穆 蘭

(湖北文理學院 音樂學院，湖北 襄陽 441052)

2013年9月21日，中秋佳節(jié)之際，日本廣島市“吟劍詩舞振興會”評議員、“吟道賀堂”流賀久清吟誦會會長騰河賀久清先生一行20余人與首都師范大學中國詩歌研究中心的同仁，進行了一場“以詩會友”、“以文尋根”的中日友好學術(shù)訪問和交流演出活動。

在交流演出中，日方帶來了19個吟誦節(jié)目。在19個節(jié)目中，有8首漢唐詩和3首日本詩歌，均是邊吟邊舞，日本友人稱這種吟唱舞蹈詩歌的形式為“詩舞”(Shib u)。其中包括李白的4首詩①李白的《峨嵋山月歌》、《靜夜思》、《春夜洛城聞笛》、《贈汪倫》。、杜牧的2首詩②杜牧《山行》、《題烏江亭》。、杜甫的《春望》和王之煥的《涼洲詞·黃河遠上白云間》，3首日本的詩歌，其內(nèi)容分別與歷史故事《本能寺之變》③本能寺之變(ほんのうじのへん)，發(fā)生在日本天正十年六月二日(1582年6月21日)，織田信長的家臣明智光秀于京都附近的桂川叛變，討伐位于本能寺的織田信長(1559年起出仕幕府)及其后繼者織田信忠，逼使兩人先后自殺。本能寺在事時發(fā)生火災，令信長葬身火海且尸骨難存。見網(wǎng)絡(luò)http：//zh.wikipedia.org/wiki/、古典小說《平民物語》中《只園精舍》的“無常說”精神，以及文化地標“嚴島神社”④位于廣島，是被稱為“日本三景”之一的嚴島境內(nèi)最知名的地標。因浮在海上的朱紅大鳥和神社而得名，“嚴鳥神社”是世界文化遺產(chǎn)。有關(guān)。表演形式有一人舞，有雙人舞，舞者舞時不歌，歌者吟詩不舞，并配以專門的民樂錄音伴奏。據(jù)來訪演員宮本聲輝女士介紹，“日本吟詩和詩舞在民間非常盛行，人們喜愛中國的漢字和詩文，通過詩舞可以把唐宋的詩文傳承流傳下來，也利于學習漢字漢語。詩舞表演常以一人吟誦，他人舞蹈來呈現(xiàn)詩詞意境，這種藝術(shù)形式，聽說已有很久，是中國的文化，應(yīng)該是從中國傳入到他們國家的。這次來訪的是日本廣島賀堂流‘吟劍詩舞堂’的水真流派?！彼€介紹，在日本詩舞流派很多，來訪的僅是其中一個流派的代表。各流派間主要是以在韻字上唱法與個別旋律的曲調(diào)不同來區(qū)別；舞蹈動作的表演上，有略微的細節(jié)處理不同。正因如此，詩舞這種傳統(tǒng)藝術(shù)頗受民眾的喜愛。近60歲的宮本女士，已有26年的舞齡，居然也不是專業(yè)舞者，僅僅是眾多愛好者之一。據(jù)說，詩舞在日本傳承也很講究，普及性很強，小孩子上小學后就可以自愿參加學習。正是在眾多的愛好者支持下，吟誦詩舞這門傳統(tǒng)的藝術(shù)，通過各個流派慢慢沿襲下來，在日本得到了很好的傳承與保護。

由此可見，日本吟劍詩舞的表現(xiàn)空間和題材還是很廣泛的，是一種具有濃厚日本文化象征，具有古老文化歷史典范的藝術(shù)形式，有著與中國唐宋時期文人雅士文化相似的藝術(shù)特色。因此，分析、總結(jié)和思考日本詩舞和吟詩這種藝術(shù)形式，對于我們尋求本土漢字語言和詩、樂、舞的文化特征尤為重要并具有重要的借鑒意義。下面，筆者通過詩舞語言的創(chuàng)作、詩舞意境的創(chuàng)設(shè)以及詩舞音樂、道具的運用等方面，分析廣島賀堂水真流派詩舞的藝術(shù)特點，以期帶給我們更多的研究思路，激發(fā)更多對于詩舞研究的興趣。

一、詩舞語言的創(chuàng)作

常說，“舞蹈無國界，語言有國別”。日本水真流派的詩舞正是利用身體(舞蹈)這個語言體系符號，向世界傳達和詮釋詩歌的豐富內(nèi)涵。尤其在對于詩歌的表現(xiàn)形式上，使我們看到了唐代詩文在異國的精彩呈現(xiàn)。

(一)象形、指示、會意的運用

漢代經(jīng)學家、文字學家、語言學家，中國文字學的開拓者許慎在《說文解字·敘》中載“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字?！毖芯课淖终Z言轉(zhuǎn)化到肢體語言的過程，也正像探尋人類文化基因進化般具有著深刻的文化意義。李白《峨眉山月歌》詩文中，“峨眉山月半輪秋”的“半輪月”，舞者一手持半開扇，另一手在身旁提袖，眼望豎直的半扇來代表半月。在表示滿月的時候是在開扇旁用另一手做虎口狀，抬頭望扇，這樣代表滿月。以這種形象描繪的方法來表現(xiàn)事物還有很多，比如“乘船”“思考”“黃河”“白云”這類的詞語，都是通過詩舞中象形的動態(tài)來展現(xiàn)。如“李白乘舟將欲行”的乘舟，就是用腳下的快速交替碾腳呈內(nèi)外八字形快速地移動(似現(xiàn)在古典舞教學中的云步)，手執(zhí)開扇平放于胸前做水波狀，表現(xiàn)乘船在江上的情景?？梢?，語言的描繪必定是從“非文字”的動作語言——這種特殊化的身體姿態(tài)形式開始，逐漸演變成帶記錄語言的方式，如舞蹈、繪畫、音樂到文字的過程。再比如，詩中“思君不見下渝州”的“下”字，舞者用扣扇子從肩上快速地滑落到身前下位正對觀眾，表明順流而下船行的動態(tài)和方向。再者“影入平羌江水流”中的“入”字，舞者單手持扇把扇頭向下，使扇面呈一個斜角給觀眾，并指向正下方并配以快速蹲行的流動步伐，表現(xiàn)月亮的影子“入”在平羌江上的動態(tài)。與此對應(yīng)的“黃河遠上白云間”的“上”字、“遠上寒山石徑斜”的“上”字，舞者會把扇子從身前下方打開，然后翻扇到頭頂上方做觀遠方的狀態(tài)，而“遠上”又是用收扇指向舞臺的2方位斜上方，來表明“遠上”的意思。可見漢字中表方位的字詞，在方位指示上以動作這種概括的方式為符號，更能準確表達其語境中的意思。舞蹈動作語言在指事上的運用，也頗不尋常。比如，在“春風不度玉門關(guān)”這句中，“玉門關(guān)”一詞除了表地名以外，還表示戍邊者的代指和隱喻，也是武士的意思。在詩舞中，舞者用雙手抓袖胸前合攏表明城門禁閉，雙腳跺地馬步樁，然后慢慢打開右手，左手不動，右手扣扇于手臂后，意指戍守西域邊關(guān)的衛(wèi)兵和將領(lǐng)的形象。以此造型會意詩中的文字和事物，在詩舞中也成為舞蹈語言的創(chuàng)作手段。

(二)形聲與聲形法的運用

日本詩舞中還出現(xiàn)了表聲音的形體動作，筆者且叫它“聲形法”。比如，“江河”“湖?！币恍┰~語或“乘船”漂流的狀態(tài)，在詩舞中，只要是作者乘船或在江上賞月，都通過扇子上下波浪的動作來模擬嘩啦啦的聲音和江水波濤的形狀。用兩腳交替碾動呈現(xiàn)內(nèi)八外八的形狀，表意乘船。偶爾也見用手上下握拳，做撐船狀，下肢可配以碾步表示船行速度；也有身體下蹲似蹲坐在船艙中，雙手做搖船劃槳狀，在這些動作中，自然地會使人聯(lián)想起各種動作后的聲響。這些動作在詩文“李白乘舟將欲行”“夜發(fā)清溪向三峽”中都有表現(xiàn)。再比如“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關(guān)”其中的“羌笛”，就是舞者合扇放于唇邊雙手按壓扇柄似吹笛的樣子，而觀眾卻仿佛聽見笛子的聲響一般?！皸盍币辉~，只見舞者用立扇(扇面垂直地面)，由上至下唰唰的扇聲似模擬風吹柳條的聲響，而擺動紙扇空中劃出的豎線波紋，又好似楊柳的枝條隨風搖曳生姿……故筆者稱其謂“聲形法”。

以上幾種舞蹈語言的創(chuàng)作，似是運用了中國漢字造字的主要方式，“象形者，畫成其物，隨體詰詘，‘日月’是也”，[1]2“指事者，視而可識，察而見意，‘上下’是也?！盵1]2?！皶庹撸阮惡险x，以見指撝，‘武信’是也”；“形聲者，以事為名取譬相成，‘江河’是也?！盵1]3除形聲，在舞蹈中猶如“聲形”外，其他的皆為相似。最早作書造字之始，古人抓住了“象形”的特征來創(chuàng)造字。所以，我們看見的甲骨文，多以象形為主。漢代學者把漢字的構(gòu)成和使用方式歸納成六種類型，總稱六書。一般都認為，六書中象形、指事、會意、形聲屬于造字之法，即漢字結(jié)構(gòu)的條例；轉(zhuǎn)注、假借則屬于用字之法。恰恰在日本的詩舞中，舞者的肢體語言，也正與我們漢字創(chuàng)造方法一脈相承。能否利用中國漢字造字法，來創(chuàng)造舞蹈動作詮釋文字和對應(yīng)的語義呢？這一設(shè)想，是觀看完日本詩舞表演后的大膽猜測。

既然日本的詩舞可以用舞蹈來詮釋中國古代的詩歌，那么我們作為舞蹈或者詩歌愛好者是否可以借用中國漢字的造字法，配合中國特有的表演形式，形成“中國詩舞”豐富多彩的身體語言和肢體形態(tài)呢？僅以“看”字有關(guān)的字詞為例，我們是否可以通過舞蹈動作語言的創(chuàng)作來表現(xiàn)“見”“望”、“瞻”“探”“看”“窺”“瞧”“瞥”“眸”等不同字卻同類型的動態(tài)性詞語呢？中國藝術(shù)研究院劉青弋學者在《關(guān)于中國古典舞的基本范疇與概念叢》一文中提到，“在那些豐富的、細膩的、對來自生活的身體動作語言——亦是舞蹈藝術(shù)取之不盡用之不竭的動態(tài)之源，這些描述的詞語中我們將處處看到在身體動作上烙下民族的古老文明的印跡。”[2]美國哲學家蘇珊朗格曾說“舞蹈是一切藝術(shù)之母，”英國哲學家羅賓·科林伍德說“舞蹈是一切語言之母”。這說明，舞蹈在文字未能出現(xiàn)之前，就伴隨著人的存在而存在了，她是一切藝術(shù)的共合體和發(fā)源地，也是人類從肢體語言符號向文字語言符號過渡的必經(jīng)之路。從日本詩舞中，我們仿佛探尋到了藝術(shù)語言的形成與創(chuàng)作方法的溪徑。這好似從原始人的出現(xiàn)，到“人”字的出現(xiàn)，一種追溯人類活動被概括與提煉成文化符號的過程——從巖壁人畫，到甲骨文和漢字的形成，也正如肢體語言符號從模仿到象形，不斷從表象描述到抽象概括的過程，這對于理解古代中國詩歌與舞蹈的合成也顯得尤為重要。

二、詩舞意境的創(chuàng)設(shè)

(一)程式化的首尾設(shè)計體現(xiàn)古典美

在日本的詩舞中，首尾處的設(shè)計別具特色，具有程式化的古典審美特質(zhì)，精細地營造著詩歌的內(nèi)容與場景。舞者，上場的方向、方式，舞臺的造型與舞步，以及出場的路線和舞姿，都是嚴格規(guī)定，緊密地為詩歌的意境創(chuàng)設(shè)而服務(wù)。比如：在《靜夜思》的音樂引子中，舞者緩緩走入舞臺，盤旋一周后，靜靜下蹲坐。仿佛似坐在一馬扎上的李白一般。詩中“床前”的狀態(tài)，那“床”是我們現(xiàn)在所躺臥的床嗎？各種有關(guān)“床”字的詩文研究爭議不休。(有解為“井欄”，有解為“胡床”稱“馬扎”)。沒想到，這一爭論，在日本傳統(tǒng)詩舞的舞者蹲坐的舞姿中，得以化解。舞者模擬蹲坐在“胡床”上的姿態(tài)，位于舞臺的正中間，右手持扇，左手緊握袖口，架于左膝上，低頭垂目沉思狀。這一靜止的造型，瞬間使我們把臺上的女舞者幻想成為詩中的李白，漸入沉思與感傷之中。這一方式，也可引用到動態(tài)場景的創(chuàng)設(shè)中。比如“遠上寒山石徑斜”開場，舞者是左手緊握衣袖，抬至前平，右手在體側(cè)扣扇劃小圓，似山霧繚繞，舞者環(huán)視劇場由低向高，似在欣賞山景，左手扶著石欄，右手持扇面手臂劃圓，然后開扇指向前方，同時腳下用墊步和屈膝下蹲，高低交替的舞步，來表現(xiàn)作者順著石階登山觀景的動態(tài)景象。并配以空靈的笛聲繚繞，使我們隨著舞者的表演，身臨于詩人杜牧的閑清雅致之中。從以上的例證中，我們發(fā)現(xiàn)日本詩舞尤其重視詩舞引子的設(shè)計和人物的塑造，這為欣賞者奠定了良好的賞詩情景，也便于觀眾盡快入境，并迅速產(chǎn)生藝術(shù)的幻想境界，解決入境問題。在出境問題上，卻在結(jié)尾處，通過舞者輕輕地一個身體的回轉(zhuǎn)，緩緩地屈膝搓地前行由慢漸快，順著扇指的方向往舞臺一側(cè)遠伸，如煙般飄忽入幕，牽引著大家走出了詩的情景之外。如此的巧妙與簡單，卻留給了觀眾無盡的遐想。

(二)“假借”手法完成人物的刻化

在詩舞表演中，有趣的是舞者(表演者)的性別，不是以詩文而確定，也不是以詩的作者而確定。而是按照藝術(shù)塑造手法的需要來假借。是男是女不重要，有了假借這種藝術(shù)手段，女舞者也可以很順利地演繹男性詩人。她們巧妙地通過中性服裝的模糊概念與動作的配合，借以收緊袖口的動作，來指代男人或男性詩人，使詩中人物或作者形象通過女舞者樹立于舞臺之上。這一做法，極為簡單但在舞蹈中卻成了約定俗成的語言，傳遞給了觀眾。比如“李白、杜牧、杜甫”只要是男詩人，女舞者在上場前就緊握左邊衣袖，縮短手臂同時架起肘部與肩膀，形成男人寬肩厚背之體態(tài)。有時，可一只手臂，有時可兩只手臂，以另一手是否持扇而定。這一做法，在詩舞中經(jīng)常使用，借以代表“男詩人”的形象甚是為妙。在詩《贈汪倫》中，第一句是“李白乘舟將欲行”，舞者就是巧妙地設(shè)計為把大寬袖收口抓緊，另一手持扇抖動，代表在江上乘船的李白。這種借代手法，在同一首詩中，演員可使性別由男變女，比如《贈汪倫》中“忽聞岸上踏歌聲”仿佛看不出有人物，但“踏歌”這一動態(tài)就是由人的活動而表現(xiàn)出來的。在日本詩舞中，她們的踏歌并不是像我們唐代的踏歌描述“踏地為節(jié)，連袂而舞”，而是用日本的傳統(tǒng)民族舞“歌舞伎”風格的能樂舞三道彎舞姿的重復，來借代踏歌所跳的舞蹈。這也是運用了借代手法，指代一個大家約定俗成的概念。詩人利用寫景，抒發(fā)哀情，舞蹈在表演中成為情景中人，從而來感染觀眾，產(chǎn)生聯(lián)想，引導觀眾進入詩人的境界，這是何等奇妙的藝術(shù)表現(xiàn)與創(chuàng)造！

三、詩舞音樂和道具的運用

盡管漢詩文是中國文字的產(chǎn)物，但是，日本詩舞卻精心地植入本民族的文化特色，在民族的音樂色調(diào)與舞蹈動態(tài)配合及道具的運用和服裝的款式等民族性上下功夫，演繹屬于自己本民族特色的日本漢詩文——這是此次文化交流帶給筆者最深切的感受。

中日漢詩文在文字記載上相同，連日本的漢詩文讀法也竟然與我們現(xiàn)在研究的吟誦之法——“入短韻長、虛字重長、平長仄短、依字行腔、腔音唱法”相同。從表面看，吟誦所有漢詩文都應(yīng)該遵循這一原則，但由于日本民族有屬于自己語言的發(fā)音和民族文化，導致有聲語言的音樂色彩和調(diào)式也與我們有所區(qū)別，雖然日本也是以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，也有所謂雅樂與俗樂之分。但她們更強調(diào)自己的民族音色與調(diào)式的特色。在這次的表演中，我們可以清晰地聆聽到那極具特色的半音和音階進程。[3]例如：所有樂曲，顯現(xiàn)出日本音樂小調(diào)的色彩，也可說陰調(diào)式色彩(含有半音音程的調(diào)式叫陰調(diào)式)，la dao xi的終止音型，mi fa mi dao qi la的音樂進程，在半終止中，總是會頻頻出現(xiàn)這種有標志性的音樂形式。雖為吟誦中國漢詩文，呈現(xiàn)給我們的卻是極具民族特色的日本音樂文化。

從道具服飾看，只有歌者穿著傳統(tǒng)的男女和服，女吟唱者是盛裝和服，濃妝如日本的歌舞伎的鮮艷色彩。舞者化妝依然沿用日本歌舞姬常用的白色為底色，包括手背耳根都要涂白，面色稍加入腮紅和口紅作為點綴，但頭上卻不佩戴任何頭飾與裝飾，只是傳統(tǒng)的日式發(fā)髻盤發(fā)。舞者均素裝打扮，男舞者一律和服款式，而女舞者常穿著素色，如上身米白色，下身青灰色；上身藏青色，下身米白色無花型裝飾，似男裝的裙褲打扮。可能一是便于舞蹈動作中表演下蹲、疾行、轉(zhuǎn)圈時的方便；二也利于表演中以中性的著裝來進行性別身份的轉(zhuǎn)換；三有利于欣賞者注重在欣賞詩詞中所描繪的情景，而不是關(guān)注表演者本身自己的性別差異。尊重藝術(shù)的本體，強調(diào)傳統(tǒng)中固定的程式化和創(chuàng)造力的設(shè)計。在舞蹈道具中，日本的詩舞有別于本國的“歌舞伎”表演，沒有更多的傘、花籃、手帕等道具，而僅僅以“紙折扇”這一道具為主，配以刀劍、矛來輔助表演。在“紙折扇”這一道具的運用中，扇子可以幻化成“日月”“水”“風”“江河”“書本”“鏡子”“盾牌”“武器”“方向”“船帆”“群山”“時間”以及“文人”、“武士”、“君王”、“歌舞伎”、“孩童”等等，配合著肢體與表情，在舞臺上，似啞劇一樣，表現(xiàn)著詩歌的內(nèi)容與意境。

樂與舞不分家，“詩、樂、舞”三位一體。《禮樂·樂記》曰：“詩，言其志也，歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之?！盵4]由于歷史的原因，我們很多藝術(shù)表現(xiàn)的形式，只能在詩文的記錄中去感受，或在曲譜中揣摩，從戲曲中去捕捉，連舞蹈我們僅僅也只能從詩文和壁畫中獲取零星的記錄。但透過日本吟劍詩舞社的演出，隱約讓大家看見歷史片斷中“詩、樂、舞”的高度融合。這一片段，不僅有益于我們重新思考中國古人創(chuàng)作詩與舞的方式、方法以及屬于中國的詩舞前景，同時，也為我們理解認識古代雅士文化提供一些渠道與方法。中國戲曲被俗稱是用“一桌一椅”來代表一世界的虛擬藝術(shù)，她是中華幾千年藝術(shù)發(fā)展高度凝練和程式性傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的集中代表，但是，戲曲發(fā)展初與萌芽前的狀態(tài)是怎樣的話題一直是藝術(shù)史學家的心病。但日本的詩舞，舞者只用素衣、人體和扇、刀、劍來模擬和描繪出詩的豐富意境，這種高度凝練和概括的藝術(shù)手段給予我們眾多的思考：我們藝術(shù)的本體創(chuàng)作與藝術(shù)營造，該如何細膩與精致、如何保留我們民族藝術(shù)文化的基礎(chǔ)、如何在藝術(shù)表現(xiàn)上挖掘文化深層次的民族內(nèi)涵。本文以“它山之石，可以攻玉”這一題目，就是為了達到這些目的——以日本詩舞之“石”，來發(fā)掘和升華中華幾千年來沉淀的詩文化和樂舞文化。比如，可以大膽地運用文字作詩的方式，形成舞蹈的動作詞典與字典；巧妙地運用動態(tài)與表演的創(chuàng)設(shè)，形成詩的藝術(shù)境界等等。首都師范大學中國詩歌研究中心的趙敏俐、李均洋老師在2012年2月12日光明日報上《日本漢詩的吟誦與啟示》一文開篇說：“中國文化走出去有間接和直接兩種方式：一是把漢語言文化轉(zhuǎn)換成接受國語言文化的翻譯的方式，一是原封不動地移植入接受國或接受國在漢語言文化的形態(tài)上生成出本民族的漢語言文化?！盵5]可見，日本在“漢語言文化”的影響下，保留了中國漢文化之根源，融入于日本的教育與語言中進行再創(chuàng)造，形成了日本特色的漢詩文文化。當一位年僅4歲的日本孩子，能夠吟唱著、舞蹈著李白的《靜夜思》時，作為坐擁祖先幾千年文字和樂舞文化的我們，是不是要思考該如何通過教育與研究，進行搶救、保護、傳承與發(fā)展中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化呢？

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