實踐轉(zhuǎn)向與中國特色當代美學構建

黃健云，張立勇

（玉林師范學院 文學與傳媒學院，廣西 玉林537000）

建設中國特色當代美學幾乎已在中國大陸新時期的“美學熱”中成為中國當代美學界的一種共識。這種共識實際上是馬克思主義的“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”和20世紀90年代的“后現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”的共同結果。馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中把藝術等等視為“生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”［1］。在《關于費爾巴哈的提綱》中，馬克思又說：“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界?！保?］這標志著馬克思主義哲學和美學的“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”。它不僅給世界美學的發(fā)展帶來了革命性變革，打破了西方近代認識論美學的局限，給世界美學的發(fā)展開辟了實踐本體論的道路，而且直接孕育和催生了中國實踐美學的問世，同時還啟示了20世紀90年代西方當代理論的“后現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”，給世界美學發(fā)展的多元化格局注入了生命力。

一、“實踐”轉(zhuǎn)向為中國當代美學的構建提供了新的方向

“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”與“后現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”所注重的是“實踐進路”，而“實踐進路宣揚一種獨特的社會本體論：社會是圍繞著共有的實踐理解而被集中組織起來的一個具身化的、與物質(zhì)交織在一起的實踐領域?！保?］實踐轉(zhuǎn)向在美學研究中“轉(zhuǎn)向?qū)嵺`”最重要的方面就是要由實踐理論轉(zhuǎn)向?qū)嵺`分析。而強調(diào)“實踐分析”，也就是要“少關注理論的范疇，多關注對特殊實踐現(xiàn)象的分析”。［3］這種“實踐轉(zhuǎn)向”給中國特色當代美學指明了發(fā)展方向，要求美學從實踐出發(fā)，以實踐觀點研究人對現(xiàn)實的審美關系，更多地關注中國本土的傳統(tǒng)美學優(yōu)秀遺產(chǎn)，從中國當代美學發(fā)展實踐的實際出發(fā)研究美學問題，以改革開放、解放思想的博大胸懷，實事求是地促進了中國當代美學的獨立發(fā)展和多元發(fā)展。

二、“實踐”轉(zhuǎn)向是中國當代美學發(fā)展的話語特色

從中國當代美學發(fā)展的實際進程來看，中國當代美學從1942年延安整風運動開始，經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：第一階段（1942－1949）是中國當代美學的準備期。在這個時期中，中國當代美學由現(xiàn)代中國美學的接納和融合西方美學，逐步過渡到以俄蘇美學和馬克思主義美學為典范建設中國當代美學的道路上。其代表是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以及周揚翻譯的車爾尼雪夫斯基的《論藝術對現(xiàn)實的審美關系》（中譯名為《生活與美學》）和他所主編的《馬克思主義與文藝》。這些實際上是馬克思主義的“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”及其在俄蘇革命進程中的美學表現(xiàn)。第二階段（1950－1980）是中國當代美學的確立期。在這個時期，20世紀50－60年代的“美學大討論”形成了中國當代美學的四大流派：呂熒、高爾泰的主觀派，蔡儀的客觀派，朱光潛的主客觀統(tǒng)一派，李澤厚的實踐派。在新中國建國初期的政治形勢下，這次美學大討論過程中以李澤厚為代表的實踐派美學得到了較多學者的認同。因此，這次美學大討論實質(zhì)上似乎可以說，“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”在中國奠定了以馬克思主義實踐觀點為基礎的實踐美學，并且在20世紀80年代實踐美學成為了中國當代美學的主導流派。不過，到了20世紀80年代實踐美學的主要代表已經(jīng)不再是李澤厚，而是蔣孔陽、劉綱紀、周來祥等學者。第三階段（1990－21世紀）是中國當代美學的多元共存發(fā)展期。隨著20世紀90年代后現(xiàn)代主義思潮傳入中國，“后現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”又打破了實踐美學的唯我獨尊的地位，形成了中國當代美學的多元共存的開放局面。正是在這樣的情況下，建設中國特色當代美學的共識逐漸形成，并且在20世紀90年代初發(fā)生了實踐美學與后實踐美學的論爭。就是在這場爭論中，實踐美學并沒有從此一蹶不振，倒是通過與后實踐美學的各種各樣流派的爭論，一方面對實踐美學本身的缺陷和不足進行了清查和糾正，使得實踐美學找到了一些發(fā)展的新路徑，形成了諸如“實踐存在論美學”（朱立元）、“新的實踐美學”（鄧曉芒、易中天）、“新實踐美學”（張玉能）等等實踐美學的新流派，把實踐美學推向了進一步發(fā)展的新階段；另一方面通過實踐美學與后實踐美學的論爭，對中國當代美學發(fā)展歷史進行了反思，從而大家共同認識到，建設中國特色當代美學才是繁榮發(fā)展中國當代美學的唯一正確的道路。不過，究竟如何建設中國特色當代美學，各家各派的意見并不統(tǒng)一，甚至分歧很大。后實踐美學各個流派主張徹底顛覆、消解實踐美學，甚至宣布“實踐美學已經(jīng)終結”，要以“存在”、“生存”、“生命”、“體驗”、“超越”等等作為邏輯起點來構筑中國特色當代美學；也有人要“超越”實踐美學，從“生態(tài)”、“身體”、“技術”、“文藝”等角度建設中國特色當代美學，即所謂的“中國當代生態(tài)美學”、“中國當代身體美學”、“中國當代技術美學”、“中國當代文藝美學”等等。

然而，馬克思主義“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”影響下的中國當代美學發(fā)展的歷史實踐已經(jīng)證明，徹底顛覆和消解實踐美學是根本不可能的，因為實踐美學的哲學基礎沒有過時，實踐美學的基本原理還具有強大的生命力，盡管它并非十全十美；以“存在”、“生存”、“生命”、“體驗”、“超越”等等作為邏輯起點來構筑美學體系的嘗試在西方現(xiàn)代美學史上已經(jīng)被一些西方現(xiàn)代美學家，像雅斯貝爾斯、基爾凱郭爾、柏格森、狄爾泰、海德格爾等人實驗過了，而且并不適宜于中國當代美學的實際情況；而從“生態(tài)”、“身體”、“技術”、“文藝”等角度建設中國特色當代美學，并不具有整體性和完整性，而只是建構起一些哲學美學或者普通美學的分支美學和部門美學，雖然這些分支美學和部門美學的構筑是必要的，對于建設中國特色當代美學也是不可或缺的借鑒，但是，它們對于建設中國特色當代美學并不具有全局性、整體性和完整性的價值和意義。中國當代美學發(fā)展的歷史事實是，實踐美學的出現(xiàn)和發(fā)展成為中國當代美學的主導流派，是中國當代美學在中國新民主主義革命和社會主義革命的歷史進程中的必然選擇，這不僅是一種歷史的既成事實，而且是一種歷史發(fā)展的必然。

三、“實踐”轉(zhuǎn)向是中國當代美學永葆活力的根本保證

眾所周知，中國當代美學發(fā)展是在馬克思主義“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”的影響下展開的。從俄國十月革命一聲炮響給中國的革命送來了馬克思列寧主義開始，馬克思主義，特別是前蘇聯(lián)的正統(tǒng)馬克思主義（列寧主義和斯大林主義）就直接影響或支配著中國當代美學的發(fā)展走向和實際進程。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》、周揚翻譯《生活與美學》以及選編《馬克思主義與文藝》就是這種影響和支配的具體表征。不過，馬克思所開創(chuàng)的“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”在具體產(chǎn)生作用的過程中出現(xiàn)了一些曲折。由于馬克思的《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》、《關于費爾巴哈的提綱》等具體論述“實踐轉(zhuǎn)向”的論著還沒有公開發(fā)表，20世紀初的俄國無產(chǎn)階級革命和世界民族解放運動的迫切任務并不是建設和發(fā)展美學體系，而是要武裝奪取政權，因此，美學和文藝理論以及文學藝術只是一種從屬于無產(chǎn)階級革命和武裝奪取政權的“武器”、“工具”，并不具有某種學術獨立性。因此，美學和文藝學的“工具論”，即文學藝術是從屬于一定的階級和政治路線的、階級斗爭的“工具”或“武器”，就成為了俄蘇馬克思主義美學以及中國當代美學和文藝學的主要理論成果。為了進行無產(chǎn)階級革命和階級斗爭，文學藝術的真實性問題就成為了無產(chǎn)階級文學藝術首先必須考慮的問題，文學藝術必須真實地反映現(xiàn)實社會的斗爭生活，因此，文學藝術的“反映論”和“意識形態(tài)論”也就應運而生，流傳開來，并且由于列寧反對俄蘇和歐洲的經(jīng)驗批判主義，從認識論角度來理解馬克思主義的“反映”和“意識形態(tài)”，當然就必然忽視了或遮蔽了馬克思主義“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”的社會本體論（實踐本體論）哲學和美學，從而把本來是正確的理論觀點，搞成了與西方近代認識論哲學和美學殊途同歸的東西。不過，俄蘇馬克思主義美學和中國特色當代美學的最初形態(tài)——毛澤東思想美學，倒是把馬克思主義“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”所提倡的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法全盤接受過來。當然，到了發(fā)展為社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的時候，“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的批判精神的青睞以及關于巴爾扎克的“現(xiàn)實主義的偉大勝利”的思想觀點，卻被世界觀決定一切和文學的黨性原則所代替或者遮蔽了。這樣一來，中國當代美學的準備期和確立期，即從1942年到1978年的歷史時期，就形成了“能動的反映論”、“無產(chǎn)階級的工具論”、“革命意識形態(tài)論”、“革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法論”相統(tǒng)一的美學和文藝理論體系。這種理論體系可以說是直接來源于“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”，但是，打上了俄蘇革命和中國革命的時代烙印。這就是所謂的俄蘇特色的馬克思主義美學和文藝理論與中國特色的馬克思主義美學和文藝理論的最早的歷史形態(tài)。這種歷史形態(tài)的美學和文藝學，雖然產(chǎn)生了它的巨大歷史作用，然而，由于在某些方面有意無意忽視或者遮蔽了“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”的實踐本體論、意識形態(tài)復雜性觀點、藝術生產(chǎn)論、現(xiàn)實主義的偉大勝利論述等，從而在經(jīng)歷了前蘇聯(lián)的斯大林主義和中國文化大革命浩劫后，中國當代美學家和文藝理論家在“后現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”的啟發(fā)下，進一步思考中國特色當代美學的建設和發(fā)展問題。正是在這樣的情況下，于20世紀50－60年代脫穎而出的，以李澤厚為主要代表的實踐美學派在20世紀80年代的“美學熱”中成為了中國當代美學的主導流派，并且在蔣孔陽、劉綱紀、周來祥等美學家的共同努力下，堅持和發(fā)展了馬克思主義“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”中的某些被忽視和遮蔽的實踐理論觀點。在20世紀90年代初受“后現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”影響而產(chǎn)生的實踐美學與后實踐美學的論爭中，劉綱紀明確提出了“實踐本體論”作為中國特色當代美學的哲學基礎，蔣孔陽進一步明確了“美是人的本質(zhì)力量對象化”、“美在創(chuàng)造中”、“美是多層累的突創(chuàng)”，周來祥又以實踐辯證法詮釋了“美是和諧”的傳統(tǒng)美學觀點。與此同時，一批堅持和發(fā)展實踐美學的美學家，對于實踐概念進行了重新界定和拓展：朱立元把實踐與人的存在聯(lián)系起來，把美規(guī)定為人的自由生存境界，堅持認為美和審美及其藝術是在人的社會實踐中“生成”出來的，而且是一種超越了一般認識的生存狀態(tài)，系統(tǒng)提出了“實踐存在論美學”；易中天和鄧曉芒發(fā)展了實踐的情感維度，在物質(zhì)生產(chǎn)的基礎上突出實踐的目的性及其情感自由的境界，以這種自由的情感實踐的境界來規(guī)定美和審美及其藝術，并把審美實踐和藝術實踐與現(xiàn)象學的本質(zhì)直觀的合理因素結合起來，形成了他們的“新的實踐美學”；張玉能則在馬克思主義“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”及其具體文本的研討中，將實踐概念由單純的“物質(zhì)生產(chǎn)”拓展為“以物質(zhì)生產(chǎn)為中心，包括物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)的社會實踐整體”，［4］并且以“實踐自由”的四個維度（自由、準自由、不自由、反自由）為主軸構建了“美－丑，優(yōu)美－崇高，幽默－滑稽，悲劇性－喜劇性”的美學范疇體系，綜合了馬克思主義關于藝術本質(zhì)的多層次、開放性論述（藝術的意識形態(tài)論，藝術生產(chǎn)論，藝術“實踐－精神的”把握世界方式論），以實踐本體論的歷史唯物主義和辯證唯物主義為哲學體系，構筑了一個多層累、多角度、開放性的“新實踐美學”。［5］這樣的結果就是，一方面實踐美學在論戰(zhàn)之中發(fā)展到了一個新階段，仍然保持著旺盛的生命力和一枝獨秀的態(tài)勢，另一方面后實踐美學的各個流派以自己的多元的理論建樹為建設中國特色當代美學作出了自己的獨特貢獻，一個建設和發(fā)展中國當代美學的多元共存局面就在新時期解放思想、改革開放的實踐之中形成了。

總而言之，實踐美學及其新實踐美學的產(chǎn)生和發(fā)展就是在馬克思主義的“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”和20世紀90年代的“后現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”的直接影響或支配下生成中國特色當代美學的實踐過程，實質(zhì)上實踐美學和新實踐美學也就是在20世紀中期以后的整個“實踐轉(zhuǎn)向”過程中產(chǎn)生和發(fā)展起來的中國特色當代美學。

［1］馬克思.1844年經(jīng)濟學哲學手稿［M］.北京：人民出版社，2000：82.

［2］馬克思.關于費爾巴哈的提綱［M］／／馬克思、恩格斯論文學與藝術（上）.北京：人民文學出版社，1982：6.

［3］西奧多·夏茲金，卡琳·諾爾·塞蒂納，埃克·馮·薩維尼.當代理論的實踐轉(zhuǎn)向［M］.柯文，石誠，譯.蘇州：蘇州大學出版社，2010：4，1－3.

［4］張玉能.自然美與實踐的自由［J］.福建論壇，2006（9）：85－90.

［5］張玉能.實踐的建構功能與文學藝術［J］.吉首大學學報：社會科學版，2011（4）：58－61.