕩者提供了庇護(hù)。借助于大眾匿名性的庇護(hù)，詩(shī)人一方面可以安然而熱烈地向交臂而過(guò)的陌生婦女盡情地燃燒自己強(qiáng)烈而熾熱的情欲，窺視那飾著花邊的裙裳下“宛若雕像的小腿”，“暢飲銷魂的歡樂(lè)”。都市大眾之匿名性的庇護(hù)，構(gòu)成了詩(shī)人與這位交臂而過(guò)的婦女之間“電光一閃”的強(qiáng)烈愛(ài)情得以發(fā)生和持存的本源性基礎(chǔ)，使詩(shī)人從一個(gè)無(wú)所事事的游蕩者，迅速轉(zhuǎn)化為一個(gè)充滿了對(duì)陌生人的情欲的被震驚者，經(jīng)歷了從愛(ài)情的頂峰到冰冷的谷底的內(nèi)在體驗(yàn)過(guò)程。另一方面，在現(xiàn)代都市中，交通和通訊的發(fā)展，把大量的人口匯聚在一起的同時(shí)，又將其分割成了彼此互不滲透的世界，由此“提供各種機(jī)會(huì)和冒險(xiǎn)，使城市生活益發(fā)富于刺激性，讓年輕人及涉世未深者感到它特別有誘惑力”［20］。波德萊爾在“巴黎風(fēng)光”中體驗(yàn)到的，顯然就是這樣一種“特別的誘惑力”，詩(shī)人“對(duì)大眾的體驗(yàn)遠(yuǎn)不是一種對(duì)立的、敵視的因素，相反，正是這個(gè)大眾給城市居民帶來(lái)了具有強(qiáng)烈吸引力的形象?！保?9］145

綜合“消逝的麗人”意象和處于匿名狀態(tài)的都市大眾兩者來(lái)看，波德萊爾《給一位交臂而過(guò)的婦女》一詩(shī)的要旨，可以這樣來(lái)概括:在模糊不清的都市大眾之匿名性的庇護(hù)下，詩(shī)人大膽地向一位不期而遇的陌生女性表達(dá)了自己最強(qiáng)烈的愛(ài)情，但大眾的匿名性在把這位陌生女性與眾不同的魅力呈現(xiàn)在詩(shī)人眼前的同時(shí)，又裹挾著她消逝在匿名狀態(tài)中，只給詩(shī)人留下了強(qiáng)烈的震驚和永恒的期待，使得這種強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)始終只是一種不及物的自我體驗(yàn)，未能同對(duì)象發(fā)生直接關(guān)聯(lián)。而唯其不及物，唯其“消逝著”，這種體驗(yàn)也就越是強(qiáng)烈。

回過(guò)頭來(lái)看，《雨巷》的情節(jié)、場(chǎng)景和體驗(yàn)，完全可以視之為《給一位交臂而過(guò)的婦女》的“中國(guó)版”:詩(shī)人在雨天黃昏模糊性的庇護(hù)下，向一位素不相識(shí)的陌生女性表達(dá)了自己最強(qiáng)烈的期待和最癡情的召喚，但這位美麗的愛(ài)的對(duì)象從身邊擦身而過(guò)，消失在雨天黃昏的模糊性之中，只給詩(shī)人留下了無(wú)盡的惆悵和哀怨之情。由于詩(shī)人一開(kāi)始就把和陌生女郎的相逢設(shè)定為自我的內(nèi)部的一種期待，詩(shī)人的情感體驗(yàn)因此沒(méi)有、也不必要和現(xiàn)實(shí)發(fā)生直接的對(duì)象性關(guān)聯(lián)，而是繼續(xù)保持在自身之內(nèi)，期待著下一次的同樣的相逢?？梢哉f(shuō)，除了把庇護(hù)性因素從都市大眾轉(zhuǎn)換為雨天黃昏之外，兩首詩(shī)的核心情節(jié)和情感體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑耆粯印?/p>

已經(jīng)為研究者注意到了的《雨巷》和《給一位交臂而過(guò)的婦女》的“驚人的相似”［21］，比通常想象的要復(fù)雜得多。戴望舒在震旦大學(xué)時(shí)，“課堂里讀拉馬丁、繆塞，在枕頭底下卻埋藏著魏爾倫和波特萊爾”［22］，動(dòng)手翻譯了不少法國(guó)象征主義詩(shī)歌作品。40年代后期，他又不顧左翼文人的粗暴批評(píng)，從《惡之花》中選譯24首，結(jié)集為《＜惡之華＞掇英》出版，并撰寫(xiě)了辯護(hù)性的《譯后記》，高度贊揚(yáng)和肯定了波德萊爾的價(jià)值。作為翻譯家的戴望舒翻譯數(shù)量最多、翻譯活動(dòng)持續(xù)最長(zhǎng)的，就是波德萊爾。這充分說(shuō)明:波德萊爾一直是戴望舒最熟悉，也最傾心的法語(yǔ)詩(shī)人。

可以說(shuō)，道生、魏爾倫給《雨巷》帶來(lái)的是當(dāng)時(shí)備受稱道，后來(lái)卻屢遭誤解的音樂(lè)性，波氏《給一位交臂而過(guò)的婦女》帶來(lái)的則是內(nèi)在情緒的現(xiàn)代性?！队晗铩分蟹磸?fù)出現(xiàn)的“丁香”意象，也可以從波氏影響的角度做出解釋:為了抹去模仿和借鑒的痕跡，戴望舒有意識(shí)地迎著波德萊爾，走向了相反的方向，用濃郁的中國(guó)古典意象，淡化、稀釋，直至掩蓋了《給一位交臂而過(guò)的婦女》的陰影。

在這個(gè)意義上，《雨巷》的中國(guó)古典性傳統(tǒng)，實(shí)際上是被波德萊爾的現(xiàn)代性因素發(fā)明和激活的，絕非詩(shī)人以自己熟悉的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)為出發(fā)點(diǎn)，把陌生的西方現(xiàn)代性因素納入既有的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降慕Y(jié)果。發(fā)明和想象出古典傳統(tǒng)的只能是古典傳統(tǒng)之外的現(xiàn)代人，詩(shī)人之所以為詩(shī)人的創(chuàng)造性，就在于用陌生的異己性元素，激活并重新組織既有的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，而不是把一切新奇和陌生的元素常識(shí)化，把現(xiàn)代性傳統(tǒng)化。

五 現(xiàn)代性的欲望生產(chǎn)機(jī)制

施蟄存評(píng)價(jià)《雨巷》的失誤，在于過(guò)分夸大了音樂(lè)性的成分，未能看到戴望舒最為重視的內(nèi)在情緒之現(xiàn)代性。卞之琳則以李璟《浣溪沙》的名句“丁香空結(jié)雨中愁”為出發(fā)點(diǎn)，根據(jù)過(guò)去決定未來(lái)的傳統(tǒng)時(shí)間結(jié)構(gòu)，把《雨巷》誤讀成了前者的稀釋白話版。而事實(shí)上，在未來(lái)決定引領(lǐng)并決定一切的現(xiàn)代性時(shí)間結(jié)構(gòu)中，問(wèn)題恰好應(yīng)該倒過(guò)來(lái):為了稀釋和掩蓋波德萊爾《給一位交臂而過(guò)的婦女》的影響，戴望舒發(fā)明和激活了“丁香空結(jié)雨中愁”的意義，把古典傳統(tǒng)帶進(jìn)了個(gè)人的現(xiàn)代性創(chuàng)造行動(dòng)。沒(méi)有這種屬于未來(lái)時(shí)態(tài)的陌生的異己性因素對(duì)傳統(tǒng)的激活和重組，個(gè)人的創(chuàng)造性空間就只能消失在傳統(tǒng)秩序永無(wú)休止的延續(xù)和擴(kuò)展之中，現(xiàn)代新詩(shī)也就不可能出現(xiàn)。

厘清《雨巷》之古典色彩的發(fā)生機(jī)制后，不僅黃昏雨巷朦朧而模糊的氛圍之于《雨巷》的作用，和數(shù)量龐大而模糊不清的都市人群之于《給一位交臂而過(guò)的婦女》的作用豁然開(kāi)朗，“結(jié)著愁怨的姑娘”，與波氏“顯出嚴(yán)峻的哀愁”的婦女之間的精神關(guān)聯(lián)，也隨之清晰地呈現(xiàn)了出來(lái)。再?gòu)募?xì)節(jié)上說(shuō)，波德萊爾的“從她那像孕育著風(fēng)暴的鉛色天空一樣的眼中”，渾身顫動(dòng)地“暢飲銷魂的歡樂(lè)和那迷人的優(yōu)美”的高峰體驗(yàn)，和《雨巷》對(duì)女郎“太息一般的眼光”的反復(fù)書(shū)寫(xiě)，也明顯存在者模仿和借鑒關(guān)系。

最重要的是，只有從《給一位交臂而過(guò)的婦女》的影響這個(gè)角度，才能解釋一直懷著強(qiáng)烈期待的詩(shī)人為何在“丁香女郎”走近自己，而且滿懷哀怨地投過(guò)來(lái)太息一般的眼光的時(shí)候，卻又只是在沉默中看著她消失在雨巷黃昏的模糊和朦朧之中，“消了她的顏色，/她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/她丁香般的惆悵”。從古典性的“求之不得，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”，以“有情人終成眷屬”為最高目標(biāo)的立場(chǎng)來(lái)看，這是《雨巷》最令人困惑的謎團(tuán)，但換個(gè)角度看，卻是戴望舒最具現(xiàn)代性氣質(zhì)的地方:生活在個(gè)人私密空間里的現(xiàn)代人，借助于公共空間和私人空間的劃分，已經(jīng)把愛(ài)情從傳統(tǒng)的生活共同體之內(nèi)的公共事件，變成了只和個(gè)人體驗(yàn)有關(guān)的不及物事件。對(duì)都市里的現(xiàn)代性游蕩者來(lái)說(shuō)，“愛(ài)并非得不到滿足，而是本來(lái)就不需要滿足?！保?9］145－146葛飛指出的“《雨巷》情調(diào)”大量出現(xiàn)在新感覺(jué)派小說(shuō)家筆下的問(wèn)題，也可以循著同樣的思路得出合理的解釋:《雨巷》和新感覺(jué)派小說(shuō)，表達(dá)的均是以都市生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代性體驗(yàn)。穆時(shí)英對(duì)作為Pierrot的戴望舒的欣賞，充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。

我們看到，戴望舒、劉吶鷗、穆時(shí)英等都不約而同地采用了相同的模式，把個(gè)人和現(xiàn)代都市的生存論關(guān)系，書(shū)寫(xiě)成了與身份曖昧而彌漫著情欲氣息的“陌路麗人”之間的關(guān)系。張英進(jìn)敏銳地發(fā)現(xiàn)，新感覺(jué)派作家的“城市敘述一開(kāi)始，可以說(shuō)是為了捕捉街上‘逃逸的’女人”［23］。但這個(gè)追逐“逃逸的”女人的現(xiàn)代性游戲，表面上雖然以男性人物的被壓扁、被擠出，跌落而為穆時(shí)英所說(shuō)的pierrot而告終，但卻完全不適合從性別研究的角度來(lái)闡釋。

事實(shí)上，這是個(gè)典型的現(xiàn)代性游戲?！队晗铩?，以及彌漫著《雨巷》情調(diào)的新感覺(jué)派小說(shuō)，也和波德萊爾的《給一位交臂而過(guò)的婦女》一樣，是把都市當(dāng)作一種捕捉不到的愛(ài)的對(duì)象來(lái)體驗(yàn)的，在不期而遇的逃逸著的“陌路麗人”身上，寄托對(duì)城市的愛(ài)和向往。而“陌路麗人”，也唯有作為“逃逸的”的不在場(chǎng)之物，保持并逗留在熙熙攘攘人群中的消逝性狀態(tài)中，才能在導(dǎo)致詩(shī)人的追逐始終得不到滿足的同時(shí)，又反過(guò)來(lái)誘惑和激發(fā)新一輪的追逐，形成了一個(gè)完整而連續(xù)的欲望再生產(chǎn)機(jī)制。

這既是《雨巷》的秘密，也是整個(gè)現(xiàn)代性機(jī)制共同的秘密?，F(xiàn)代性條件下的物質(zhì)生產(chǎn)，已經(jīng)從滿足人類的需求(need)，轉(zhuǎn)向了迎合現(xiàn)代人既無(wú)法滿足，又根本上不需要滿足的欲望(want)。根本就不需要，也無(wú)法滿足的欲望，成了現(xiàn)代性最隱秘最核心的動(dòng)力學(xué)原則。在此欲望動(dòng)力學(xué)原則的支配下，“資產(chǎn)階級(jí)除非使生產(chǎn)工具，從而使全部社會(huì)關(guān)系不斷革命化，否則就不能生存下去?！保?4］歌德創(chuàng)造的浮士德，必須永遠(yuǎn)足不停步地追求新的目標(biāo)，永遠(yuǎn)不能說(shuō)出“停下來(lái)”，才能成為資產(chǎn)階級(jí)“原人”。同樣地，“現(xiàn)代主義必須永遠(yuǎn)掙扎，但卻不可獲得十分成功;過(guò)了一段時(shí)間之后，為了不獲得成功，又必須掙扎”［25］。德里達(dá)的書(shū)寫(xiě)，則必須掙脫所指的束縛，成為一種“永遠(yuǎn)帶來(lái)更多書(shū)寫(xiě)”，永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)的不及物的“更多的書(shū)寫(xiě)”。［26］

而戴望舒，也就必須在《雨巷》里，在雨的哀曲里，永遠(yuǎn)“希望”，希望逢著“一個(gè)丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘”。而不能像《梅雨之夕》的施蟄存那樣，回到家里，對(duì)妻說(shuō)了謊。

［1］杜 衡.《望舒草》序［J］.現(xiàn)代，1933年8月第3卷第4期.

［2］劉吶鷗.致戴望舒(1932年7月8日)［M］//孔另境.現(xiàn)代作家書(shū)簡(jiǎn).廣州:花城出版社，1982:268.

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［9］社中座談·讀者的告發(fā)與作者的自白［J］.現(xiàn)代，1933年6月第3卷第2期.

［10］葛 飛.新感覺(jué)派小說(shuō)與現(xiàn)代派詩(shī)歌的互動(dòng)與共生——以《無(wú)軌列車》、《新文藝》與《現(xiàn)代》為中心［J］.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2002(1):164－178.

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［13］劉吶鷗.致戴望舒函二通［M］//孔另境.現(xiàn)代作家書(shū)簡(jiǎn).廣州:花城出版社，1982:266－267.

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［25］歐文·豪.現(xiàn)代主義的概念［M］.劉長(zhǎng)纓，譯.袁可嘉.現(xiàn)代主義文學(xué)研究:上.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989:170－171.

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