許建平 丁玉娜

(上海交通大學(xué)人文學(xué)院，上海200240)

小說(shuō)敘述既有行為層面的表層結(jié)構(gòu)，還有規(guī)定表層結(jié)構(gòu)的深層結(jié)構(gòu)。人物的行為并非無(wú)目的和散亂的，而是受目的性——心理意圖——支配的。如是，則在行為的背后還有內(nèi)在的心理意圖，于是意圖與行為的關(guān)系、意圖與意圖的關(guān)系便構(gòu)成了小說(shuō)敘述的深層結(jié)構(gòu)。意圖與行為的邏輯關(guān)系構(gòu)成了我們所稱的意圖元的主要內(nèi)容，而意圖與意圖的關(guān)系(意圖行為序列間的關(guān)系)構(gòu)成了我們所稱的意圖元結(jié)構(gòu)的類式。從意圖元結(jié)構(gòu)類式觀念入手，可以發(fā)現(xiàn)小說(shuō)敘事的內(nèi)結(jié)構(gòu)(深層結(jié)構(gòu))，推動(dòng)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)研究走向深入。

一、意圖元的提出

從亞里士多德宣稱“沒(méi)有行動(dòng)即沒(méi)有悲劇，但沒(méi)有性格，悲劇卻可能依然成立”［1］64以來(lái)，情節(jié)和行動(dòng)成為小說(shuō)敘述的重心。普羅普在對(duì)俄羅斯100個(gè)神話故事進(jìn)行梳理之后，總結(jié)了31種功能。他所說(shuō)的功能，“指的是從其對(duì)于行動(dòng)過(guò)程意義角度定義的角色行為”。［2］18A.J.格雷馬斯從語(yǔ)義學(xué)角度將普羅普的總結(jié)更加抽象地概括為“行動(dòng)元(actant)”結(jié)構(gòu)，其中包括了“主觀/客觀”、“發(fā)送者/接受者”和“輔助元/反抗元”［3］256這三對(duì)范疇，從而構(gòu)建了一個(gè)組織故事的語(yǔ)法模型。羅蘭·巴特認(rèn)為，“行動(dòng)元模式與任何結(jié)構(gòu)模式一樣，其價(jià)值不在于它規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)形式(六個(gè)行動(dòng)元的母式)，而在于它適應(yīng)有規(guī)則的變化(缺乏、混淆、倍增、替換)，從而使人可望產(chǎn)生一個(gè)敘事作品行動(dòng)元的類型學(xué)”。［4］26在西方學(xué)者眼里，“行動(dòng)元”是一個(gè)結(jié)構(gòu)概念，是人的一系行為所構(gòu)成的單元——故事展開的基本單位，其著眼點(diǎn)是行為具有有相對(duì)獨(dú)立性的長(zhǎng)度，即著眼于行為過(guò)程本身，而非人物內(nèi)在的因素。人物在行動(dòng)元結(jié)構(gòu)中徹底變成符號(hào)化的一個(gè)代碼，支配這些代碼的力量始終隱藏在文本中，未能揭示。究其根本，行動(dòng)到底是人物所為，其存在具有一定的目的性和方向性。尋找先于行動(dòng)的本質(zhì)因素必然將目光集中于人物身上。人物是小說(shuō)的核心，小說(shuō)中的每段文字都有人的影子，因而文學(xué)研究主要是關(guān)于人的思考，而不是關(guān)于行動(dòng)的思考。人的行為只是探究人的一個(gè)入口和工具，關(guān)于人的考察才是文學(xué)研究的最終目的。

人的考察是行為考察的更深一層的意義探究。一切活動(dòng)的根源，叔本華歸結(jié)為“意志”?！坝梢庵井a(chǎn)生意欲，由意欲產(chǎn)生動(dòng)機(jī)，由動(dòng)機(jī)產(chǎn)生活動(dòng)”，［5］183即意志是行為產(chǎn)生的原因。但是對(duì)于“意志”的說(shuō)明，僅僅是叔本華為現(xiàn)象和物自體作的形而上的解釋，它有學(xué)理追溯上的價(jià)值，卻并不具有先于行動(dòng)的原始沖動(dòng)的意義。所以，叔本華也認(rèn)為“人類徹頭徹尾是欲望和需求的化身，是無(wú)數(shù)欲求的凝集”;［5］5“所謂人生，就是欲望和它的成就之間的不斷流轉(zhuǎn)”。［5］6他所說(shuō)的意欲，是哲學(xué)層面的;如若將其置于敘述學(xué)中，就是本文所說(shuō)的意欲的具體化——行為意圖——做某一件事的意欲。于是意圖就成為我們研究的起點(diǎn)。從這種意義上說(shuō)，意圖敘事學(xué)，本質(zhì)上就是從行為哲學(xué)入手研究敘述活動(dòng)的敘述哲學(xué)?！皠?dòng)機(jī)的研究在某種程度上必須是人類的終極目的、欲望或需要的研究”。［6］6小說(shuō)中的人物雖然不具備現(xiàn)實(shí)人物的可視性，但他以真實(shí)世界中的人為原型，具有真實(shí)世界中人的一切特征，因此，以現(xiàn)實(shí)中的人的分析來(lái)解釋書中人物就有了可能。相比于人物行動(dòng)敘事分析，意圖敘事分析更為尊重人物在文本中的意義。作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力因，人物意圖的考量突破了將人物視作一個(gè)形容詞、定語(yǔ)或謂語(yǔ)的符號(hào)化、類型化的局限。人物是故事的參加者，更是情節(jié)的推動(dòng)者。這樣，人物意圖成為行為事件發(fā)生的源泉與根本。既然行動(dòng)源于行動(dòng)的目的——意圖，那么相對(duì)獨(dú)立的行為長(zhǎng)度的劃分，自然應(yīng)該以人物(或敘述者)的意圖為單位。由此，行動(dòng)元的研究也就成為隱藏于行動(dòng)元背后的意圖元的研究，故而以人物意圖為中心的敘事研究可以稱為意圖元研究。

每個(gè)行為叢的背后都有一個(gè)意圖的主導(dǎo)，在這個(gè)意圖支配下完成的整個(gè)敘述過(guò)程是一個(gè)完整的體系，這個(gè)體系謂之意圖元。在行動(dòng)元模式中，“行為者的類別，我們稱之為行動(dòng)元。一個(gè)行動(dòng)元是具有一定特征的一類行為者”。［7］236依此而論，意圖元也是具有一定特征的人物及其意圖的組合，它是以人物為中心的一個(gè)體系。

然而，對(duì)于一部小說(shuō)來(lái)說(shuō)，由于有眾多人物，每個(gè)人物若都有自己的意圖，那么意圖元便變得紛繁起來(lái)。同樣，主要人物往往有意圖的變化。一個(gè)意圖完成后，又會(huì)萌生新的意圖;或一個(gè)意圖在實(shí)踐過(guò)程中，會(huì)因環(huán)境刺激而改變。這樣一來(lái)，便產(chǎn)生了不同的意圖類型以及不同意圖類型間的關(guān)系，便有了意圖的結(jié)構(gòu)——小說(shuō)敘事的內(nèi)結(jié)構(gòu)?？偟膩?lái)看，意圖元可以分為簡(jiǎn)單意圖元和復(fù)雜意圖元兩類。

小說(shuō)內(nèi)容豐富多彩，結(jié)構(gòu)有繁有簡(jiǎn)，其中包含了眾多人物的不同意圖以及不同層次的意圖。諸意圖中總有一個(gè)意圖是小說(shuō)的主導(dǎo)意圖，圍繞在這個(gè)主導(dǎo)意圖周圍的人物及其行動(dòng)所構(gòu)成的系統(tǒng)就形成了簡(jiǎn)單意圖元，在它之下可以分為單意圖元和單意圖元組。單意圖元只包含一個(gè)人物和一個(gè)意圖。單意圖元組可以包括多個(gè)人物，或者不限于一個(gè)意圖，至少不限于一個(gè)純粹的不能分割的意圖。人物的意圖是多種多樣的，一個(gè)人物可以有多個(gè)意圖，多個(gè)人物也可能有同一個(gè)意圖。對(duì)于任何一個(gè)有多個(gè)意圖的人物來(lái)說(shuō)，其中必然有一個(gè)意圖是主導(dǎo)意圖。其他意圖是為完成這一主導(dǎo)意圖而形成的分意圖。每個(gè)分意圖仍然可以和這個(gè)人物構(gòu)成一個(gè)意圖元。此時(shí)，這個(gè)人物與其主導(dǎo)意圖所建構(gòu)的意圖元由于包含了不止一個(gè)分意圖元，形成單意圖元組。如果具有同一個(gè)意圖的人物有多個(gè)，那么這多個(gè)人物和這同一個(gè)意圖也構(gòu)成一個(gè)單意圖元組。這樣，一個(gè)人物和多個(gè)分意圖、多個(gè)人物和同一意圖構(gòu)成了單意圖元組的兩種類型。與簡(jiǎn)單意圖元相對(duì)應(yīng)的復(fù)雜意圖元，可以是包括與簡(jiǎn)單意圖元類式交叉的意圖元組合，也可以是由多個(gè)人物和多個(gè)意圖構(gòu)成的意圖元組合。以上分類可以圖示如下:

明清小說(shuō)中既有簡(jiǎn)單意圖元類式，又有復(fù)雜意圖元類式。篇幅的長(zhǎng)短并不能成為判定意圖元類型的決定因素，人物意圖的增減與變化才是形成不同意圖元類式的關(guān)鍵。意圖元類式分析在一定程度上解釋了小說(shuō)情節(jié)的曲折所在，也在一定程度上揭開了小說(shuō)的神秘面紗。

二、簡(jiǎn)單意圖元類式

諸意圖元中，由一個(gè)意圖(主導(dǎo)意圖)組成的意圖元是簡(jiǎn)單意圖元。其中，一個(gè)人物和一個(gè)不可分割的意圖所構(gòu)成的意圖元是意圖元種類中的最小單位。從縱向結(jié)構(gòu)序列來(lái)看，它包含了意圖產(chǎn)生過(guò)程、意圖實(shí)踐過(guò)程和意圖結(jié)果狀態(tài)三部分?！督鹈鞒貐乔宸陳蹛邸?《警世通言》第三十卷)中，入話寫書生崔護(hù)進(jìn)京趕考，途中遇到一個(gè)女子，之后又過(guò)女子住處，而女子已死。崔護(hù)見了女子尸身，吻了女子的臉，女子還魂，二人終成眷屬。在這個(gè)人物行為系列中，崔護(hù)路遇女子而產(chǎn)生娶女子為妻的想法(意圖)，之后又去尋找女子、使女子還魂的一系列行為是意圖實(shí)踐的過(guò)程，最后崔護(hù)和女子成為夫妻是其意圖實(shí)踐的結(jié)果。這就是崔護(hù)情愛意圖元的完整過(guò)程，屬于單意圖元形式。

對(duì)于大部分小說(shuō)而言，人物意圖往往并不那么單一、純粹，實(shí)踐意圖的過(guò)程也并非一帆風(fēng)順地形成單意圖元組。單意圖元組中，如果由一個(gè)人物和一個(gè)主導(dǎo)意圖所形成的意圖元用A來(lái)表示，一個(gè)人物和分意圖所形成的分意圖元用An來(lái)表示，那么一個(gè)人物和多個(gè)分意圖元組合而成的意圖元組可以用下圖表示:

這里的加號(hào)和等號(hào)只具有說(shuō)明的意味，不具有數(shù)學(xué)公式的意義。A與An的關(guān)系可以是層級(jí)上的發(fā)展關(guān)系，也可以只是多次循環(huán)重復(fù)之后的歸并關(guān)系。相應(yīng)的，在這一類式中，也就包含了兩種基本類型，一種是遞進(jìn)式，一種是并列式。

意圖源于人的需要，人的需要各式各樣，但它們對(duì)一個(gè)人而言，并不是在同一時(shí)間都處于同一地位。“伊壁鳩魯把人的需要分為三類，這位偉大的幸福論者所做的分類是很正確的。第一類是自然的必需，諸如食物和衣著，這些需要易于滿足，一旦匱乏，便會(huì)產(chǎn)生痛苦。第二類是自然的卻不是必需，例如一些感官的滿足?！诙N的需要比較難以滿足。第三類是既非自然又非必要的需求，例如對(duì)奢侈、揮霍、炫耀以及光彩的渴望。這種需要像無(wú)底的深淵一樣，是很難滿足的?！保?］97三類需要在人的生活中依次處于由低到高的層次。馬斯洛也將人的需要分為基本需要和基本認(rèn)知需要兩種?！叭祟悇?dòng)機(jī)生活組織的主要原理是基本需要按優(yōu)勢(shì)(priority)或力量的強(qiáng)弱排成等級(jí)。給這個(gè)組織以生命的主要?jiǎng)恿υ瓌t是:健康人的優(yōu)勢(shì)需要一經(jīng)滿足，相對(duì)弱勢(shì)的需要便會(huì)出現(xiàn)?！保?］42在所有未滿足的需要中，基本的自然需要永遠(yuǎn)是優(yōu)勢(shì)需要，處于最低層次的需要?jiǎng)t往往是人物的最終需要，它所導(dǎo)致的人物意圖屬于主導(dǎo)意圖。其他需要所導(dǎo)致的分意圖及其所構(gòu)成的分意圖元，隨著故事的發(fā)展，都指向主導(dǎo)意圖與人物所形成的主導(dǎo)意圖元，但它們與主導(dǎo)意圖元之間的距離是不同的。分意圖元依次展開，成線性排列，共同構(gòu)成遞進(jìn)式。其結(jié)構(gòu)如下圖所示:

在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，各個(gè)分意圖元位置固定，不能顛倒。人物并非時(shí)時(shí)刻刻直接追逐于主導(dǎo)意圖元的現(xiàn)實(shí)，但他每個(gè)分意圖元的方向都朝向主導(dǎo)意圖元，而他每經(jīng)歷一個(gè)意圖元的完成，無(wú)論其實(shí)踐結(jié)果如何，都離主導(dǎo)意圖的實(shí)現(xiàn)更近一步。在《宋小官團(tuán)圓破氈笠》(《警世通言》第二十二卷)中，宋金被逐出祖屋，后被人收留，與宜春成親;后又生病被棄，卻因機(jī)緣病愈，成了富翁，再與宜春團(tuán)圓。故事發(fā)展中，情愛意圖是宋金的主導(dǎo)意圖，但是其中不乏分意圖存在。宋金的情愛意圖元的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)個(gè)分意圖元遞進(jìn)式發(fā)展的結(jié)果。其故事發(fā)展與意圖元變化如下圖所示:

故事:被逐出祖屋——被鄰人收留——與宜春成親——生病——被棄——機(jī)緣病愈——發(fā)財(cái)——尋宜春——與宜春團(tuán)圓

分意圖元:生存意圖元——生存意圖元——情愛意圖元——健康意圖元——生存意圖元——健康意圖元——財(cái)富意圖元——情愛意圖元——情愛意圖元

遞進(jìn)式體現(xiàn)了人物對(duì)主導(dǎo)意圖的間接追求，并列式則代表了人物對(duì)主導(dǎo)意圖的重復(fù)追求。“人是一種不斷有需求的動(dòng)物，除短暫的時(shí)間外，極少達(dá)到完全滿足的狀態(tài)。一個(gè)欲望滿足后，另一個(gè)欲望迅速出現(xiàn)并取代它的位置。當(dāng)這個(gè)被滿足了，又會(huì)有一個(gè)站到突出位置上來(lái)?！保?］8不單是人的一生極少達(dá)到完全滿足的狀態(tài)，就單個(gè)欲望或是意圖本身而言，它們的實(shí)現(xiàn)也極少處于完全滿足狀態(tài)。部分實(shí)現(xiàn)或是未實(shí)現(xiàn)的意圖，有可能在前一個(gè)意圖元結(jié)束后，重新站到最初的位置。即使是完全實(shí)現(xiàn)的意圖，隨著時(shí)間的流逝，也會(huì)消磨或褪色，這就必然帶來(lái)意圖的重復(fù)，形成并列式。意圖完全實(shí)現(xiàn)這一結(jié)果帶有一定的時(shí)效性，并不具有永久效力。人們?cè)谝鈭D完成之前，往往會(huì)對(duì)意圖的實(shí)現(xiàn)結(jié)果充滿期待。意圖的實(shí)現(xiàn)與心理期望的實(shí)現(xiàn)并不一致?；孟肟偸潜痊F(xiàn)實(shí)更美好一些，所以完全實(shí)現(xiàn)的意圖未必能完全滿足心理期待。此時(shí)，人們會(huì)面臨兩種選擇，即可以選擇追求新的意圖，也可以對(duì)原有意圖加以修正，重新確立人生追求的目標(biāo)。后一種選擇將構(gòu)成并列式。在并列式中，主導(dǎo)意圖重復(fù)出現(xiàn)在分意圖元中，也可以認(rèn)為同一個(gè)意圖出現(xiàn)在故事發(fā)展的不同階段，只是它實(shí)現(xiàn)的途徑和方法有所不同，其結(jié)構(gòu)如下圖所示:

在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，分意圖元的重復(fù)累加構(gòu)成了主導(dǎo)意圖元。如果每個(gè)分意圖元的結(jié)果是相同的，那么分意圖元之間是并列關(guān)系，它們?cè)诠适轮v述過(guò)程中的位置可以互換而不影響整個(gè)故事結(jié)構(gòu)。如果各個(gè)分意圖元的實(shí)踐結(jié)果不盡相同，那么即使所有分意圖元之間仍是并列關(guān)系，也只有那些具有相同結(jié)果的分意圖元之間可以互換。在《王安石三難蘇學(xué)士》(《警世通言》第三卷)中，蘇軾先是因?yàn)殄e(cuò)題菊花詩(shī)被王安石貶至黃州;之后又錯(cuò)汲下峽之水，被王安石辨出;最后王安石出題考對(duì)聯(lián)，蘇不能成對(duì)。其中蘇軾的主導(dǎo)意圖是逞才意圖，而每個(gè)事件的意圖都是逞才意圖的重復(fù)。其故事發(fā)展與意圖元變化如下圖所示:

文本中的人物并不是孤立的存在，幾個(gè)人物在各自的利益、需求驅(qū)動(dòng)下可能形成同一個(gè)意圖，并聚集于這一個(gè)意圖之下，這就是多個(gè)人物和同一意圖所形成的單意圖元組。人與人的想法未必完全相同，即使幾個(gè)人為著同一個(gè)目標(biāo)行動(dòng)，他們對(duì)于這同一目標(biāo)的渴求程度也會(huì)不同。多個(gè)人物擁有同一意圖，在于這個(gè)意圖的實(shí)現(xiàn)能給這多個(gè)人帶來(lái)一定的回報(bào)?；貓?bào)的形式可能是心理精神層面的，也可能是實(shí)際利益層面的。這種回報(bào)對(duì)于個(gè)人的意義不盡相同:或者是其人生的最終追求，或者是其某個(gè)階段性理想的實(shí)現(xiàn)。因此，同是具有一個(gè)意圖，不同人物對(duì)意圖的重視會(huì)有不同，對(duì)意圖的付出也不會(huì)相同。同時(shí)，各人能力不同，在朝向同一目標(biāo)前進(jìn)途中，對(duì)于完成同一意圖所起的作用也不同。由此，在同一意圖所屬的多個(gè)人物所形成的意圖元中，就出現(xiàn)了兩種情形。一種情形是以一個(gè)人物即主角、主要人物為主導(dǎo)，其他人物即配角、次要人物處于次要地位。這個(gè)意圖元中唯一的意圖是主要人物的意圖，主要人物對(duì)意圖實(shí)現(xiàn)的要求遠(yuǎn)高于次要人物。意圖實(shí)現(xiàn)與否對(duì)主要人物有著舉足輕重的意義。主要人物也擔(dān)負(fù)著更多的行動(dòng)任務(wù)。相比之下，次要人物在意圖中的分量就輕了許多，但他們的作用不可小覷。他們的短暫出現(xiàn)往往處于關(guān)鍵之處，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，豐富故事內(nèi)容?！妒?rùn)澤灘闕遇友》(《醒世恒言》第十八卷)中，財(cái)富意圖是施復(fù)的主要意圖，他的妻子喻氏也包括在這一財(cái)富意圖元中，但是妻子在小說(shuō)中的地位顯然只是一個(gè)配角。施復(fù)是意圖實(shí)踐的主體，拾銀子、歸失主、購(gòu)桑葉、遇友得善報(bào)、在房柱下挖出銀兩等事情都是以施復(fù)經(jīng)歷為主，喻氏在故事發(fā)展中起一定的幫襯作用。在最后一個(gè)事件中，施復(fù)為了歸還薄有壽的銀錠，將銀錠包入饅頭中，送給薄有壽，之后薄有壽又轉(zhuǎn)贈(zèng)施復(fù)的家人。如果施復(fù)的家人再送于施復(fù)，因?yàn)槭?fù)知道饅頭中有銀錠，定然不收，但是其家人之妻用饅頭向喻氏換了兩個(gè)點(diǎn)心，喻氏不知饅頭中有銀錠，所以銀錠通過(guò)喻氏之手又回到了施復(fù)手中。在這里，喻氏就起了一個(gè)非常關(guān)鍵的橋梁作用。

與人物主次分明相對(duì)的另一種情形，是同一意圖之下的多個(gè)人物處于相似的地位，主次關(guān)系并不明顯，幾個(gè)人物同心協(xié)力，共謀意圖實(shí)現(xiàn)。具有同一意圖的多個(gè)人所采取的行動(dòng)幾乎發(fā)生在同一時(shí)刻，對(duì)于不同人物行動(dòng)的敘述卻不一定發(fā)生在同一時(shí)刻。人物地位雖然相似，但是有關(guān)他們的敘述并未同時(shí)進(jìn)行。文本講述是要占據(jù)一定時(shí)空的。敘述者可以同時(shí)展示不同故事的場(chǎng)景，猶如電腦中多個(gè)畫面并存，但在同一時(shí)刻，一個(gè)文本所描述的以及讀者(聽眾)所能接受的，只能是一個(gè)場(chǎng)景。如果多個(gè)任務(wù)或行動(dòng)發(fā)生在同一時(shí)刻的同一場(chǎng)景中，那么，對(duì)于多個(gè)人物的敘述也同時(shí)展開，此可謂之同述式。如果多個(gè)人物行動(dòng)在同一時(shí)刻發(fā)生在不同場(chǎng)景中，那么，敘述只能依場(chǎng)景順次進(jìn)行，此可謂之分述式。不過(guò)，這種次序的安排倒無(wú)礙于人物地位。實(shí)際上，同述式與分述式在第一種情形中同樣存在，只是第一種情形大多以同述式進(jìn)行，而第二種情形才會(huì)較多地使用分述式?！顿u油郎獨(dú)占花魁》中，賣油郎秦鐘和花魁美娘處于同一個(gè)情愛意圖元之下，地位相似，但是二人的故事是以分述式敘述為主展開的。小說(shuō)先寫了美娘淪為風(fēng)塵女子，后產(chǎn)生從良之意，再寫秦鐘為美娘攢銀兩，然后又寫美娘被富室欺侮，得秦鐘相救。美娘為了與秦鐘成親而贖身，最終從良，嫁給了秦鐘。美娘和秦鐘兩個(gè)人的情愛意圖描述是以分述式為主、同述式為輔，二式交錯(cuò)進(jìn)行的。

三、復(fù)雜意圖元類式

一個(gè)人物的意圖不止一種，一部小說(shuō)中的人物也不止一個(gè)。于是一部小說(shuō)往往表現(xiàn)多種多類意圖，形成復(fù)雜的意圖元結(jié)構(gòu)。復(fù)雜意圖元的形成，一方面是簡(jiǎn)單意圖元內(nèi)部諸多意圖元類式交叉的結(jié)果，一方面是意圖元指向不同的結(jié)果。

簡(jiǎn)單意圖元的類式是理論上的劃分，小說(shuō)情節(jié)不會(huì)完全按照一個(gè)類式進(jìn)行。幾個(gè)類式經(jīng)常相互交叉，交替進(jìn)行。如在《老門生三世報(bào)恩》(《警世通言》第十八卷)中，報(bào)恩意圖是人物鮮于通的主導(dǎo)意圖，鮮于通三次陰差陽(yáng)錯(cuò)地考取了功名。為了報(bào)答蒯遇時(shí)，先是在蒯遇時(shí)下獄時(shí)大力周旋，再是為蒯遇時(shí)的公子申冤，最后又供蒯遇時(shí)的孫兒讀書，報(bào)了蒯遇時(shí)的知遇之恩。在報(bào)恩意圖元發(fā)展中，功名意圖先于報(bào)恩意圖，成為報(bào)恩的緣由。其故事發(fā)展與意圖元變化如下圖所示:

在這個(gè)故事結(jié)構(gòu)中，從功名意圖元到報(bào)恩意圖元是意圖元的遞進(jìn)式發(fā)展，最終指向主導(dǎo)意圖元——報(bào)恩意圖元。在功名意圖元和報(bào)恩意圖元中，分別有三個(gè)分意圖元，構(gòu)成并列式。并列式與遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)交叉，形成復(fù)雜意圖元結(jié)構(gòu)。

關(guān)于意圖元的種種情況中，意圖(主導(dǎo)意圖)只有一個(gè)，不同的意圖總是能歸并在這個(gè)意圖之下。實(shí)際上，在引人入勝的故事中，意圖都不會(huì)以單一形式出現(xiàn)。由于意圖都有方向性，意圖元也帶有一定的指向。敘述者不會(huì)將不相干的意圖放入同一個(gè)故事中。指向不同而又有著復(fù)雜聯(lián)系的不同意圖元構(gòu)成復(fù)雜意圖元。

簡(jiǎn)單意圖元是對(duì)一個(gè)意圖(主導(dǎo)意圖)內(nèi)部諸多人物與分意圖之間關(guān)系的總結(jié);復(fù)雜意圖元?jiǎng)t更多的是對(duì)幾個(gè)意圖(主導(dǎo)意圖)之間關(guān)系的總結(jié)。如果將小說(shuō)主要人物的意圖元視為中心意圖元，那么，與之相關(guān)的意圖元，可以根據(jù)它們與中心意圖元在指向上的不同而分為不同種類。與中心意圖元指向相反的意圖元，我們稱之為對(duì)立意圖元，能夠加強(qiáng)意圖元指向力量的是輔助意圖元。此外還有變意圖元和協(xié)調(diào)意圖元。

對(duì)立意圖元是阻礙中心意圖元實(shí)現(xiàn)的力量。中心意圖元內(nèi)的人物稱為執(zhí)行者，對(duì)立意圖元內(nèi)的人物就是反對(duì)者。如《金玉奴棒打薄情郎》(《喻世明言》第二十七卷)中，金玉奴是乞丐團(tuán)頭的女兒，入贅的丈夫是莫稽。莫稽登科之后，嫌棄金玉奴的出身，赴任途中欲溺死妻子。玉奴被救，做了許德厚的義女，重嫁莫稽，并懲罰莫稽。在這里，金玉奴的情愛意圖元是小說(shuō)的中心意圖元，她是其中的執(zhí)行者。莫稽是對(duì)立意圖元中的反對(duì)者。又如《滕大尹鬼斷家私》(《喻世明言》第十卷)中，大兒子欺負(fù)小兒子及其生母子幼母弱，企圖霸占其家財(cái)。最后滕大尹憑借倪太守遺留給小兒子母子的畫像中的遺囑，斷明了家私，自己也從中撈取了好處。這里，小兒子母子兩人的財(cái)富意圖是中心意圖元，小兒子與母親梅氏是其中的執(zhí)行者，大兒子是對(duì)立意圖元中的反對(duì)者。

執(zhí)行者與反對(duì)者的人數(shù)是不固定的，二者之間的對(duì)立關(guān)系有三種情形:

如果一個(gè)人物和一個(gè)意圖構(gòu)成的意圖元、一個(gè)人物和多個(gè)分意圖構(gòu)成的意圖元以及多個(gè)人物和同一意圖構(gòu)成的意圖元分別用X、Y、Z來(lái)表示，那么中心意圖元和對(duì)立意圖元都可以是其中的一種，而上述三種情形中也就形成了以下幾種對(duì)立形式:

輔助意圖元可以是X、Y、Z中的任一種，其中的人物都是幫助者。幫助者分為兩種，一種是執(zhí)行者的幫助者，另一種是反對(duì)者的幫助者，因此輔助意圖元的指向可能與中心意圖元的指向一致，也可能相反。當(dāng)然，這里的輔助者與“多個(gè)人物/同一意圖”所構(gòu)成的單意圖元組中的輔助性次要人物并不相同。輔助者在幫助執(zhí)行者(反對(duì)者)的過(guò)程中與執(zhí)行者(反對(duì)者)的意圖一致，但是他最直接的目的是幫助執(zhí)行者(反對(duì)者)，而不是為了意圖實(shí)踐結(jié)果中的某種利益。比如在《旌陽(yáng)宮鐵樹鎮(zhèn)妖》(《警世通言》第四十卷)中，中心意圖元是許遜所在的除魔意圖元，其中吳猛、彭抗、周廣等人都屬于中心意圖元中的次要人物，他們與許遜并肩作戰(zhàn)，目的都是降伏孽龍。起初由于孽龍會(huì)飛騰之術(shù)，許遜等人都是陸地神仙，所以不能破敵。于是許遜與吳猛謁見了諶母，學(xué)會(huì)了飛騰之術(shù)以及許多道法，終于將孽龍降伏。在這里，諶母就是輔助者，她所在的除魔意圖元是小說(shuō)中的輔助意圖元。吳猛等人雖然也起了輔助作用，卻并不形成輔助意圖元。

變意圖元中的人物意圖處于游移狀態(tài)，它往往是輔助意圖元中意圖搖擺不定的人，即在執(zhí)行者的幫助者和反對(duì)者的幫助者之間變化。協(xié)調(diào)意圖元并不改變中心意圖元的指向，卻能夠改變意圖元的實(shí)踐結(jié)果狀態(tài)。小說(shuō)中的執(zhí)法者、媒人等角色往往處于協(xié)調(diào)意圖元中。

試以《張廷秀逃生救父》(《醒世恒言》第二十卷)為例，對(duì)小說(shuō)中復(fù)雜意圖元結(jié)構(gòu)稍作分析。小說(shuō)故事分為“認(rèn)子定親”、“陷害疏離”、“外出申冤”、“逃生登科”、“回鄉(xiāng)救父”和“事件了結(jié)”等六個(gè)階段。第一個(gè)階段是“認(rèn)子定親”。王憲員外沒(méi)有兒子，只有兩個(gè)女兒，相中了張權(quán)的兒子張廷秀，將張廷秀過(guò)繼做了兒子，并與二女兒玉姐定親。第二個(gè)階段是“陷害疏離”。王員外大女婿趙昂買通巡捕楊洪，誣陷張權(quán)為盜，并離間王員外與張廷秀的關(guān)系。第三個(gè)階段是“外出申冤”。張廷秀和兄弟張文秀為父親申冤，外出往鎮(zhèn)江途中被楊洪兄弟二人加害。第四個(gè)階段是“逃生登科”。張廷秀和張文秀分別得到褚衛(wèi)和邵承恩的幫助，登科高中。第五個(gè)階段是“回鄉(xiāng)救父”。張廷秀和張文秀回到家鄉(xiāng)，在王員外家戲劇性地拆穿了趙昂的真實(shí)面目，救父出獄。第六階段是“事件了結(jié)”。張廷秀和張文秀各有家業(yè)繼承，子孫綿延。

小說(shuō)的主要人物是張廷秀，他所屬的興家繼業(yè)意圖元是中心意圖元。處處刁難張廷秀的趙昂是反對(duì)者，他所屬的財(cái)富意圖元是小說(shuō)中的對(duì)立意圖元。中心意圖元中，張廷秀是主要人物，張文秀、張權(quán)、母親陳氏、玉姐等人是次要人物，他們的行動(dòng)目的與張廷秀一致，無(wú)論是為父申冤，還是為情守節(jié)，都是為了有更好的生活，主導(dǎo)意圖是興家繼業(yè)。對(duì)立意圖元中，趙昂是主要人物，次要人物是妻子瑞姐。趙昂為了繼承王員外的財(cái)產(chǎn)，無(wú)所不用其極。瑞姐為了幫丈夫承繼財(cái)產(chǎn)，甚至不顧姐妹情誼，詆毀玉姐。在這個(gè)意圖元中，主導(dǎo)意圖是財(cái)富。小說(shuō)中的輔助意圖元分為兩類，一類是中心意圖元的輔助意圖元，一類是對(duì)立意圖元的輔助意圖元。前者包括了種義、玉姐母親徐氏、褚衛(wèi)、邵承恩等人。其中褚衛(wèi)和邵承恩分別救了張文秀和張廷秀，并資助二人考取功名。他們的幫助促使張文秀和張廷秀的命運(yùn)發(fā)生轉(zhuǎn)折，在故事發(fā)展中起了關(guān)鍵性作用。如果不是張文秀和張廷秀考取了功名，張權(quán)的冤案就不能真相大白，張廷秀更不可能在王員外家承繼家業(yè)。后者包括了楊洪、楊江等人。他們是趙昂的幫兇。買通盜匪誣陷張權(quán)，化裝成船夫?qū)埻⑿阈值苓M(jìn)行加害，都是在幫助趙昂除掉可能與其爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)的人，都是為趙昂順利承繼家業(yè)。趙昂幕后惡行的揭發(fā)也是由于楊洪、楊江罪行的敗露才引起的。小說(shuō)中的變意圖元是王員外及戲子潘忠等人所構(gòu)成的意圖元。他們的共同之處是以自身利益為導(dǎo)向，主導(dǎo)意圖變化于支持張廷秀和反對(duì)張廷秀之間。王員外最初看中了張廷秀聰慧好學(xué)，不僅將最心愛的二女兒許配給張廷秀，還資助張權(quán)一家。之后隨著張權(quán)被誣陷入獄，張廷秀為救父親而荒廢學(xué)業(yè)，王員外對(duì)張廷秀的態(tài)度發(fā)生逆轉(zhuǎn)，不僅不再認(rèn)張廷秀為兒子，而且要?dú)У粲窠愫蛷埻⑿愕幕榧s，甚至張廷秀隱瞞身份回家時(shí)，他對(duì)張廷秀的態(tài)度仍然是又羞又氣。而當(dāng)了解到張廷秀做了官，王員外的態(tài)度又發(fā)生了二度逆轉(zhuǎn)，重又認(rèn)張廷秀為兒子，讓張繼承了家業(yè)。小說(shuō)中的協(xié)調(diào)意圖元是侯爺和宋四府等人所屬意圖元。他們的共同之處是以公正判案為目的。升堂的侯爺輕信了強(qiáng)盜言辭，造成了張權(quán)的冤案。這一事件成為改變整個(gè)故事發(fā)展的起點(diǎn)。宋四府查明了真相，捉拿了真兇，他的判案是整個(gè)冤案了結(jié)的終點(diǎn)。侯爺和宋四府并沒(méi)有包庇或偏袒的意圖，但是他們的執(zhí)法意圖能改變其他意圖元意圖實(shí)踐的結(jié)果。

四、意圖元類式的三結(jié)構(gòu)層次及其敘述效果

人物的意圖元結(jié)構(gòu)并非小說(shuō)內(nèi)結(jié)構(gòu)的全部。小說(shuō)的內(nèi)結(jié)構(gòu)是由主要人物意圖元、敘述者意圖元與作者意圖元構(gòu)成的。如果我們將文本中的人物稱為內(nèi)敘述者，那么文本之外的作者則是外敘述者。外敘述者對(duì)內(nèi)敘述者有操縱功能，內(nèi)敘述者對(duì)外敘述者也存在著牽引功能——影響或改變敘述者的原意圖。雖然我們不否認(rèn)人物特別是主要人物的行為意圖是外敘述者意圖的載體，體現(xiàn)著外敘述者的意圖，但也不得不承認(rèn)，外敘述者的意圖大于人物的意圖。《三國(guó)演義》第103回《上方谷司馬受困》，寫諸葛亮設(shè)計(jì)，將司馬懿父子誘進(jìn)埋下地雷、堆滿干柴的葫蘆谷，并將此谷前后堵死，要將司馬父子連同魏兵活活燒死。卻萬(wàn)萬(wàn)未料到天空突然陰云密布，雷聲大作，降下一場(chǎng)大雨，將大火澆滅，司馬氏父子得以逃脫。天降大雨并非孔明的意愿，或者說(shuō)，對(duì)于孔明來(lái)說(shuō)是未曾料到的意外事件，屬于非意圖。然而，這個(gè)非意圖正體現(xiàn)著敘述者的意圖——司馬父子不死于孔明之手。無(wú)論是孔明燒死司馬父子的意圖，抑或不讓司馬父子死于孔明之手的意圖，都是作者想要表達(dá)的愿望——表現(xiàn)孔明的智慧與天意不可違。這個(gè)意圖大于主要人物的意圖。換言之，小說(shuō)文本的內(nèi)結(jié)構(gòu)大于人物意圖的內(nèi)結(jié)構(gòu)。

在文本中，文本外敘述者的意圖等于人物意圖之外的非意圖事件(作者意圖之外的時(shí)空存在)，包括四個(gè)結(jié)構(gòu)類型:一是聯(lián)結(jié)主要人物和其他人物意圖的粘連性行為事件——結(jié)構(gòu)性意外事件，如利用小人物、不速之客(如丫環(huán)、媒婆、僧道、乞丐、小偷)連接轉(zhuǎn)換情節(jié);利用偶然性的巧合、錯(cuò)認(rèn)、誤會(huì)、偶遇等編織意圖元。二是人物所意料未及的突發(fā)性行為事件——所謂半路殺出個(gè)程咬金——使行為走向發(fā)生突轉(zhuǎn)。當(dāng)杜十娘就要實(shí)現(xiàn)自己的意愿時(shí)，突然冒出個(gè)風(fēng)流商人孫富;黛玉與寶玉二人的情感發(fā)展很順利，卻萬(wàn)不曾想到插入個(gè)薛寶釵，更使他們所料不及的是元妃省親后竟弄出個(gè)寶玉與寶釵的禮品一樣的怪事來(lái);孫猴子大鬧天宮，自以為不再有對(duì)手，不曾想來(lái)了個(gè)如來(lái)佛祖。三是不可抗拒的非人力事件——神秘性事件。自然力量所表現(xiàn)的天災(zāi)(地震、水災(zāi)、火災(zāi)、旱災(zāi)、溫疫等)，冥冥中的力量，如善惡有報(bào)以及佛、仙的超人力量等。四是調(diào)節(jié)悲喜、憂樂(lè)、虛實(shí)、表里、疏密、隱顯、緩急、節(jié)奏快慢的調(diào)和性行為。

如是，小說(shuō)的內(nèi)結(jié)構(gòu)便由三個(gè)層次構(gòu)成。第一層次是派生小說(shuō)主要情節(jié)骨架的主要人物的意圖元類式層次。它揭示了小說(shuō)人物行為發(fā)生的根源、動(dòng)力與目的，揭示了主要人物的意圖力的核心信息(指實(shí)現(xiàn)意圖的能力:個(gè)性特征、品格、才能、資源、智力等)，揭示了人物意圖與環(huán)境(社會(huì)與自然環(huán)境)間的矛盾關(guān)系，揭示了主要人物行為給予接受者的情感力量(價(jià)值追求與精神內(nèi)涵)。第二層次是敘述者的意圖層次——人物意圖元的敘述組織層次，主要指意圖元之間的時(shí)間與空間安排。不同意圖元之間的關(guān)系組織與協(xié)調(diào)，其間有著重要的藝術(shù)技巧與審美追求。第三個(gè)層次是作者的表意層次——對(duì)敘述者與主要人物的駕御意圖及其終極的表現(xiàn)意圖——向接受者的述說(shuō):抒寫某種心理狀態(tài)與被壓抑的情感，揭示對(duì)自然、人生、社會(huì)的認(rèn)知與審美傾向。不過(guò)作者的抒寫意圖，因其情感化與非理性的程度不同，所呈現(xiàn)的清晰度有差別。愈是情感化與非理性的作品，愈能給人情感的震撼與回味，而其理性觀念便愈處于一種似是非是的朦朧狀態(tài)。第一個(gè)層次——主要人物意圖元層次，是小說(shuō)內(nèi)結(jié)構(gòu)的主體。故事的主要內(nèi)容、大的情節(jié)走向、大的高潮、故事的結(jié)局，故事吸引人的主體力量主要來(lái)自這一結(jié)構(gòu)層次——主要人物以及主要人物集團(tuán)的意圖執(zhí)行力與反意圖元的破壞力、意圖元與反意圖元的較量過(guò)程。一般說(shuō)來(lái)，反意圖力愈強(qiáng)大，意圖元與反意圖元的較量過(guò)程愈曲折復(fù)雜，愈能體現(xiàn)出主要人物意圖力的動(dòng)人力量。第二層次——敘述者意圖元層次，具有雙重的功能，它既是第一層次的生成者，又是第一層次的建造師兼美化師。將第一層次的素材進(jìn)行加工，將文本中人物意圖、文本外作者意圖、接受者意圖按照自己的意愿加以調(diào)節(jié)和糅合，巧妙安排，充分體現(xiàn)敘述者的審美趣味和傾向。人物與人物的意圖關(guān)系，主意圖元與反意圖元的關(guān)系，意圖元的轉(zhuǎn)換，意圖行為的銜接、過(guò)渡，虛實(shí)、疏密、冷熱等關(guān)系的調(diào)節(jié)，陌生化的設(shè)置等等，都變成了敘述者實(shí)現(xiàn)上述意圖的手段，也成為吸引讀者的手段。第三個(gè)層次——作者寫作意圖元層次，是貫穿小說(shuō)內(nèi)結(jié)構(gòu)整體的靈魂。它是前兩個(gè)結(jié)構(gòu)層次的派生者，也是情感思想的源光點(diǎn)，是一部小說(shuō)敘事意圖的精神層次，這種力量就來(lái)自這一結(jié)構(gòu)層次。它看不見，摸不著，只有對(duì)于前兩個(gè)內(nèi)結(jié)構(gòu)層次有了清醒的分析后，才能發(fā)現(xiàn)它。它是處于核心位置的最深層次的內(nèi)結(jié)構(gòu)。就漢語(yǔ)敘事的特點(diǎn)——意象敘事——而言，第一內(nèi)結(jié)構(gòu)層次猶如選入敘述范圍的“象”，第二結(jié)構(gòu)層次則是將“象”按一定意圖組合起來(lái)的“象群”，第三層次是象群所表現(xiàn)的“意”。它規(guī)定一部作品的品格與價(jià)值。研究了小說(shuō)內(nèi)結(jié)構(gòu)——意圖元三結(jié)構(gòu)，便能從更深的層次解讀、認(rèn)知一部小說(shuō)的價(jià)值與意義，

總之，用意圖敘事理論研究小說(shuō)敘事的內(nèi)結(jié)構(gòu)，可以發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的內(nèi)結(jié)構(gòu)由人物意圖元類式層次、敘述意圖元層次、表意意圖元層次三結(jié)構(gòu)組成。解釋了一部小說(shuō)何以動(dòng)人的結(jié)構(gòu)原因，揭示了人物行為產(chǎn)生的根源，揭示了推動(dòng)故事發(fā)展的根本性動(dòng)力，揭示了敘述藝術(shù)產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)根源和一部敘事作品品格和文化價(jià)值產(chǎn)生的根源，便能從新的視角和新的深度解讀敘事作品，為中國(guó)小說(shuō)的研究提供新的理論方法。

［1］ ［古希臘］亞里士多德.詩(shī)學(xué)［M］.陳中梅，譯注.北京:商務(wù)印書館，2009.

［2］ ［俄］普羅普.故事形態(tài)學(xué)［M］.賈放，譯.北京:中華書局，2006.

［3］ ［法］A.J.格雷馬斯.結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)［M］.吳泓緲，譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999.

［4］ ［法］羅蘭·巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論［M］∥張寅德.敘述學(xué)研究.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989.

［5］ ［德］叔本華.人性的得失與智慧［M］.文良文化.北京:華文出版社，2004.

［6］ ［美］亞伯拉罕·馬斯洛.動(dòng)機(jī)與人格:第三版［M］.許金聲，等，譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007.

［7］ ［荷］米克·巴爾.敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論:第二版［M］.譚君強(qiáng)，譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003.