劉虹利

（西華師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 南充637000）

一

2013年年末關(guān)于文學(xué)的話題中，艾麗絲·門羅是一個不小的熱點(diǎn)，2012年中國作家莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎在大眾中所引發(fā)的討論熱情則似乎已經(jīng)煙消云散了。當(dāng)然，關(guān)于莫言的消息依然不時出現(xiàn)，比如莫言是否出席蛇年春晚、莫言作品拍出天價或者莫言小說即將改編成電影等，但在這些事件中，與其說是莫言的作品被人們重視，不如說莫言是作為“諾獎獲得者”被關(guān)注。［1］的確，在今天，以莫言、鐵凝、余華、格非、賈平凹等一批主流作家及其作品為主要內(nèi)容的嚴(yán)肅文學(xué)，越來越成為專業(yè)性的小圈子關(guān)注的對象，是學(xué)者、批評家等分析、探討、爭鳴的主題。

回顧起來，在撥亂反正之后的當(dāng)代中國，文學(xué)有兩次成為大眾精神生活的重要組成部分。第一次在80年代，那是文學(xué)的黃金年代，文學(xué)作為一種藝術(shù)化的意識形態(tài)，有別于僵化的政治教條，成為反抗極左思潮的出口，文學(xué)作品集中表達(dá)和回應(yīng)了人們的焦慮、困惑、希冀或愿景。另一次是在90年代末、21世紀(jì)初，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)異軍突起，低門檻、無審查、匿名性的創(chuàng)作環(huán)境，為大批網(wǎng)民自由抒發(fā)情感提供了絕好的條件，一時間，文學(xué)網(wǎng)站蓬勃興起，網(wǎng)民的創(chuàng)作才華和宣泄熱情空前高漲，似乎又到了人人都是文學(xué)家、詩人的時代。但是，經(jīng)過一段時間的淘洗之后，個體性質(zhì)的文學(xué)狂歡悄然落幕，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)基本形成了自己的話語類型，并且有了一整套嫻熟的商業(yè)運(yùn)作流程。

偌大的中國，嚴(yán)肅文學(xué)的小圈子化意味著其受眾數(shù)量的收縮，而由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“華麗轉(zhuǎn)身”而成的類型小說，其讀者更多的是伴隨著互聯(lián)網(wǎng)成長起來的幾代人，這些群體的閱讀活動也無法完全代表當(dāng)下中國人精神生活的全部向度。因此，中國人在閱讀上的匱乏是相當(dāng)嚴(yán)重的。2013年4月，由中國新聞出版研究院組織實(shí)施的第十次全國國民閱讀調(diào)查發(fā)布。調(diào)查顯示，2012年，我國國民人均紙質(zhì)圖書閱讀量為4.39本，這個數(shù)字遠(yuǎn)低于韓國的11本，法國的20本，日本的40本，以色列的64本；報紙和期刊閱讀量分別為77.20份和6.56份；電子書人均閱讀量為2.35本；人均紙質(zhì)圖書和電子書合計閱讀量為6.74本。［2］盡管近年來學(xué)者們對這種觸目驚心的差距已經(jīng)有所警覺并竭力呼吁，但對于普羅大眾來說，在疲憊的工作之后，與其在由文字建構(gòu)出來的虛擬世界中大費(fèi)腦筋，倒不如看場電影、追幾集電視劇來得輕松。

二

一般來說，到電影院觀影更多的是城市市民（以年輕人為主）的選擇，大多數(shù)老百姓則更多地選擇在電視機(jī)前或通過視頻網(wǎng)站自由自在地欣賞免費(fèi)的高清電視劇。2012年進(jìn)行的第六次全國電視觀眾抽樣調(diào)查分析報告顯示，2012年我國4歲及以上的電視觀眾總?cè)藬?shù)為12.82億人，比五年前增加7700萬人，增幅達(dá)6.39%，絕對規(guī)模保持?jǐn)U大趨勢。占67.44%的電視觀眾收視時長與上一年度相比“沒有變化”，電視仍為人們接觸的主要媒體，深度滲透率為88.76%。相比包括港臺電視劇在內(nèi)的外來劇目，電視觀眾更愿意觀看具有本土特色的大陸電視劇，這一比例高達(dá)82.63%。［3］與此同時，近十年來，在本土商業(yè)電影探尋制作模式、作品稂莠不齊、賺票房砸口碑的情況下，一大批向來被視為“草根”的電視劇卻叫好又叫座，大獲成功。借著電視機(jī)和機(jī)頂盒這樣小小的神經(jīng)元，它們深入到了這個社會中幾乎每一個客廳和臥室，捕獲了男女老少的心，甚至引起了學(xué)界的側(cè)目和關(guān)注。而電視劇演員如趙薇、范冰冰、孫儷、文章、張涵予、吳秀波、姚晨、海清等也先后大步邁入一向被認(rèn)為更為“高雅的”大銀幕。2011年滕華濤導(dǎo)演的電影《失戀33天》仿佛是一次“屌絲的逆襲”：電影圈里又來了個搞電視的！偏偏他還成功了！2012年，憑借出演電視劇被大眾記住的徐崢導(dǎo)演了《人在囧途之泰囧》，成為華語票房的冠軍。2013年底熱播的電視劇《我們結(jié)婚吧》，它的女主角則是在大銀幕和電視熒屏之間穿梭的高圓圓。新世紀(jì)十來年電視劇諸種出色的表現(xiàn)，似乎顯示出它已經(jīng)接過了文學(xué)的接力棒，成為老百姓精神生活的重要一極。［4］

當(dāng)代中國的特殊歷史際遇、文化環(huán)境和意識形態(tài)氛圍，使小說一步步走入廟堂，一些作家甚至因文獲罪。而新時期以來，在市場經(jīng)濟(jì)浪潮的滌蕩下，小說雖然“跌下”神壇，但其中被命名為“嚴(yán)肅文學(xué)”的部分卻難以重新成為“引車賣漿者之流”賞析的對象，它們被高高地供奉在官方獎項的神龕上，至于那些作為文化工業(yè)的產(chǎn)品、供讀者消費(fèi)的“小”說，受眾雖多，卻不太值得學(xué)者和批評家大費(fèi)工夫去剖析，于是就一直“小”到塵埃里，直到它們遭遇到了電視這一新的媒體，并借助電視劇這一大眾文藝形式再次投胎、在影像呈現(xiàn)中獲得新生。因此，在某種程度上，我們甚至有理由把當(dāng)代電視劇看做是文學(xué)文本的一種通俗化轉(zhuǎn)譯和大眾化表達(dá)，是當(dāng)代中國社會的一種新通俗敘事。

三

一方面，在電視劇事業(yè)的發(fā)展軌跡中，從文學(xué)創(chuàng)作的寶庫里提取電視劇生產(chǎn)的原材料是中外皆同的不二法門。較之西方，大陸電視劇的發(fā)展是更為晚近的事件，文學(xué)的傳統(tǒng)為它的起步和騰飛做出了卓越的貢獻(xiàn)。眾所周知，大陸第一部電視劇是《一口菜餅子》，此劇即改編自同名小說。由于特殊的文化管理體制、電視劇制作方式和機(jī)構(gòu)設(shè)置、經(jīng)費(fèi)來源等方方面面的制約，文學(xué)改編自然是電視劇生產(chǎn)的首要途徑。［5］到了80年代，當(dāng)代文學(xué)迎來了又一個春天，大量引發(fā)社會關(guān)注和廣泛討論的作品問世，電視劇從中取材是再自然不過的了，再加之“文化工業(yè)”、“文化消費(fèi)”這類概念尚未出現(xiàn)，電視劇與文學(xué)創(chuàng)作同樣隸屬于社會主義文化建設(shè)和意識形態(tài)生產(chǎn)的重要手段，把經(jīng)典文學(xué)名著或是嚴(yán)肅的當(dāng)代文學(xué)作品搬上熒屏，僅僅意味著傳播媒介的改變而已，這種“忠實(shí)”的態(tài)度使電視劇跟隨文學(xué)創(chuàng)作和閱讀的潮流前進(jìn)，呼應(yīng)著以文學(xué)為表征的精英文化趣味，也產(chǎn)生出了在今天看來依然經(jīng)典的改編之作，比如《蝦球傳》（原著作者黃谷柳）、《蹉跎歲月》（原著作者葉辛）、《便衣警察》（原著作者海巖）、《喬廠長上任記》（原著作者蔣子龍）、《高山下的花環(huán)》（原著作者李存葆）、《努爾哈赤》（原著作者臺灣作家林佩芬）、《今夜有暴風(fēng)雪》（原著作者梁曉聲）等。［6］進(jìn)入90年代，大陸長篇電視連續(xù)劇的正式崛起以《渴望》為標(biāo)志，此劇改編自王朔的小說《劉慧芳》，這部長達(dá)50集的劇作既是國產(chǎn)室內(nèi)電視劇的代表，也預(yù)示著電視劇即將以消費(fèi)文化產(chǎn)品的身份登場。這一階段，除了古典名著，一大批當(dāng)代著名小說被改編成電視劇，其中包括：梁曉聲的《年輪》、吳因易的《唐明皇》、葉辛的《孽債》、畢飛宇的《青衣》、周梅森的《人間正道》、張宏森的《車間主任》、畢淑敏的《紅處方》、楊廷玉的《女人不是月亮》、曹桂林的《北京人在紐約》、劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》、張平的《抉擇》等，以及王朔、二月河、陸天明、劉震云等著名作家的作品。

1995年之后，民營影視公司涉足電視劇生產(chǎn)領(lǐng)域，2000年以后，電視劇制作許可證制度、電視劇題材規(guī)劃立項制度先后被取消，凡此種種帶來了電視業(yè)飛速發(fā)展的機(jī)遇。伴隨觀眾數(shù)量激增與電視頻道拓展而來的，是對電視劇更大的需求量，快速興起的網(wǎng)絡(luò)視頻業(yè)務(wù)則更是起到了推波助瀾的作用，更多的當(dāng)代文學(xué)作品、更為豐富多樣的題材內(nèi)容以更快的速度出現(xiàn)在熒屏之上，如古裝歷史劇方面，二月河的《康熙大帝》被改編為《康熙王朝》；近現(xiàn)代歷史劇方面，劉恒的《蒼河白日夢》被改編為《中國往事》。此外，還有朱秀海的《喬家大院》和鄒靜之的《五月槐花香》等；軍旅題材方面包括都梁的《血色浪漫》，蘭曉龍的《士兵》被改編為《士兵突擊》，以及王維的《DA師》、柳建偉的《突出重圍》、劉猛的《我是特種兵》等；現(xiàn)實(shí)題材方面包括陳心豪的《紅色康乃馨》、張平的《國家干部》、畢淑敏的《血玲瓏》、石康的《奮斗》等。

另一方面，經(jīng)過時間的檢驗，有一批作家的名字幾乎成為收視率的保證，是電視劇制作者青眼有加的寵兒，如嚴(yán)歌苓、池莉、王海鸰、海巖、萬方、六六、陸天明、周梅森、石鐘山等，當(dāng)然，金庸、古龍、瓊瑤等暢銷書作家本來就擁有大批擁躉，他們的作品更是被不斷翻新、反復(fù)演繹的香餑餑，有學(xué)者調(diào)查指出，自20世紀(jì)80年代以來，電視劇改編作品至少占了整個電視劇產(chǎn)量的一半，“飛天獎”獲獎劇目70%以上選自這些改編作品。

四

當(dāng)代中國的文學(xué)創(chuàng)作為電視劇改編提供了直接的母本，但文學(xué)文本還不僅僅是電視劇制作的內(nèi)容來源，更重要的是，已經(jīng)形成的文學(xué)成規(guī)還決定了電視劇敘事的基本模式。以新世紀(jì)十年來引起極大社會反響的革命歷史題材電視劇為考察對象，可以清楚地看出電視劇敘事是如何在文學(xué)敘事傳統(tǒng)的基礎(chǔ)和框架之中展開的。

2004年左右，幾乎被遺忘的“紅色經(jīng)典”小說被電視制作者選中并搬上了熒屏，甚至引起了一場不大不小的風(fēng)波。在當(dāng)代文學(xué)的視域中，“紅色經(jīng)典”小說專指十七年時期創(chuàng)作的一批集中表現(xiàn)由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的、爭取民族獨(dú)立的革命斗爭歷程，這批毀譽(yù)參半的作品其特殊性質(zhì)在于：它們一方面是特定歷史條件下的產(chǎn)物，負(fù)責(zé)闡釋社會主義社會的真理性質(zhì)，使官定的歷史敘事獲得合法化的證明，并對新社會條件下的人民群眾進(jìn)行社會主義建設(shè)動員，因此其主題先行的毛病是必然的，在敘事上也有諸多瑕疵。另一方面，它們又曾經(jīng)在一個文化產(chǎn)品極度匱乏的年代豐盈了人們的生活，它的大眾化敘事策略使之觸及到了廣大人民群眾的心靈世界，而它的民族化風(fēng)格以及革命浪漫主義精神也使其塑造的人物很容易被大眾接受和喜愛，因此這批作品又是彼時人們最親切、最生動的文化記憶，在懷舊情緒的趨勢下，許多人對江姐、少劍波、楊子榮、許云峰、老洪等英雄人物形象都記憶猶新。因此，《林海雪原》等“紅色經(jīng)典”電視劇一亮相，就因為改寫了人們心中的英雄形象而引起熱議甚至遭到痛斥，一時間刀光劍影、唾沫橫飛，很是熱鬧。［7］

其實(shí)，“紅色經(jīng)典”小說能為電視劇改編提供的還不止是現(xiàn)成的、栩栩如生的英雄事跡和英雄形象，它更大的意義還在于建立了一種基本的敘事范型，供電視劇制作取用。就“紅色經(jīng)典”的情節(jié)模式而言，正面戰(zhàn)場和地下斗爭是兩個基本的維度，這兩方面的內(nèi)容又通過戰(zhàn)爭史詩、成長小說、通俗傳奇的模式得以表現(xiàn)，十七年小說中，《紅日》、《保衛(wèi)延安》等作品直面正面戰(zhàn)場，以全景的方式再現(xiàn)戰(zhàn)爭歷史；《青春之歌》、《紅旗譜》等作品則具備成長小說的特質(zhì)，關(guān)注一個普通人如何成長為革命者的艱苦歷程；《鐵道游擊隊》、《林海雪原》等作品則接續(xù)了中國古代傳奇敘事的一脈，以曲折離奇、跌宕起伏的情節(jié)、充滿傳奇色彩的英雄人物形象，使革命的正義性質(zhì)得到通俗化表達(dá)，也使革命的艱苦卓絕具備了觀賞性質(zhì)?！凹t色經(jīng)典”確立起來的這幾種基本模式，以及將生死存亡的事件化身為扣人心弦的觀看對象這一策略，深刻地影響到了當(dāng)代電視劇的敘事，盤點(diǎn)新世紀(jì)十來年的革命歷史題材電視劇，我們可以斷定其敘事范型基本不出其右。

改編“紅色經(jīng)典”小說、再現(xiàn)大眾熟知的英雄形象似乎是一件討巧的事情，因為它可以吸引到更為廣泛的觀眾群體，然而它的危險之處也在于此——人們對這些英雄太熟悉了，“改”與“不改”、“忠”與“不忠”都容易招致非議，此后，“紅色經(jīng)典”改編所遭遇的官方、民間、學(xué)界三方聯(lián)動的“圍剿”證實(shí)了這一點(diǎn)，因此，更多的當(dāng)代文學(xué)作品進(jìn)入了電視劇制作者的視野，如徐貴祥的《歷史的天空》、《高地》，鄧一光的《我是太陽》，歐陽黔森、陶純的《雄關(guān)漫道》，權(quán)延赤的《狼毒花》，蘭曉龍的《我的團(tuán)長我的團(tuán)》，由全勇先《霍爾瓦特大街》改編的《懸崖》等，以及郭富文、都梁、石鐘山、黃仁柯、麥家、黃亞洲、楊昭仁、朱蘇進(jìn)、肖馬、周振天等人的作品都得到了改編。

除了蔚為大觀的主流作品或暢銷作品改編，近幾年由類型小說改編制作的電視劇也成績不俗，如以《后宮甄嬛傳》為代表的宮斗劇、以《杜拉拉升職記》、《浮沉》為代表的職場劇，以《宮鎖心玉》、《步步驚心》、《神話》為代表的穿越劇，以《大秦帝國》之“裂變”、“縱橫”為代表的歷史劇，以《一個鬼子都不留》、《雪豹》、《民兵葛二蛋》等為代表的革命歷史、軍事題材電視劇，等等。網(wǎng)絡(luò)類型小說的文本不僅為電視劇生產(chǎn)提供了一個內(nèi)容上的起點(diǎn)，同時，它們在網(wǎng)絡(luò)上的走紅也為這些電視劇培育了大批忠實(shí)粉絲，這些觀眾的視線在小說文本與電視劇之間來回掃視，津津樂道于原作與新劇二者間的高下優(yōu)劣。［8］

作品被成功改編，意味著作家的影響力和知名度大幅提高，也意味著在嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作的寂寞之外，作家們有了另外的創(chuàng)作選擇，作家們紛紛“觸電”，很多人走上了職業(yè)編劇的行當(dāng)。其中較為著名的有王朝柱、江奇濤、鄒靜之、朱蘇進(jìn)等人，曾經(jīng)身為網(wǎng)絡(luò)寫手的寧財神以《武林外傳》奠定了其著名編劇的地位，2013年他主筆的《龍門鏢局》則繼續(xù)保持了前者輕松逗趣的風(fēng)格，既能靈活運(yùn)用流行于網(wǎng)絡(luò)的各種表述方式，又鮮明地表達(dá)了編劇對當(dāng)代社會現(xiàn)狀和公共事件的態(tài)度。2008年12月25日，由中國電視藝術(shù)家協(xié)會組織評選為電視劇藝術(shù)發(fā)展作出突出貢獻(xiàn)的編劇，35名獲獎編劇中小說家或詩人占了半壁江山，其他人則大多有過文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)歷。

當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作作為電視劇生產(chǎn)的一個“偉大的傳統(tǒng)”，為電視劇改編提供了大量的生產(chǎn)母本，這些作品豐富的題材領(lǐng)域、成熟的敘事手法、細(xì)膩的藝術(shù)表現(xiàn)和深厚的人文底蘊(yùn)為電視劇注入了新鮮血液。而在中國職業(yè)編劇機(jī)制尚未完善、職業(yè)編劇群體沒有形成規(guī)模的今天，作家群體的“觸電”、“轉(zhuǎn)行”則為我國電視劇事業(yè)完成了最原始的人力資源積累。

五

在新媒體環(huán)境下，電子閱讀、網(wǎng)絡(luò)閱讀分散了過去人們投入到紙質(zhì)閱讀中的時間和精力，電視、網(wǎng)絡(luò)影像觀看挑戰(zhàn)了文字文本獨(dú)尊的地位，重繪了大眾精神生活的地圖。盡管對文字文本的閱讀量有所下降，但影像觀看活動始終無法完全取代文學(xué)文本的作用。相反，影視作品的改編推動了人們對其“前身”——文學(xué)文本的關(guān)注熱情，看過電影《致青春》或是《山楂樹之戀》的觀眾，很快就成為了辛夷塢、艾米的讀者，看過電視劇《亮劍》、《歷史的天空》的觀眾則認(rèn)識了都梁和徐貴祥。2012年康洪雷把畢飛宇的小說《推拿》搬上了熒幕，在央視綜合頻道播出后，反響不俗，對普通觀眾而言，以這種方式親近一個茅盾文學(xué)獎獲獎作品也不是壞事（雖然電視劇在表現(xiàn)方面一定會受到諸多限制）。電視劇似乎溝通了文學(xué)場域中“嚴(yán)肅”與“時尚”的分別與對立，因此，我們應(yīng)該承認(rèn)，一味譴責(zé)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作泛善可陳只是一種武斷的片面之詞，一味批判中國電視劇比不上日韓劇精美、也比不上美劇周密，則忽視了中國電視劇參與大眾精神世界構(gòu)形的程度之深，也忽視了它所背靠著的中國文學(xué)創(chuàng)作的“偉大傳統(tǒng)”，以及由此而來的獨(dú)特的本土氣息與中國味道。

也許人們對于“文學(xué)已死”、“當(dāng)代文學(xué)都是垃圾”這樣聳人聽聞的極端化表達(dá)已經(jīng)見怪不怪、不往心里去了，今天的文學(xué)創(chuàng)作也依然執(zhí)著地記錄事態(tài)變遷、書寫世道人心，在處理當(dāng)代中國人復(fù)雜的精神事務(wù)上發(fā)揮著巨大的作用，而對它的通俗化、影像化轉(zhuǎn)譯，則構(gòu)成了普通大眾文化生活中的重要組成部分。［9］曾經(jīng)，在電視興起時，有人預(yù)言收音機(jī)的死亡，互聯(lián)網(wǎng)興起的時候，有人擔(dān)憂電視的死亡，電子媒介時代，有人害怕紙質(zhì)文本會消亡，在一個讀圖時代，有人斷言文字閱讀會淡出大眾視野。然而，這一切都沒有發(fā)生，而電視劇與文學(xué)文本之間自然也不是一種“你死我活”、“取而代之”的關(guān)系，我們應(yīng)該相信：它們會互相影響，互相促進(jìn)，最終迎來中國影視文學(xué)的繁榮。

［1］孟繁華，周 榮.文化消費(fèi)時代的新通俗文學(xué)——新世紀(jì)類型小說的敘事特征與消費(fèi)邏輯［J］.探索與爭鳴，2011（4）：71-74.

［2］讀書國家最多非俄羅斯 中國人一年讀不到五本［EB／OL］.［2013-11-23］.http：／／sc.people.com.cn／n／2013／1123／c345461-19983008-3.html.

［3］徐立軍，王 京.2012年全國電視觀眾抽樣調(diào)查分析報告［J］.電視研究，2013（2）：23-27.

［4］孟繁華.作為文學(xué)資源的偉大傳統(tǒng)——新世紀(jì)小說創(chuàng)作的“向后看”現(xiàn)象［J］.文藝爭鳴，2006（5）：36-41.

［5］肖驚鴻.文學(xué)作品改編電視劇的歷史記憶［C］／／閻晶明.沉思與凝望.北京：作家出版社，2010：375-379.

［6］毛凌瀅.從文字到影像 小說的電視劇改編研究［M］.成都：四川大學(xué)出版社，2009：19.

［7］洪子誠，孟繁華.當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：115-116.

［8］全國優(yōu)秀電視劇編劇、導(dǎo)演、出品人名單［J］.當(dāng)代電視，2009（2）：13.

［9］孟繁華.新世紀(jì)十年：中篇小說發(fā)生了什么——論作為高端藝術(shù)成就的中篇小說［J］.東岳論叢，2011（2）：27-32.