姚 瑤

(北大深圳研究生院城市規(guī)劃與設(shè)計學(xué)院，廣東深圳 518000)

1912年，雅馬薩奇出生在美國華盛頓州的港口城市西雅圖，他的父母都是來自日本的移民。雅馬薩奇第二代日裔的身份對于他的思想和活動有重大的影響。

有色人種在美國受著不同程度的歧視和排擠，幾十年前情況比現(xiàn)在更嚴(yán)重。在大學(xué)時期，他還遇到過這樣的事:他就讀的華盛頓大學(xué)建筑學(xué)院每年都給成績最好的學(xué)生發(fā)放一筆獎學(xué)金，以資助他們?nèi)W洲游學(xué)。顯然，對于建筑學(xué)院的學(xué)生來講，這是極高的榮譽(yù)，也是增長學(xué)識的大好機(jī)會。1933年，雅馬薩奇以打破學(xué)院歷來最高紀(jì)錄的學(xué)業(yè)成績獲得第一名，理應(yīng)獲得獎學(xué)金去歐洲游學(xué)，但學(xué)院卻以經(jīng)費(fèi)困難為由不給發(fā)放獎金。雅馬薩奇認(rèn)為在經(jīng)濟(jì)形勢更為嚴(yán)峻的1932年，學(xué)院還曾送3人去歐洲，到他這突然停發(fā)，顯然是因為種族歧視［1］。雅馬薩奇的父親為了安撫他，決定帶全家回日本過暑假，這也是雅馬薩奇第一次踏上了日本的土地。

日本建筑使雅馬薩奇對建筑的精神和情感品格同尺度的關(guān)系感到困惑，他原來以為精神的振奮與大尺度分不開，但他在日本不斷地從小型建筑中體驗到那樣的感情，如果說有什么差別，那就是在日本此種感情中少一些敬畏的成分，多一些平和的感覺。而這種平和正是他所推崇的民主精神的表現(xiàn)。雅馬薩奇反對種族偏見以及一切不公平現(xiàn)象。他寫道:“我生而成為第二代日裔，沒有選擇的可能。我親身體驗到歧視和偏執(zhí)對一個人的思想有多么大的影響。如果所有的地方都清除了歧視，整個人類都將獲益，如果讓所有的人都不受壓制而有機(jī)會施展其才能，我們這個世界將會好得多［2］?！?/p>

1949年，他創(chuàng)辦了自己的建筑設(shè)計事務(wù)所。在這之后，他去了三次日本，并周游世界。他對意大利文藝復(fù)興時代留下的建筑和城市十分推崇，他將文藝復(fù)興城市與現(xiàn)代城市加以比較后指出，“有一條基本根本的原理，文藝復(fù)興時代的人民和建筑師很理解，而我們才開始學(xué)習(xí)，這原理是:城市和建筑是一種環(huán)境，人的大部分時間在其中度過。我們要實現(xiàn)幸福生活的夢想，這個環(huán)境起著重要的綜合性作用?！比毡窘ㄖ膶庫o感對雅馬薩奇日后的作品風(fēng)格產(chǎn)生很大影響。日本建筑對自然的關(guān)注，對材料性能的透徹了解，精致的細(xì)部處理，令人感到親切的尺度等等［3］，都使他驚喜不已。日本建筑還有一個特點(diǎn)使得雅馬薩奇印象深刻，它消除了個性，即隱沒了建筑師。建筑師在觀念上和細(xì)部上都打上個人印記，這種傲慢的姿態(tài)是雅馬薩奇所厭惡的，這也從另一個方面展現(xiàn)了他沉靜、內(nèi)斂的性格。

1954年，他設(shè)計完成了“普羅蒂—艾戈”低收入者公寓。在這個設(shè)計任務(wù)中，雅馬薩奇充分發(fā)揮了自己的現(xiàn)代主義設(shè)計思維，以滿足低收入者的各種生活需要為首要目的，整個公寓簡潔、硬朗。這個作品為他贏得了美國當(dāng)年“年度最佳高層建筑師獎”，是很高的榮譽(yù)?？墒?，好景不長，由于整個設(shè)計風(fēng)格過于簡潔、冷漠，入住者對于這個設(shè)計的評價是“住在這里仿佛在牢獄中生活”，其結(jié)果是連續(xù)多年入住率不到30%［2］。圣路易市政府在萬般無奈之下不得不在1972年將其炸毀，另尋設(shè)計思路。

他曾經(jīng)如此評價現(xiàn)代建筑，“為了實效，為了最大的短期利益，我們把美放棄了”。雅馬薩奇開始尋求轉(zhuǎn)變和突破，他找到的方式是運(yùn)用裝飾和借鑒歷史。

1959年，他設(shè)計的雷諾金屬銷售中心受到大眾的好評。商業(yè)性建筑應(yīng)該以招攬顧客多做生意為主旨，其風(fēng)貌應(yīng)是引人注目又招人喜歡，最好表現(xiàn)出一種所謂的“招牌笑容”。于是雅馬薩奇提倡的愉快、優(yōu)美和運(yùn)用新技術(shù)正好用得上。他用鋁環(huán)做成不同厚度的遮陽板，在起到裝飾作用的同時又有一定的實用功能。雷諾公司銷售中心的任務(wù)是開拓鋁制品的銷路，因為這座建筑本身也大量使用鋁材，所以具有很好的廣告效應(yīng)。在這個作品中，他還率先運(yùn)用現(xiàn)代中庭給到訪的人制造驚喜的感覺。

1965年，他設(shè)計建造了普林斯頓大學(xué)威爾遜學(xué)院。這座圍柱式學(xué)院樓正面有21個開間，側(cè)面9個開間，共有58根柱子。柱高8．4 m，柱子斷面為正方形，由底向上，略略變細(xì)，到了頂部，相當(dāng)于古典柱式的部位，再擴(kuò)大成倒方錐體形狀。整個柱子細(xì)長秀美，簡潔樸素。柱頭以上有一層，四周開著又窄又密的莊子，里面是辦公室，從外面看去，仿佛是簡化了的檐部?？傊?，盡管具體形式和細(xì)部同古典建筑相去甚遠(yuǎn)，但總體神韻、大體形態(tài)和希臘神廟的聯(lián)系是很明顯的。這座潔白色的學(xué)院屹立在綠蔭重重，噴泉飛濺，水霧迷蒙的校園廣場一側(cè)，確實給人以肅穆、寧靜、秀雅之感［2］。

在他后期的作品中，他大量運(yùn)用豎向的線條，包括高層窄窗。他認(rèn)為建筑應(yīng)有一種纖細(xì)筆直的形象，因而偏愛垂直線條，覺得它似乎有追求上進(jìn)的品質(zhì)。他認(rèn)為窄窗給人以整體的靜態(tài)感。

在20世紀(jì)50年代～60年代，人們常把雅馬薩奇同另一位美國建筑師斯通(Edward Stone)相提并論。他們兩人確有不少相似之處。除了斯通以外，雅馬薩奇似乎很少有同道，至少在知名建筑師中罕有路線相同者。雅馬薩奇曾經(jīng)希望他的建筑觀點(diǎn)被廣泛接受而成為醫(yī)治美國建筑混亂狀態(tài)的良策。這個希望不切實際也完全落空了。雅馬薩奇和斯通沒有形成一種流派，也沒有什么追隨者，他們其實只是孤立的個人，沒有形成氣候。

從前后的建筑作品來看，雅馬薩奇對歷史遺產(chǎn)的借鑒和實際運(yùn)用在不同時期和不同的建筑物上是不一樣的。大體上是由少到多，后來又逐漸減少，在少量的公共建筑上，借鑒比較多而明顯，在后來設(shè)計的高層和超高層建筑上，具體的借鑒越來越少，這說明傳統(tǒng)和遺產(chǎn)不是到處可以同等地運(yùn)用的。大體上說，在功能、材料和技術(shù)諸方面同傳統(tǒng)建筑差別越大的建筑上面，借用和借鑒傳統(tǒng)形式的必要性和可能性越少。差距越大，借鑒越小。

總的來說，雅馬薩奇的建筑風(fēng)格在于對簡潔美、和諧美和有序美的追求。但隨著年代的更替，雅馬薩奇的建筑作品所表達(dá)出來的建筑形象略有不同，這源于他審美意識和審美情趣的轉(zhuǎn)變。他受到歐洲古典美學(xué)和現(xiàn)代主義美學(xué)的熏陶，同時日本人的血統(tǒng)又為他帶來了東方美學(xué)的影響。雅馬薩奇從最早的純正的現(xiàn)代主義風(fēng)格，到后來追求裝飾性，稍后又傾向以某種建筑符號體現(xiàn)地區(qū)特色，之后又傾心于現(xiàn)代古典主義。他隨著時代的進(jìn)步，不斷接受新事物并嘗試改變和調(diào)整其建筑作品的形式，以尋求符合時代發(fā)展需要的建筑。但在不斷的沉淀中，雅馬薩奇始終認(rèn)為，人要在高尚的寧靜中生活。

進(jìn)入20世紀(jì)70年代后，雅馬薩奇漸漸消聲匿跡，1986年年初，他病逝后，建筑報刊只有極簡單的新聞報道而已。雅馬薩奇是曇花一現(xiàn)的人物。這曇花為什么得以出現(xiàn)，又為什么消逝得那么快。頭一個問題主要情況是在20世紀(jì)50年代以后，作為一種藝術(shù)風(fēng)格，現(xiàn)代主義建筑已經(jīng)不再適合美國社會的需要，當(dāng)時需要的是突破和多樣探索。時勢造英雄，雅馬薩奇開始從一個方向?qū)嵭型黄?，他不是第一個這樣做的人，但屬于早期突破之列。他的方向是借鑒遺產(chǎn)，運(yùn)用裝飾，使嚴(yán)峻樸素的現(xiàn)代建筑形象變得較為軟化，較為豐富，從而具有親切感，有的還能引起歷史和地域的聯(lián)想，因此，符合當(dāng)時一部分美國公眾的意向，他本人得以嶄露頭角，成為一顆不大不小的建筑師明星。

一名建筑師小有名氣，后來沉落，默默無聞地消逝，本是極平常的事情，似乎不值得花費(fèi)筆墨，不過在雅馬薩奇的榮枯興衰之中反映了時代和社會的變化，所以還值得留意。雅馬薩奇在美國建筑師圈子中始終沒有獲得很高的贊賞，后來又很快被大家遺忘，其原因不單在雅馬薩奇一面。早一點(diǎn)的時候，許多建筑師不滿于雅馬薩奇的路線，是因為他們自己還沒有從現(xiàn)代主義的思維定勢中走出來，他們從衛(wèi)道的立場上看不慣他的離經(jīng)叛道的行徑，許多譏諷由此而起。后來，在1966年，美國建筑師文丘里出版《建筑的矛盾性和復(fù)雜性》一書，疾呼“建筑師再也不要被正統(tǒng)現(xiàn)代主義的清教徒說教所嚇服了”［4］。其后許多年，美國和歐洲建筑界出現(xiàn)后現(xiàn)代主義潮流。理論上說，這個時候?qū)ρ篷R薩奇的評價應(yīng)該有所提升了。然而恰恰相反，隨著后現(xiàn)代主義的看漲，雅馬薩奇終于無聲無息了。這是因為雅馬薩奇是出于對古典傳統(tǒng)的復(fù)舊，從而突出現(xiàn)代主義的某些規(guī)則，而近二三十年來西方建筑潮流在背離現(xiàn)代主義之后，并非像許多人以為的那樣是向歷史復(fù)舊。相反，盡管后現(xiàn)代主義者標(biāo)榜尊重歷史和文脈，但實際上除了采用建筑遺產(chǎn)中某些片段和符號之外，總的美學(xué)傾向是更為徹底地反古典主義。這種情況下，雅馬薩奇的藝術(shù)就“落伍”了，它所代表的藝術(shù)風(fēng)尚不會絕跡，但也不可能走紅。

在雅馬薩奇的一生中，我們看到一位建筑設(shè)計師為人們能“高尚而寧靜”的生活所做出的努力，不斷的嘗試，不斷的求索。雖然在歷史上他與他的建筑“曇花一現(xiàn)”，但他沉靜的治學(xué)氣質(zhì)和探索精神卻值得我們后人學(xué)習(xí)。

［1］吳煥加．世貿(mào)大樓湮沒雅馬薩奇名揚(yáng)［N］．建筑時報，2001-11-02．

［2］吳煥加．雅馬薩奇［M］．北京:中國建筑工業(yè)出版社，1993:4-5，27-28．

［3］陳杰紅．雅馬薩奇建筑藝術(shù)的日本情思［J］．建筑，2001(12):48-49．

［4］吳煥加．西方建筑藝術(shù)潮流的轉(zhuǎn)變與后現(xiàn)代主義［J］．文藝研究，1982(1):123-125．