[摘 要] 作為隱藏在人類潛意識(shí)中的一種強(qiáng)大力量，欲望往往暴露出人性的弱點(diǎn)。在影片《白鹿原》中，眾多人物自身膨脹的欲望充分暴露出人性的弱點(diǎn)。影片《白鹿原》從三個(gè)方面集中體現(xiàn)了其影視敘事的文化意義，即以“物欲”為主題的文化意義，集中體現(xiàn)為對(duì)土地和金錢的欲求；以“權(quán)欲”為主題的文化意義，集中體現(xiàn)為隱性權(quán)欲者、權(quán)欲犧牲品和權(quán)欲反抗者；以“情欲”為主題的文化意義，集中體現(xiàn)為由情欲促成的愛(ài)情、夾雜著溫情的情欲和由情欲滑向色情。

[關(guān)鍵詞] 《白鹿原》；影視敘事；文化意義

基金項(xiàng)目：本文系2012年度陜西省教育廳科研計(jì)劃項(xiàng)目資助成果（項(xiàng)目編號(hào)：12JK0387）；2013年度西安市社科規(guī)劃基金課題成果（項(xiàng)目編號(hào)：13L85）；2011年度西安科技大學(xué)博士科研啟動(dòng)項(xiàng)目成果（項(xiàng)目編號(hào)：2011QDJ029）。

欲望是一種隱藏在人類潛意識(shí)中的強(qiáng)大力量，它常常暴露出人性的弱點(diǎn)和危機(jī)。因此，對(duì)于欲望的表現(xiàn)程度，就成為衡量文學(xué)或電影挖掘人性深度的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。影片《白鹿原》以“欲望”為主題，向人性的縱深處開(kāi)掘，通過(guò)影視敘事展現(xiàn)了豐富的文化意義。

一、以“物欲”為主題的文化意義

物欲是隱藏在人性中的一大本能欲望，通常被理解為是對(duì)物質(zhì)畸形而無(wú)限制的欲求。在影片《白鹿原》中，物欲集中體現(xiàn)為對(duì)土地和金錢的欲求。

（一）土地：物欲的深層表征

在影片《白鹿原》中，土地是被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一個(gè)物質(zhì)符號(hào)。土地是一種能夠生長(zhǎng)出莊稼、能夠產(chǎn)出“物”的資本，因此是物欲的一個(gè)深層表征。影片中反復(fù)出現(xiàn)金黃色麥地的鏡頭，一方面，暗示了人們對(duì)于“吃”這一正常物質(zhì)的合理性訴求；另一方面，促使“物”的意義獲得了足夠的增殖空間，使影片中“物欲”的語(yǔ)義殖得到了強(qiáng)化。此外，對(duì)于這些以土地為生的麥客們世俗的日常生活，諸如割麥、吃飯、睡覺(jué)、吼秦腔等關(guān)涉到物質(zhì)的元素，影片對(duì)之進(jìn)行了著重而重復(fù)敘事的處理，使得物欲得以突現(xiàn)出來(lái)。

（二）金錢：物欲的間接表征

金錢與物欲之間也存在著必然的聯(lián)系，因?yàn)榻疱X能夠換取物質(zhì)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)物質(zhì)的欲求?？梢哉f(shuō)，金錢是物欲的間接表征。最初與黑娃的牽扯，使得田小娥遠(yuǎn)離了富足的物質(zhì)生活。黑娃出事之后，田小娥面臨著生存危機(jī)和困境，甚至正常的物質(zhì)需求都無(wú)法得到滿足。影片中的田小娥從鹿子霖、白孝文那兒獲得了不少金錢，其數(shù)量似乎僅僅能夠滿足其最基本的生活需求，但這并不能夠否認(rèn)其對(duì)物欲的放棄，尤其是白孝文拿著賣房產(chǎn)所獲得的最后一點(diǎn)兒錢帶著田小娥去城里吃、喝、玩、樂(lè)的一番表現(xiàn)足以證明這一點(diǎn)。影片用鋪陳的敘事手法表現(xiàn)了二人奢侈的物質(zhì)享樂(lè)過(guò)程，顯然，導(dǎo)演對(duì)其追求世俗物質(zhì)享樂(lè)的行為是報(bào)以道德批判意味的。當(dāng)然，“人對(duì)物的毫不抵觸的擁抱事實(shí)上是人的一種自我放棄”[1]。白孝文和田小娥的這種對(duì)物質(zhì)狂熱的世俗享樂(lè)是其自身物欲膨脹的最后掙扎，但與此同時(shí)，也是他們的一種自我放棄，是走向生命盡頭的回光返照，很快二人就因饑餓而瀕臨死亡。而當(dāng)白孝文不知廉恥地?fù)頂D在乞討人群中甚至處在苦于無(wú)碗盛熱粥的窘境中，影片對(duì)其物欲的道德批判在物質(zhì)匱乏所導(dǎo)致的生存危機(jī)面前消失殆盡，這是因?yàn)椋浅鲇谖镔|(zhì)匱乏的現(xiàn)狀，才對(duì)物質(zhì)充滿了無(wú)窮的占有欲望。

二、以“權(quán)欲”為主題的文化意義

權(quán)欲，通常意味著在外界社會(huì)層面上，通過(guò)實(shí)現(xiàn)對(duì)他人的控制和支配，以期獲得聲望、名聲等內(nèi)心的精神滿足，往往具有極大的隱蔽性。對(duì)于權(quán)力的欲望、犧牲以及反抗，在電影《白鹿原》中似乎從未停止。

（一）白嘉軒：隱性權(quán)欲者

傳統(tǒng)社會(huì)的權(quán)力是以家族血緣關(guān)系為維系和掌控紐帶的，因而具有更強(qiáng)的封閉性和承襲性。在白鹿原上，“族長(zhǎng)”是最高權(quán)力的象征，具有極高的神圣、不可侵犯的權(quán)威性。因此，白嘉軒在眾多人物當(dāng)中的權(quán)欲可謂首屈一指，然而，其權(quán)欲具有極大的隱蔽性，即在實(shí)施和貫徹“鄉(xiāng)約族規(guī)”的掩蓋下得以實(shí)現(xiàn)。白嘉軒以其“族長(zhǎng)”的身份、以鄉(xiāng)約族規(guī)的名義實(shí)施了許多措施，其中不乏一些仁義之舉，如興辦學(xué)堂，支持黑娃上學(xué)，大災(zāi)時(shí)施舍義粥；此外，也包括一些飽含封建宗法色彩的舉措，如拒絕黑娃和田小娥入祠堂拜祖宗，懲罰黑娃和田小娥，懲罰白孝文和田小娥。“對(duì)權(quán)力的病態(tài)追求所包含的支配他人傾向，并不一定公開(kāi)地表現(xiàn)為一種針對(duì)他人的敵意?！盵2]表面上看，這些行為是作為族長(zhǎng)的白嘉軒依照鄉(xiāng)約族規(guī)承擔(dān)起的族長(zhǎng)責(zé)任，看似是一件件大快人心、順應(yīng)民意的事情，然而，從本質(zhì)上說(shuō)，這也是白嘉軒權(quán)欲傾向的顯露，是支配他人、滿足自我權(quán)欲的結(jié)果。

（二）白孝文：權(quán)欲犧牲品

作為未來(lái)接替老族長(zhǎng)白嘉軒的繼承人，白孝文的整個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程都嚴(yán)格遵循未來(lái)族長(zhǎng)的標(biāo)準(zhǔn)，如果不出意外，他將是白鹿原上的“第二個(gè)”白嘉軒。一方面，其父的權(quán)欲在其身上得到了延續(xù)和強(qiáng)化；另一方面，以族長(zhǎng)標(biāo)準(zhǔn)接受培養(yǎng)的過(guò)程也是一個(gè)自身權(quán)欲無(wú)限膨脹的過(guò)程。隨著白嘉軒的逐漸老去，白孝文漸漸承擔(dān)起了許多族長(zhǎng)的職責(zé)，忠實(shí)地執(zhí)行鄉(xiāng)約族規(guī)，實(shí)現(xiàn)著自己的人生價(jià)值，然而，“人們自以為在做什么，而實(shí)際上卻只是在為另一種東西服務(wù)的工具”[3]。白孝文在看似實(shí)現(xiàn)其自我價(jià)值的過(guò)程中，實(shí)際上卻成為實(shí)現(xiàn)自身權(quán)欲和維護(hù)封建秩序的工具，是徹頭徹尾的權(quán)欲犧牲品。從這個(gè)層面上講，白孝文既是自身權(quán)欲的犧牲品，也是“族長(zhǎng)”這一權(quán)力符號(hào)的犧牲品。值得一提的是，對(duì)于小說(shuō)中已有兩個(gè)孩子的白孝文，電影卻安排了他膝下無(wú)子，“性無(wú)能”情節(jié)的處理充分揭示了白孝文在長(zhǎng)期外力強(qiáng)迫性的理性塑造之下被抽空了其正常而豐富的人性訴求，在社會(huì)性得到充分發(fā)展之后卻喪失了作為人更為基礎(chǔ)和本能的自然性。因此，影片對(duì)于白孝文在長(zhǎng)期的精神壓抑之下導(dǎo)致的心理以及由此引發(fā)的生理問(wèn)題的處理，深化了白孝文這一人物的悲劇色彩，強(qiáng)化了權(quán)欲對(duì)于人性的異化和迫害。

（三）田小娥、黑娃：權(quán)欲反抗者

作為“族長(zhǎng)”強(qiáng)大權(quán)欲的反抗者，田小娥始終是被排斥在由權(quán)力所設(shè)置的秩序之外。后來(lái)，不管是為了救黑娃委身于鹿子霖，還是為了報(bào)復(fù)白嘉軒誘惑白孝文，抑或是處于對(duì)白孝文的同情而以弱者柔弱的方式報(bào)復(fù)鹿子霖（向鹿子霖臉上撒尿），始終是作為“物”被排斥在男權(quán)社會(huì)的權(quán)力之外，甚至是在權(quán)欲的支配下成為男權(quán)社會(huì)中任人宰割的羔羊。當(dāng)然，田小娥并非一味地順從，而是在自己弱勢(shì)的境況之下，以女性天然的身體作為武器，反抗和報(bào)復(fù)強(qiáng)大的權(quán)力體系及其最高權(quán)力代表（族長(zhǎng)）。而另一個(gè)權(quán)欲反抗者——黑娃，從小就受到權(quán)欲的支配而選擇主動(dòng)逃離和自我放逐。顯然，其被權(quán)欲支配的身份（長(zhǎng)工的兒子）以及受權(quán)力的威懾（白嘉軒挺直的腰桿）在其內(nèi)心留下了難以磨滅的陰影和反抗的種子。后來(lái)，黑娃以土匪的身份親手打折了權(quán)力的象征——白嘉軒的腰桿，試圖以暴力的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)權(quán)欲的反抗，當(dāng)然，其對(duì)權(quán)欲的反抗本身卻體現(xiàn)了其自身權(quán)欲的膨脹。

三、以“情欲”為主題的文化意義

影片以“情欲”作為關(guān)涉的結(jié)點(diǎn)，把田小娥與幾個(gè)男人的關(guān)系作為了敘事的重點(diǎn)，[4]主要涉及人物有黑娃、鹿子霖、白孝文。

（一）黑娃：由情欲促成的愛(ài)情

白鹿原是一塊中國(guó)封建傳統(tǒng)文化盛行的地方，因此，人們對(duì)于婚姻的定義，當(dāng)然取自封建傳統(tǒng)社會(huì)的“父母之命、媒妁之言”；對(duì)于個(gè)人而言，則是盡力克制和掩飾個(gè)體的沖動(dòng)，極少有機(jī)會(huì)在“情”的基礎(chǔ)上建立起婚姻家庭關(guān)系。然而，黑娃與田小娥的結(jié)合，卻是始于愛(ài)慕，源于情欲，終于愛(ài)情。因?yàn)椋挥邢窈谕捱@種從小較少受到封建傳統(tǒng)文化浸染的人，才有可能實(shí)現(xiàn)由情欲最終走向愛(ài)情的道路。黑娃從小就不喜歡讀書，即使是在東家白嘉軒的極力支持和勸導(dǎo)之下，他仍然堅(jiān)定地拒絕接受封建傳統(tǒng)教育。對(duì)于黑娃與田小娥得以結(jié)合的這一重要且根本性的原因，影片不僅沒(méi)有像原著那樣進(jìn)行較為細(xì)致的交代，反而做了全然忽視的處理，這不得不說(shuō)是影視改編的一大缺憾?！爱?dāng)人們愛(ài)的時(shí)候，他想獲得什么東西，他也想付出什么東西，這雙重目的使愛(ài)情變得比吃飯睡覺(jué)復(fù)雜。它既是自私的而同時(shí)又是利他的?！盵5]表面上看，影片并沒(méi)有觸及所謂的“愛(ài)情”以及其中復(fù)雜的人性，而僅僅實(shí)現(xiàn)了情欲上的滿足和召喚，但顯然，影片對(duì)于黑娃和田小娥之間的情感處理還是不可避免地流露出了些許溫暖的愛(ài)情。

（二）鹿子霖：夾雜著溫情的情欲

情欲是對(duì)他者的冷漠，具體表現(xiàn)在“唯我”中心對(duì)他者的征服、支配上，即通過(guò)情欲打擊、控制、征服他人。不僅與田小娥、且與白鹿原上許多婦女有染的鹿子霖，在情欲的放縱過(guò)程中建立了一個(gè)“唯我”的世界，即以自我為中心、從自身出發(fā)滿足情欲，在這一過(guò)程中，鹿子霖不僅從他人身體中體驗(yàn)到了自我肉身的存在，同時(shí)，是對(duì)自我特權(quán)和對(duì)應(yīng)于受者的施者身份的確認(rèn)，在對(duì)他者的征服、支配上實(shí)現(xiàn)了男權(quán)社會(huì)中根深蒂固的男權(quán)意識(shí)。在田小娥受懲受傷之后，鹿子霖為其療傷、治病，似乎顯露出在情欲的背后還存在著些許令人欣慰的溫情，然而，“由于‘愛(ài)撫，情欲可能蒙上一層溫柔的愛(ài)情面紗，但是，情欲核心的‘唯我性又殘酷地揭開(kāi)了愛(ài)情織成的遮羞布”。[6]鹿子霖這種在溫情掩蓋下的情欲最終仍無(wú)法掩飾其情欲的實(shí)質(zhì)?！盀榱朔婪端说淖杂刹阉说淖杂勺鳛樽杂啥?，自由和他人就崩潰了。”[7]在以情欲征服、支配他者的過(guò)程中，鹿子霖通過(guò)情欲施者的身份，實(shí)現(xiàn)了對(duì)受者田小娥的征服、控制和打擊，以便在情欲的過(guò)程中確證自身“唯我”的地位和特權(quán)，從而排斥他者及其他者的主動(dòng)性和自由性。值得強(qiáng)調(diào)的是，鹿子霖對(duì)田小娥的情欲征服，是基于對(duì)他者的冷漠，并沒(méi)有放逐、冷漠自我。

（三）白孝文：由情欲滑向色情

白孝文最初受田小娥的誘惑是基于其情欲的訴求，因?yàn)樽鳛槲磥?lái)的族長(zhǎng)，他當(dāng)然有類似于鹿子霖“唯我”的特權(quán)意識(shí)，由這一意識(shí)引發(fā)的征服和支配他人的欲望轉(zhuǎn)嫁為對(duì)田小娥的情欲訴求。一方面，情欲以身體的接觸實(shí)現(xiàn)雙重的肉身化，另一方面，施者自我同受者一起被情欲拖入了一個(gè)混沌的世界之中，放棄了自我與他人之間的界限，這樣做的結(jié)果必然由情欲滑向色情。色情是一種自我中心的崩潰，不僅對(duì)他者冷漠，也對(duì)自我冷漠。當(dāng)事情敗露、二人公開(kāi)在祠堂受罰之后，白孝文隨之喪失了“族長(zhǎng)”的身份和地位，也即喪失了“唯我”的特權(quán)意識(shí)，從而在對(duì)自我肉體的徹底物化、他者化的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的徹底冷漠和放逐。這個(gè)時(shí)候，自我與他者一樣，成為物質(zhì)交換的雙方，具有鮮明的交換性。由此，身體作為一個(gè)符號(hào)的載體按照等價(jià)原則從事交換，“形式上的公正經(jīng)常伴隨著一種冷酷無(wú)情”[8]。交換得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)是白孝文不僅把作為他者的田小娥符號(hào)化了，而且也將自我符號(hào)化了；不僅出于對(duì)他者的冷漠，也基于對(duì)自我的冷漠，至此，白孝文完成了對(duì)田小娥的由情欲滑向色情的過(guò)程。

當(dāng)然，電影《白鹿原》在許多方面還存在著較大的缺憾，諸如對(duì)于黑娃這一重要人物形象的成長(zhǎng)、發(fā)展、轉(zhuǎn)變等一系列人生軌跡的交代顯得殘缺不全，又如影片明顯缺少百靈、鹿兆鵬這條線索，然而，就透過(guò)人物潛意識(shí)中的“欲望”、挖掘其中所蘊(yùn)涵的文化意義這一點(diǎn)來(lái)看，應(yīng)該說(shuō)還是相當(dāng)成功的。

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[作者簡(jiǎn)介] 郭萌（1979— ），女，陜西榆林人，博士，西安科技大學(xué)人文與外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授。主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。