陳曉云 繆 貝

(1.北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京100875;2.北京電影學(xué)院文學(xué)系，北京100088)

20世紀80年代以來，自陳沖率先走出國門始，中國電影明星的國際化進程階段性地呈現(xiàn)出不同的特點，而其背后，則折射出中國電影的歷史進程及其在新的世界電影格局中的位置，也折射出改革開放之初中國電影及電影人急切地試圖與世界對話的愿望。

走向彼岸:20世紀80年代中國電影明星出國潮

20世紀70年代末80年代初，中國內(nèi)地迎來了“文革”后第一波出國熱潮，主要以留學(xué)為主，“在1978—1992年短短的15年中，我國的出國留學(xué)人員就達16萬人之多。比1872—1976年這100余年間留學(xué)人員的總和還多1萬人左右”。①相關(guān)論述可參見姚勤《八十年代以來出國留學(xué)的潮落潮起》，該文刊于《探索與爭鳴》，1999年第11期。全國性的出國熱潮席卷了各個行業(yè)，其中也包括電影業(yè)。80年代以來走出國門的演員以女性居多，包括陳沖、張瑜、鄔君梅、羅燕、陳燁、叢珊、王姬、殷亭如、娜仁花、白靈、宋佳、斯琴高娃、沈丹萍、蓋克、龔雪、吳玉芳、姜黎黎、麥文燕、李鳳緒、楊海蓮、張偉欣等。陳沖是80年代最早出國的內(nèi)地演員，于1981年前往美國，在加州州立北嶺大學(xué)攻讀電影制作專業(yè);1985年，張瑜在美國南加州加利福尼亞北嶺大學(xué)學(xué)習(xí)電影;主演《都市里的村莊》(滕文驥導(dǎo)演，1982年)的殷亭如于1985前往紐約州立大學(xué)大眾傳播學(xué)系電影專業(yè)學(xué)習(xí)，繼而又在俄亥俄大學(xué)讀碩士;娜仁花也于1985年前往英國伯明翰大學(xué)學(xué)習(xí)電影表演;1986年，羅燕前往美國波士頓大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇與電影專業(yè);1987年，鄔君梅在夏威夷太平洋大學(xué)學(xué)習(xí)兩年旅游管理后，轉(zhuǎn)到洛杉磯學(xué)電影專業(yè);王姬于1987年前往美國加州大學(xué)洛杉磯分校就讀;叢珊在1987年進入法國高等戲劇學(xué)院學(xué)習(xí);成名于《火燒圓明園》(李翰祥導(dǎo)演，1983年)、《垂簾聽政》(李翰祥導(dǎo)演，1983年)的陳燁也在80年代前往美國學(xué)習(xí);白靈在1991年前往美國紐約大學(xué)電影系交流，繼而在美國發(fā)展事業(yè);宋佳在1993年前往美國耶魯大學(xué)編導(dǎo)系就讀。②參見倉立德、木雅《陳沖還不想當媽媽》，《環(huán)球時報》1993年04月11日;董亞軍《張瑜赴臺拍片》，《電影評介》1990年第8期，第18頁;漠雁《80年代當紅女星今何在》，《新天地》2008年第9期，第45頁;李書堂《娜仁花:拿獎從來不是我的追求》，《內(nèi)蒙古日報》2011年11月8日;艾琳詩(Ellen Sander)《羅燕——好萊塢首位中國女制片人》(“Luo Yan——The First Chinese Woman Producer of a Hollywood Film”)，《中國婦女(英文版)》(“Women of China”)2005年第9期，第53頁;徐林正《鄔君梅故事:好萊塢的“甜天使”》，《大眾電影》2004年第4期，第11頁;肖凡《王姬演阿春》，《杭州日報》1993年3月10日;高橋《蓋克、蘇小明、叢珊:三姐妹的那些事兒》，《大眾電影》2009年第12期，第24頁;周野《百花移到洋地栽——中國藝人的出國熱潮》，《國際新聞界》1992年第4期，第77頁;邱宸《白靈:“欲女”派掌門人》，《武漢晨報》2008年2月17日;閆曉虹《宋佳四面出擊》，《人民日報海外版》2001年11月7日。也有一些女明星選擇了跨國婚姻，斯琴高娃于1986年與瑞士華裔音樂家結(jié)婚，定居瑞士;主演《被愛情遺忘的角落》(張其、李亞林導(dǎo)演，1981年)而成名的沈丹萍，與德國人聯(lián)姻;成名于《高山下的花環(huán)》(謝晉導(dǎo)演，1984年)的蓋克與美籍華人結(jié)婚。③周野:《百花移到洋地栽——中國藝人的出國熱潮》，《國際新聞界》1992年第4期，第77頁;高橋《蓋克、蘇小明、叢珊:三姐妹的那些事兒》，《大眾電影》2009年第12期，第22頁。此外，龔雪與在美國讀書的北京大學(xué)化學(xué)系博士結(jié)婚，1986年在美國定居;在《人生》(吳天明導(dǎo)演，1984年)中扮演巧珍的吳玉芳先去馬來西亞，后移居新加坡;以《紅牡丹》(薛彥東、張圓導(dǎo)演，1980年)為代表作的姜黎黎嫁給長影演員汪寶生后，舉家遷往美國。④參見黃丹《花甲之年的明星們》，《華商晨報》2013年5月20日;《吳玉芳:結(jié)了乒乓緣又回影視圈》，《杭州日報》1998年03年30日;漠雁《80年代當紅女星今何在》，《新天地》2008年第9期，第46頁。

這些以求學(xué)或婚姻等為緣由而出國的女演員中，有相當一部分在表演領(lǐng)域已經(jīng)取得了不小的成就，獲得電影表演獎項的肯定，是那個時代中國電影表演領(lǐng)域的中堅力量，也是那個時代的電影明星。陳沖憑借《小花》(張錚導(dǎo)演，1979年)獲得了第3屆大眾電影百花獎最佳女演員和南斯拉夫電影節(jié)最佳女演員獎;張瑜憑借《廬山戀》(黃祖模導(dǎo)演，1980年)和《巴山夜雨》(吳永剛、吳貽弓導(dǎo)演，1980年)獲得第4屆大眾電影百花獎最佳女演員獎和第1屆中國電影金雞獎最佳女主角獎，是國內(nèi)第一位金雞、百花雙冠影后;斯琴高娃憑借《駱駝祥子》(凌子風(fēng)導(dǎo)演，1982年)獲得了第6屆百花獎最佳女演員獎和第3屆金雞獎最佳女主角獎;姜黎黎憑借《赤橙黃綠青藍紫》(姜樹森導(dǎo)演，1982年)獲得了第6屆百花獎最佳女配角獎;龔雪憑借《大橋下面》(白沉導(dǎo)演，1984年)獲得了第7屆百花獎最佳女演員獎和第4屆金雞獎最佳女主角獎;吳玉芳憑借《人生》(吳天明導(dǎo)演，1984年)獲得了第8屆百花獎最佳女演員獎;宋佳憑借《庭院深深》(史蜀君導(dǎo)演，1989年)和《落山風(fēng)》(白沉導(dǎo)演，1990年)蟬聯(lián)第13屆、第14屆百花獎最佳女演員獎。其他還有娜仁花憑借《湘女瀟瀟》(謝飛、烏蘭導(dǎo)演，1986年)獲得了第7屆金雞獎最佳女主角提名，蓋克、林芳兵分別憑借《高山下的花環(huán)》、《一個生者對死者的訪問》(黃健中導(dǎo)演，1987年)獲得了第8屆、第10屆百花獎最佳女演員提名。

這些女演員除了為電影獎項所肯定的演技之外，在大眾中亦具相當?shù)闹取Ｗ匀?，作為那個時代的電影明星，由于時代以及特定電影格局所限，其影響力并不怎么與經(jīng)濟掛鉤。作為20世紀80年代發(fā)行量最大的電影雜志《大眾電影》，在1979年到1989年這10年間，這些出國的女明星登上封面或封底的次數(shù)分別為:龔雪封面4次，封底1次;張瑜封面4次;斯琴高娃封面4次;陳沖封面3次，封底1次;沈丹萍封面3次;叢珊封面2次，封底2次;殷亭如封面2次，封底1次;娜仁花、吳玉芳封面各2次;姜黎黎封面1次，封底2次;白靈、宋佳、王姬、麥文燕、李鳳緒封面各1次;楊海蓮、張偉欣、陳燁封底各1次。①《大眾電影》(1979—1989年)封面、封底刊登女演員照片情況:龔雪封面見1982年第3期、1983年第7期、1983年第12期、1984年第6期，封底見1982年第7期;張瑜封面見1980年第5期、1981年第1期、1981年第6期、1985年第3期;斯琴高娃封面見1980年第3期、1982年第1期、1982年第8期、1983年第6期;陳沖封面見1979年第5期、1980年第6期、1989年第7期，封底見1979年第10期;沈丹萍封面見1981年第8期、1984年第3期、1984年第10期;叢珊封面見1982年第2期，1986年第2期，封底見1983年第11期、1984年第10期;殷亭如封面見1983年第4期、1983年第11期，封底見 1985年第11期;娜仁花封面見1982年12期、1986年第5期;吳玉芳封面見1984年第9期、1985年第7期;姜黎黎封面見1980年第9期，封底見1981年第9期、1983年第7期;白靈封面見1986年第4期;宋佳封面見1987年第1期;王姬封面見1987年第3期;麥文燕封面見1987年第6期;李鳳緒封面見1988年第7期;楊海蓮封底見1982年第4期;張偉欣封底見1984年第8期;陳燁封底見1984年11期;該封面封底統(tǒng)計含合影圖片。這些數(shù)字從一個側(cè)面顯現(xiàn)了這些演員在當年的影響力。

女演員出國的原因多樣，不可一概而論。張瑜是為了“使自己在藝術(shù)觀及表演能力上更上一層樓”;［1］18《青春祭》(張暖忻導(dǎo)演，1985年)中李純的扮演者李鳳緒“出國是為了更好地工作，是為了接觸表演上的東西”;［2］陳沖是受家族文化熏陶“對美國文化有一種好奇”。［3］22但無論其原因如何，她們出國之后都面臨著從明星到普通人的身份轉(zhuǎn)換。陳沖因為主演了《青春》(謝晉導(dǎo)演，1977年)等影片成為明星之后，其參加高考時被特意安排在教室里唯一有風(fēng)扇的地方，考試結(jié)束后考官還向其索要簽名，而當她去美國后卻由于經(jīng)濟拮據(jù)，只能到餐廳做領(lǐng)位(比端盤子的級別更低)，而餐廳老板常常指著陳沖稱“這是大陸最最紅的明星”來招攬生意，使其無地自容。［4］這種身份地位的落差幾乎成為每一個去往國外的女明星都需要面臨的問題。陳燁在美國的生活費用靠教華語和當游泳教練維持，羅燕、楊海蓮則是靠打工維系。［5］鄔君梅“曾經(jīng)去一戶人家給人看孩子，還曾經(jīng)去一個公司擔任推銷員，推銷吸塵器”。［6］11張瑜的生活開銷“靠給私人做秘書，給華人小孩當家教，還給人家打掃衛(wèi)生來解決”。［1］18

出走的女明星很少在異國延續(xù)表演事業(yè)。麥文燕“到了美國才發(fā)現(xiàn)，雖然好萊塢的大門離我很近，但我卻很難跨進去”。［7］她們中比較有成績的當屬陳沖與鄔君梅。陳沖在獲得第60屆奧斯卡最佳影片等九項大獎的《末代皇帝》(貝納爾多·貝托魯奇導(dǎo)演，1987年)中飾演婉容，鄔君梅也在該片中飾演文繡。此后鄔君梅還在《枕邊書》(彼得·格林納威導(dǎo)演，1996年)中擔任女主角。此外，陳沖與鄔君梅還參與了《天與地》(奧利弗·斯通導(dǎo)演，1993)的演出。陳沖獲得了那個年代出國的中國女演員中前所未有的成就，成為首位登上奧斯卡頒獎臺的華裔，并且，“僅以 2 票之差落選最佳女主角”。［4］77然而，陳沖在好萊塢的電影事業(yè)同樣給她帶來了困擾，其在好萊塢第一部擔任主演的作品《大班》(達里爾·杜克導(dǎo)演，1986年)就給她帶來了兩極化的影響。主演《大班》之后，陳沖的表演得到了業(yè)內(nèi)的肯定，得到了更多的片約，尤其是獲得了《末代皇帝》中婉容的角色。但是，由于這部電影需要陳沖身體裸露的表演，致使其在國內(nèi)遭到了極為負面的評價，甚至“上升到‘百花影后有傷國體’的層面，認為她從革命影片中的純潔女兵淪為辱華片中的脫星”?！稌r代》周刊在報道陳沖出演《大班》時，也借題發(fā)揮:“中國最紅的女明星，曾是中國革命電影中的女英雄，現(xiàn)在扮演最腐朽墮落的洋大人奴婢，這是資產(chǎn)階級精神污染的勝利?！笔艿健洞蟀唷返挠绊懀谂臄z《末代皇帝》時，陳沖也因無意被拍攝到的其露點的鏡頭而與導(dǎo)演爭執(zhí)，甚至以罷演來威脅導(dǎo)演，要求導(dǎo)演簽署協(xié)議保證那條膠片不被使用。陳沖曾經(jīng)在博客中自訴:“在外界看來，那十年中我似乎有過不少輝煌的時刻，但在我的內(nèi)心世界里，那漫長的十年卻充滿了黑暗?！保?］

本土策略:20世紀80年代、90年代之交中國電影明星的國際化路徑

隨著20世紀80年代以來女明星紛紛出國，演員格局發(fā)生了微妙的變化，電影界面臨著女演員選擇匱乏的局面，并因而出現(xiàn)了一些頗有意味的現(xiàn)象。馬曉晴因為參演《頑主》(米家山導(dǎo)演，1988年)獲得了第9屆中國電影金雞獎唯一的最佳女配角提名，然而最后這個獎項卻空缺了，謝晉作為評委給出的理由是“不要讓年輕女演員這么早就得到大獎，她們拿了獎就會往外國跑”。［9］另一方面，它也許客觀上促成了劉曉慶連獲第10屆、11屆、12屆百花獎的最佳女演員獎。而劉曉慶在90年代離開表演事業(yè)下海經(jīng)商更是對原本就稀缺的女演員資源一個大的沖擊?？v使90年代有許多曾經(jīng)出國的優(yōu)秀女演員紛紛回國，也未能完全挽回此種局面。

20世紀90年代之后，諸多原因使去往異國發(fā)展的女明星開始后撤回歸本土。80年代的好萊塢對當時的中國社會與中國電影存在成見，陳沖等人的百花獎經(jīng)歷在好萊塢不值一提。［3］22另外，西方社會對華人女性存在著刻板印象，電影中的華人女性角色往往被定位為妓女、性奴等身份。如鄔君梅曾在奧利弗·斯通的影片面試中應(yīng)聘過妓女的角色。［6］11張瑜稱“好萊塢的編劇們對亞洲婦女形象的理解完全是偏見式、漫畫式的”，她得到過的角色，要么是依附于強盜頭的頗具有誘惑性的女人，要么是女間諜和妓女。［1］19好萊塢設(shè)計這種華人女性的形象與這些女明星在國內(nèi)電影中的形象有著巨大的反差，因而，出國的女明星不再留戀他國，選擇陸續(xù)回國發(fā)展。然而，她們中卻很少有人能重現(xiàn)當年的輝煌。社會語境與電影語境都發(fā)生了深刻變化，齟齬便是不可避免的。龔雪出國前表示:“在這兩年中，我出訪了美國、日本、新加坡和香港，與國際的影視界增進了相互間的了解。我有一個雄心壯志:我要打入國際影視界!”［10］然而，當她闊別祖國 10 年后在1993年回國，這位曾經(jīng)的金雞、百花雙料影后參加了《股市婚戀》(宋崇導(dǎo)演，1993年)的拍攝，但票房和口碑都與預(yù)期存在不小的落差。龔雪的例子并非個案，殷亭如回國后拍攝的《警察也移民》(陸志剛導(dǎo)演，1989年)也沒有引起太多反響，從此以后居住美國不再問津電影。姜黎黎2000年回國后也只有在《還珠格格 3》等電視劇中擔任配角。［11］

回國后女明星們表演創(chuàng)作的重心也發(fā)生了轉(zhuǎn)移，有許多演員開始在電視界謀求發(fā)展。斯琴高娃以《香魂女》(謝飛導(dǎo)演，1993年)獲得了1993年芝加哥國際電影節(jié)最佳女主角獎，影片也獲得了第43屆國際柏林電影節(jié)金熊獎。然而，此后除了在2007年因《姨媽的后現(xiàn)代生活》(許鞍華導(dǎo)演，2006年)使其再次獲得較大關(guān)注以外，在電影表演上建樹并不算太多，主要原因之一便是她將表演創(chuàng)作的重心轉(zhuǎn)移到了電視劇上，90年代有《黨員二楞媽》、《大唐秘史謝瑤環(huán)》、《日落紫禁城》等，2000年以后她對電視劇創(chuàng)作有了更多投入，主演了《大宅門》、《康熙王朝》、《孝莊秘史》、《百年虛云》、《無字碑歌》、《國家公訴》等大量電視劇作品。張瑜曾參加臺灣電視劇的拍攝，如《李師師》、《紙婚》、《包青天》等。之后，她實踐著從演員到制作人的轉(zhuǎn)變。1995年，張瑜擔綱制片和主演的《太陽有耳》(嚴浩導(dǎo)演，1996年)獲得了第46屆柏林國際電影節(jié)國際電影評論協(xié)會獎和最佳導(dǎo)演銀熊獎。此后張瑜在上海成立了以自己名字命名的影視制作公司，制作了多部影視作品，如《太陽火》、《危險游戲》、《陸小鳳》、《鳳舞九天》、《廬山戀2010》等。［12］羅燕從波士頓大學(xué)畢業(yè)，經(jīng)過一番波折后創(chuàng)立了銀夢(Silver Dream)電影制作公司，并開始制作《庭院里的女人》，由此成為以男性為主的好萊塢電影制作人集團中的第一位中國女性。［13］宋佳回國后也在經(jīng)營網(wǎng)絡(luò)公司的同時兼顧其林溪影視文化藝術(shù)公司。［14］張偉欣回國后亦沒有繼續(xù)從事表演，現(xiàn)在是“某跨國公司執(zhí)行董事”。［15］除了這些工作重心發(fā)生各種轉(zhuǎn)向的女明星，一些去往國外的女明星則從此遠離電影表演。

由此，中國電影演員的格局也發(fā)生了很大變化。

一方面，是20世紀80年代初飽受“陰盛陽衰”困擾的男演員開始在國內(nèi)外電影節(jié)嶄露頭角。張藝謀憑借《老井》獲得了第2屆東京電影節(jié)最佳男主角獎;夏雨憑借《陽光燦爛的日子》獲得了第51屆威尼斯國際電影節(jié)最佳男主角獎和第33屆臺灣電影金馬獎最佳男主角獎;在《頑主》中出演楊重的葛優(yōu)獲得了第9屆金雞獎最佳男主角提名，此后又憑借《過年》(黃健中導(dǎo)演，1991年)獲得了第15屆百花獎最佳男配角獎，憑借《大撒把》贏得了第13屆金雞獎最佳男主角獎。1994年，葛優(yōu)以《活著》(張藝謀導(dǎo)演，1994)中對福貴的精彩演繹，成為首位獲得戛納電影節(jié)最佳男主角頭銜的華人演員。

另一方面，優(yōu)秀女演員的稀缺客觀上使得鞏俐于20世紀八九十年代之交一枝獨秀，并且以不同的方式實現(xiàn)了自身的國際化。鞏俐主演的第一部電影作品《紅高粱》(張藝謀導(dǎo)演，1987年)就獲得了柏林電影節(jié)金熊獎，初涉銀幕便進入了國際視野。當鞏俐第一次出現(xiàn)在柏林電影節(jié)上時，西方媒體驚嘆“這個中國女人的三圍竟然和瑪麗蓮·夢露一樣”。［16］如果說80年代的西方世界還停留在驚嘆鞏俐的身體，那么90年代則是鞏俐真正完成從本土電影明星向國際影星轉(zhuǎn)變的時期?！都t高粱》之后，鞏俐與張藝謀合作頻頻，其主演的《菊豆》(張藝謀導(dǎo)演，1990年)獲得了63屆奧斯卡最佳外語片提名;《大紅燈籠高高掛》(張藝謀導(dǎo)演，1991年)再獲奧斯卡最佳外語片提名，同時，這部電影還獲得了第48屆威尼斯電影節(jié)銀獅獎;隨后的《秋菊打官司》(張藝謀導(dǎo)演，1991年)斬獲了第45屆威尼斯電影節(jié)金獅獎，鞏俐也獲得了威尼斯電影節(jié)最佳女主角，成為首位獲得過三大國際電影節(jié)影后頭銜的內(nèi)地演員。鞏俐與另一位第五代導(dǎo)演陳凱歌合作的《霸王別姬》(1992年)也摘得第46屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎，鞏俐獲得了第59屆紐約影評人協(xié)會獎最佳女配角獎。［17］22也是憑借此片，鞏俐在2006年美國權(quán)威電影雜志《首映》遴選的電影史上100位最佳表演的榜單上排在第89名，成為唯一上榜的華人演員。［18］31

鞏俐在參加第一次國外電影節(jié)時感覺中國電影在這里沒有任何市場和影響，別人不認識你，你也不認識別人;到后來，她擔任了第50屆戛納國際電影節(jié)評委、第50屆柏林國際電影節(jié)主席和第59屆威尼斯國際電影節(jié)主席，這種從被評價者到評價者身份轉(zhuǎn)變的背后，是中國電影在世界電影格局中地位的變化。縱觀鞏俐出征國際電影節(jié)的影片，電影故事以及電影中的元素都極具中國色彩，它們是鞏俐表演的文化依托。鞏俐成名之后，收到許多好萊塢的邀請，但鞏俐并沒有接受，因為送來的好萊塢劇本“適合中國女孩演得好的，幾乎沒有”。［17］17無獨有偶，陳沖在出演完《末代皇帝》、《天與地》等影片后，同樣收到各種片約，但陳沖發(fā)現(xiàn)“如果當時我是一個白人演員，接下去肯定有好幾個成功的電影，但是因為我是一個中國人，沒有人能夠為你寫東西，不懂，想寫也不懂”。［3］23-24與鞏俐和陳沖的冷靜形成鮮明對比，另一位希望在國際影壇上獲得一席之地的曾經(jīng)在20世紀80年代中國大陸小有名氣的女演員白靈，就成為了追逐自身國際化過程的犧牲品。1986年《大眾電影》第4期封面上的白靈是青春、健康、文靜的青年女性形象，她對《海灘》中陸小妹的演繹被評價為“白靈把握住了‘純得幾乎透明，弱得近似蒼白’的人物基調(diào)”。［19］然而，她在好萊塢的第二部電影《紅色角落》被評論界認為是一部“反華”電影，《文匯報》評論道:“白靈為了能在A級片中謀得第一女主角的地位，竟不惜走出了留美的女演員們都不肯走的一步，以賣國的面目出現(xiàn)在銀幕上?！保?0］不僅如此，白靈在好萊塢的明星形象又與走光、暴露、偷竊性緋聞、精神問題相關(guān)。［21］從清純到放蕩、神經(jīng)質(zhì)的明星形象的急劇轉(zhuǎn)變，也在某種程度上折射出好萊塢華人女星形象構(gòu)建空間的狹小。相反，鞏俐“無邪與邪惡、天真與成熟、倔強與溫順、性感與直拙完美結(jié)合”［22］的明星形象建構(gòu)是與她在本土電影文本中的形象密不可分的。憑借自身的魅力以及出演的本土電影在國際上的影響力，鞏俐開始了從本土影星向國際影星轉(zhuǎn)變的征程。1995年，她被美國《時代》雜志評為“全球十大人物”，4年后又被該雜志評為“20 世紀最美麗明星”。［17］19在其接受法國政府頒發(fā)的“藝術(shù)文化軍官”勛章時，被評價為“今日中國文化的象征以及代表東方美的永恒標準”。［18］31

跨國制作:21世紀中國電影明星國際化的多元路徑

如果說，20世紀80年代中國電影明星國際化的主要路徑是走出國門闖蕩歐美，而在國際影壇上能夠留存一席地位的卻是鳳毛麟角，90年代中國明星國際化的主要方式是以本土影片為載體，以國際電影節(jié)為平臺，將演員推向國際影壇，那么，21世紀以來，中國電影明星的國際化道路則呈現(xiàn)出多樣性特質(zhì)。有的延續(xù)鞏俐的路徑，借本土影片突圍，開啟自身的國際化步伐，章子怡就是其中的代表。其第一部表演作品《我的父親母親》(張藝謀導(dǎo)演，1999)獲得了第50屆柏林電影節(jié)銀熊獎，從而獲得西方媒體的關(guān)注。該片同樣具有濃郁的中國風(fēng)情，這與鞏俐憑借張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》出征柏林電影節(jié)從而贏得媒體關(guān)注的經(jīng)歷極為類似。然而，章子怡所處的中國電影的環(huán)境與20世紀八九十年代截然不同，演員自身的性格特征及其創(chuàng)作追求，也與鞏俐有著明顯差異。鞏俐在90年代曾經(jīng)因為“怯”而拒絕好萊塢導(dǎo)演的邀請，如邁克爾·曼等。［23］但章子怡并沒有延續(xù)這樣的道路，而是選擇了迎接好萊塢。此時西方媒體還用鞏俐與章子怡對比，認為鞏俐“固守東方”，而章子怡則“敢來美國闖天下”，是離奧斯卡最近的中國女明星。［24］此后，章子怡接下了《臥虎藏龍》(李安導(dǎo)演，2000年)、《尖峰時刻2》(布萊特·拉特納導(dǎo)演，2001年)、《藝妓回憶錄》(羅伯·馬歇爾導(dǎo)演，2005年)等由好萊塢投資制作的影片，在坊間贏得了“國際章”的稱號。余男亦通過類似的方式獲得了其在國外制作的電影中的表演機會。她以《月蝕》(王全安導(dǎo)演，1999年)贏得了法國杜威爾電影節(jié)最佳女演員獎，在該電影節(jié)上被法國影片《狂怒》(卡里姆·德里迪導(dǎo)演，2003年)的副導(dǎo)演發(fā)掘，參與了這部影片的拍攝，在法國乃至歐洲口碑與票房兼得，并在柏林電影節(jié)上獲得“最佳發(fā)行獎”。［25］這種跨國合作的模式是新的社會文化語境下中國電影明星國際化之途的新選擇。湯唯便是通過與李安合作《色|戒》(2007年)成為國際化的電影明星，繼而又在韓國電影《晚秋》(金泰勇導(dǎo)演，2010年)中擔任主演，在2012年釜山電影節(jié)任主持。［26］2013年，湯唯還參與了好萊塢大制作影片《盜火線》(邁克爾·曼導(dǎo)演，未上映)的拍攝。［27］

新世紀以來，通過跨國制作來實踐中國電影明星國際化路徑，與中國電影市場的復(fù)蘇緊密相關(guān)?！队⑿邸?張藝謀導(dǎo)演，2002年)的國內(nèi)票房為2.5億人民幣，超過當年度國內(nèi)票房總量的 1/4。［28］據(jù) Box Office Mojo統(tǒng)計，2004年《英雄》在北美地區(qū)上映期間，兩周(8月27到9月9日)蟬聯(lián)北美票房冠軍。北美地區(qū)總票房為53 710 019美元，全球總票房為177 394 432美元，在北美上映的外語片(Foreign Language)的票房統(tǒng)計中居第3位。①相關(guān)信息可參見Box Office Mojo網(wǎng)站http://www.boxofficemojo.com/。《英雄》也是目前在好萊塢電影市場上取得最高票房的中國大陸地區(qū)制作的影片。張藝謀在邀請章子怡出演《英雄》時，需要借助《臥虎藏龍》在海外觀眾群中的明星效應(yīng)，章子怡與張曼玉、梁朝偉、李連杰等其他“大牌的名字在一起，賣美國電影市場”。［29］

中國電影對海外市場的期望與國外電影對中國電影市場的期望是相互的?！督鹆晔O》(張藝謀導(dǎo)演，2011年)中通過克里斯蒂安·貝爾以及《1942》(馮小剛導(dǎo)演，2012年)通過艾德里安·布洛迪的海外影響力，試圖吸引海外市場，而好萊塢電影也用同樣的策略(使用中國電影明星)吸引中國電影觀眾。同時，通過跨國合拍的形式，可以獲得更多的利潤?！爸忻篮吓钠瓤梢岳@過進口片限額(原來是20部，去年開始變?yōu)?4部)，同時片方能夠享有和國產(chǎn)片一樣43%的分賬比例。純進口片最高只能拿到25%?！保?0］1如果海外制片方希望通過合拍的方式獲得更多的利潤，就意味著需要三分之一的中國演員參演。從80年代中國電影明星在好萊塢四處碰壁，到如今好萊塢電影主動與中國電影明星合作，其背后則是中國電影市場的巨大潛力。

中國電影明星在此類跨國合作的影片中出演的角色，與“功夫—華人”的形象密切相關(guān)。成龍、李連杰、楊紫瓊等人在李小龍之后繼續(xù)在西方電影中保持著華人與功夫這兩個元素之間的關(guān)聯(lián)，如成龍的《紅番區(qū)》(唐季禮導(dǎo)演，1995年)、《尖峰時刻》系列;李連杰在《少林寺》(張鑫炎導(dǎo)演，1982年)風(fēng)靡電影市場之后，于90年代末進入好萊塢拍攝《致命武器4》(理查德·唐納導(dǎo)演，1998年)，在好萊塢電影中頻頻飾演與功夫元素有關(guān)的角色;楊紫瓊《007之明日帝國》(羅杰·斯波蒂伍德導(dǎo)演，1997年)中的“邦女郎”形象延續(xù)“華人—功夫”這一傳統(tǒng)。憑借這一傳統(tǒng)，中國電影明星在與好萊塢合作中也以動作片居多，如《功夫之王》(羅伯·明可夫?qū)а荩?008年)中劉亦菲和李冰冰分別飾演的金燕子和白發(fā)魔女;《異能》(保羅·麥奎根導(dǎo)演，2009年)中李小璐扮演的先知;《敢死隊2》(西蒙·韋斯特導(dǎo)演，2012年)中余男扮演的Maggie;《生化危機5:懲罰》(保羅·安德森導(dǎo)演，2012年)中李冰冰飾演的艾達·王等。另外，好萊塢對東方女性的異域風(fēng)情的迷戀也在跨國合作的影片中得到體現(xiàn)。章子怡與鞏俐在《藝妓回憶錄》中對東方女性的演繹，李冰冰在《雪花秘扇》(王穎導(dǎo)演，2011年)中扮演的裹小腳的百合，以及許晴在《環(huán)形使者》(萊恩·約翰遜導(dǎo)演，2012年)中，扮演的異域的女性，都延續(xù)了好萊塢對東方女性氣質(zhì)的想象。不過，好萊塢電影在漸漸超越對傳統(tǒng)東方女性的刻板認識。在《云圖》(湯姆·提克威、沃卓斯基姐弟導(dǎo)演，2012年)中，周迅扮演的是一位白人女性，通過化妝、服裝的造型，已經(jīng)很難辨認出她原本東方人的外形輪廓。從20世紀80年代作為妓女、性奴的華人女性角色，到演繹具有東方女性異域風(fēng)情的角色，再到國別、種族的模糊化，好萊塢電影在進入中國市場時調(diào)整了對東方女性的敘事策略，同時在客觀上為中國女明星提供了更多的角色和更豐富的演繹空間的可能。

在日漸頻繁的跨國制作中，西方電影中的確出現(xiàn)了越來越多的中國面孔。但是好萊塢電影只是為中國電影明星提供了國際化的便捷渠道，卻幾乎沒有提供有深度的角色。在國際上最被認可的中國明星章子怡稱“去好萊塢也并不難，難的是拍出一部好電影……好萊塢并不那么需要一張東方面孔，老實說，一年能有一部給中國人演的戲就已經(jīng)是大喜事了”。［31］目前好萊塢電影中的東方面孔仍然存在扁平化的困境。正如李冰冰在《生化危機5:懲罰》中扮演的角色，擁有東方的身體、東方元素的服裝以及打斗元素，但卻缺失情感表現(xiàn);張靜初在《尖峰時刻3》(布萊特·拉特納導(dǎo)演，2007年)中的角色介于配角和龍?zhí)字g;而黃圣依在《巫山歷險記》(安迪·菲克曼導(dǎo)演，2009年)中僅出現(xiàn)了短暫的幾秒。更極端的例子是中國電影明星成為好萊塢電影的“中國插件”。為了獲得中國電影市場的利潤，出現(xiàn)了所謂的“中國特供”現(xiàn)象，即中國本土電影明星參演，展現(xiàn)中國空間，但他們多為龍?zhí)捉巧?，并且這些明星的表演有時僅出現(xiàn)于中國上映的版本中。如在《鋼鐵俠3》(沙恩·布萊克導(dǎo)演，2013年)中，“范冰冰只出現(xiàn)在中國版中……國際版中王學(xué)圻只有幾句臺詞，中國拍攝部分大多未能出現(xiàn)”。盡管好萊塢制作人稱這幾個中國角色的出現(xiàn)并非為了市場，但這種說法也遭到了否認，“范冰冰的加入與贊助商、廣告植入有關(guān)”。［30］1

針對外國電影這種“一個完全的外國故事，(中國方面)投點小錢，加上點中國元素，帶上個中國演員”的合拍現(xiàn)象，有關(guān)部門“合拍片”有了新的要求:“中方出資比例一般不少于三分之一;必須有中國演員擔任主要角色;需要在中國取景?！保?0］1這使《鋼鐵俠 3》從原先的“合拍片”變成了“進口片”，也使得以后許多好萊塢制作的電影紛紛考慮使用中國演員擔任主要角色，“考慮如何做能讓中國觀眾更加開心”。［32］《變形金剛 4》(邁克爾·貝導(dǎo)演，未上映)制作方稱4位新招募的中國演員的“戲份絕不會是打醬油”，［33］而另一位中國明星“李冰冰有30分鐘的戲份”，而且“不會有‘中國特供版’”。［34］另一部正在籌拍的《一千零一夜》(查克·拉塞爾導(dǎo)演，未上映)中，“中國演員將作為主角貫穿全片”。［35］然而，目前這些中國演員擔任主要角色的跨國制作的影片均未上映，它們是否能在跨文化制作的同時與多種文化背景的觀眾形成對話，影片文本是否能夠真正地為中國電影明星建構(gòu)起展現(xiàn)其表演才能的平臺，并最終成為中國明星獲得國際認可的路徑，則仍然是個未知數(shù)。

中國電影明星的國際化之路，不同的歷史階段，不同的外觀形態(tài)，折射出其背后中國電影的現(xiàn)狀、世界電影格局的變化以及中外交流的諸多可能性。20世紀80年代的中國電影明星走出國門這一集體性行為的背后，折射出改革開放之初中國電影以及電影人急切地試圖與世界對話的愿望;八九十年代之交，鞏俐作為依賴本土電影制造的國際明星，為此開辟了一個中國電影明星國際化的通道，通過以具有中國本土特色的影片作為載體，以其在國際電影節(jié)這一平臺的亮相及獲獎為標志性符號，將演員推向國際影壇;21世紀以來，一方面，章子怡、余男等依然沿襲著鞏俐的國際化路徑，另一方面，數(shù)量更多的明星則依托一些投資巨大的合拍影片，通過為其添加中國元素的方式，為本土電影市場提供一些“特別制作”的影片，其背后，則是好萊塢對于巨大而潛在的中國電影市場的覬覦與強勢介入。這種電影文化現(xiàn)象值得進一步關(guān)注。

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