[摘要]現(xiàn)實(shí)主義表演作為戲劇表演的主流創(chuàng)作方法之一，被用于電影表演教學(xué)。電影的特性促使現(xiàn)實(shí)主義表演創(chuàng)作發(fā)生了變化，這也是演員鏡頭前表演與舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)表演創(chuàng)作呈現(xiàn)出極大的不同的決定性因素。現(xiàn)實(shí)主義表演創(chuàng)作方法依據(jù)電影的特性，對(duì)演員在“體驗(yàn)基礎(chǔ)上的體現(xiàn)”的表演創(chuàng)作中，提出了更高的要求。銀幕的紀(jì)實(shí)性、獨(dú)特的拍攝方式、封閉的拍攝空間，要求演員在“逼真性”、即興創(chuàng)作能力、現(xiàn)場(chǎng)適應(yīng)能力、“信念感”更真實(shí)、“真實(shí)感”更強(qiáng)等方面都有所調(diào)整。

[關(guān)鍵詞]逼真性；即興創(chuàng)作能力；適應(yīng)能力；信念感；真實(shí)感

美國(guó)著名戲劇理論家貝克說(shuō)過(guò)：一部戲的永久價(jià)值在于人物塑造。電影人物形象的塑造通常有三個(gè)層次的創(chuàng)作，才得以與觀眾見(jiàn)面。首先，劇本創(chuàng)作。編劇在劇本創(chuàng)作時(shí)，就已為電影人物形象奠定了基調(diào)。其次，導(dǎo)演的創(chuàng)作。電影是以導(dǎo)演創(chuàng)作為中心的藝術(shù)，導(dǎo)演調(diào)動(dòng)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式、景別、光影、色彩等電影表現(xiàn)手段，形成作品統(tǒng)一的風(fēng)格。在這個(gè)過(guò)程中，導(dǎo)演為了讓人物形象與鏡頭語(yǔ)言形成統(tǒng)一的風(fēng)格，往往對(duì)演員表演予以指導(dǎo)，人物形象的塑造，在某種程度上，是導(dǎo)演綜合處理的結(jié)果。最后，演員的表演。演員在導(dǎo)演的指導(dǎo)下，在理解文學(xué)性描述的基礎(chǔ)上，融合個(gè)人的表演技巧，最終在電影視聽(tīng)手段綜合處理的前提下，其扮演的角色才是觀眾所欣賞到的銀幕形象。可見(jiàn)，銀幕形象的塑造最終還是依托演員的表演來(lái)展現(xiàn)。因此，編劇和導(dǎo)演的創(chuàng)作思路最終要通過(guò)演員的表演來(lái)體現(xiàn)。演員的表演是銀幕形象創(chuàng)作的最后一個(gè)層次。

“電影表演是演員在攝影機(jī)前以自身為造型手段來(lái)體現(xiàn)影片內(nèi)容、塑造人物形象的藝術(shù)?！盵1]演員在影片整體視聽(tīng)風(fēng)格的統(tǒng)一下，按照劇本提供的人物基調(diào)，融合導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，在掌握表達(dá)人物內(nèi)心情感的創(chuàng)作技巧的基礎(chǔ)上，調(diào)動(dòng)個(gè)人的生活體驗(yàn)、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)以此理解角色，積極調(diào)動(dòng)個(gè)人的想象力和聯(lián)想力以此豐富人物形象，通過(guò)外部肢體動(dòng)作、表情、聲音等，將劇本中文字描述的靜態(tài)的人物形象，演繹為銀幕上可見(jiàn)可聞的、比文學(xué)人物性格更為豐滿、形象更為立體的動(dòng)態(tài)的銀幕形象，展現(xiàn)在觀眾面前。因此，演員的表演是電影塑造人物形象的重中之重。

電影表演依托電影藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，在電影向其他藝術(shù)門(mén)類借鑒經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，電影表演向其血緣關(guān)系最為密切的戲劇表演藝術(shù)借鑒經(jīng)驗(yàn)。戲劇表演作為同是表演藝術(shù)的共同性，其戲劇表演理論為電影表演借鑒。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，戲劇表演理論為電影表演所運(yùn)用，也因此創(chuàng)作出了諸多優(yōu)秀的作品和演員。但從藝術(shù)媒介決定論的基點(diǎn)出發(fā)，電影的傳播媒介是運(yùn)動(dòng)的聲畫(huà)影像，戲劇的傳播媒介是演員的外部肢體動(dòng)作和語(yǔ)言，不同的傳播媒介，決定了兩者的藝術(shù)特性和美學(xué)原則也是不盡相同的。

從藝術(shù)媒介決定論出發(fā)，表現(xiàn)媒介的不同是七大藝術(shù)之所以成為獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類的根本，電影區(qū)別于其他藝術(shù)門(mén)類的根本特性在于其媒介是“運(yùn)動(dòng)的聲畫(huà)影像”?！啊\(yùn)動(dòng)的聲畫(huà)影像的生動(dòng)、直觀、具體性”[2]，表明了電影藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，這也就對(duì)電影表演藝術(shù)的要求有了新標(biāo)準(zhǔn)。電影演員在塑造銀幕角色時(shí)，雖然也是用現(xiàn)實(shí)主義表演體系的創(chuàng)作方法，以“內(nèi)心體驗(yàn)”為基礎(chǔ)，通過(guò)“有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到有機(jī)天性的下意識(shí)動(dòng)作”，實(shí)現(xiàn)角色的創(chuàng)作，但依據(jù)電影的特性，演員在鏡頭前的表演，在運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義表演創(chuàng)作方法上有了不同。

一、電影的表現(xiàn)媒介決定表演“逼真性”

斯坦尼斯拉夫斯基在早期理論中曾提到，演員在舞臺(tái)上塑造角色時(shí)，要像在現(xiàn)實(shí)生活中一樣去生活。這就是對(duì)演員表演的真實(shí)性提出標(biāo)準(zhǔn)。但在實(shí)踐中，演員在進(jìn)行戲劇表演時(shí)，會(huì)有意地夸大外部肢體動(dòng)作和表情，以實(shí)現(xiàn)觀眾的觀賞。

這是因?yàn)檠輪T的表演在劇場(chǎng)舞臺(tái)上始終處于觀眾視覺(jué)“全景”的位置，且是不變范圍的“畫(huà)框”。為讓觀眾席上的觀眾看清表演，演員要夸大肢體動(dòng)作和表情，凸顯角色的性格特征，完成人物的心理刻畫(huà)。而電影拍攝過(guò)程中，攝影機(jī)的參與改變了觀眾的視點(diǎn)范圍。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式、景別的運(yùn)用，限制了觀眾的欣賞范圍，演員的表演也發(fā)生了變化。不再像戲劇表演那樣，一味夸大肢體動(dòng)作和表情，讓觀眾看清。

“電影的表現(xiàn)媒介是運(yùn)動(dòng)的聲畫(huà)影像。”[3]其“生動(dòng)、具體、直觀”的特性決定了電影所表現(xiàn)的人、時(shí)間、空間，是具體的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的影像。人物身份要具體到年齡、歲數(shù)、職業(yè)清晰的女人或男人；時(shí)間不再是類似于“年少的時(shí)候”，而是具體的1987年、“文革”時(shí)期等具體時(shí)間；空間也是具有鮮明地域性的空間。這些具體的時(shí)空、人物則可以通過(guò)場(chǎng)景的布置，人物的服裝造型來(lái)實(shí)現(xiàn)。由影像具象性所帶動(dòng)的電影演員的表演也應(yīng)該是逼真的，使得觀眾觀看到的銀幕上的人物形象，一是必須要與影片所展示的時(shí)代、社會(huì)相符，二是看到的角色在實(shí)景中生活，就要像在現(xiàn)實(shí)生活中看到的真人一樣。特別是在一些特殊的拍攝方式中，演員就要在人群中表演，演員的動(dòng)作、表情就要和人群的動(dòng)作一致，要把真情實(shí)感融于實(shí)景中，做到“真實(shí)”的生活在表演中。

電影演員在導(dǎo)演綜合處理視聽(tīng)畫(huà)面的前提下，在鏡頭前表演，要配合不同景別、不同拍攝角度、不同拍攝方式的需求，調(diào)整自己表演的動(dòng)作幅度，掌握表演的分寸。尤其是在特寫(xiě)和近景中，電影表演要求演員把豐富的內(nèi)心體驗(yàn)通過(guò)細(xì)膩的面部表情，來(lái)展現(xiàn)角色內(nèi)心的情感起伏。情感要通過(guò)外化的肢體動(dòng)作和表情來(lái)體現(xiàn)，但還要體現(xiàn)出真實(shí)自然的流露。否則，過(guò)度的肢體動(dòng)作和表情表現(xiàn)，會(huì)給觀眾不實(shí)的感覺(jué)，影響了銀幕形象的塑造。因此，在電影表演中，“真實(shí)性”對(duì)于演員塑造角色非常重要。

技術(shù)的發(fā)展使得電影能夠呈現(xiàn)人在現(xiàn)實(shí)生活中的一切視聽(tīng)感受，電影演員在表演時(shí)，要“零表演”的進(jìn)行角色塑造，以此達(dá)到藝術(shù)形式上的“真實(shí)”?，F(xiàn)實(shí)主義表演創(chuàng)作方法中提到的真實(shí)，對(duì)于電影演員的要求則是依據(jù)電影表現(xiàn)媒介決定的“逼真性”。

二、攝制方式要求演員即興創(chuàng)作能力更強(qiáng)

戲劇演出中，演員根據(jù)劇本設(shè)定的時(shí)空順序，按照幕、場(chǎng)的順序，依據(jù)人物的出場(chǎng)順序，一氣呵成。劇本中不同的部分對(duì)角色情緒的要求，有一個(gè)統(tǒng)一順應(yīng)的過(guò)程。而電影以“場(chǎng)景”為單位的拍攝方式，導(dǎo)致劇本中所展現(xiàn)的順序性時(shí)空在實(shí)景拍攝時(shí)會(huì)被打破，原本處于結(jié)尾的部分，會(huì)被提前到最早拍攝，這對(duì)電影演員來(lái)講，在情緒調(diào)動(dòng)方面，會(huì)斷續(xù)地生活在同一人物形象中。但在影片公映時(shí)，電影的時(shí)空性特征又要求人物形象的思想、情緒保持連貫，形象要保持完整和統(tǒng)一，這就要求演員在鏡頭前表演時(shí)，準(zhǔn)確把握好不同場(chǎng)景對(duì)人物情緒不同的要求，這也就要求演員在創(chuàng)作時(shí)要具備的即興創(chuàng)作能力和適應(yīng)能力要加強(qiáng)。

除此之外，在表演排練時(shí)間和空間方面，相比較戲劇表演，電影表演也是比較特殊的。戲劇表演，有充裕的反復(fù)排練的時(shí)間和空間，等到演員在舞臺(tái)上正式演出的時(shí)候，已經(jīng)有了多次排練的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)即興創(chuàng)作能力沒(méi)有那么高的要求。而電影演員在拍攝現(xiàn)場(chǎng)才會(huì)了解具體的對(duì)角色的演繹的機(jī)會(huì)，根據(jù)導(dǎo)演的要求，場(chǎng)面調(diào)度的設(shè)置，景別的運(yùn)用，再融入自己對(duì)角色的創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)對(duì)角色的塑造。但是，由于電影前期拍攝的時(shí)間比較短，演員沒(méi)有過(guò)多的時(shí)間進(jìn)行排練，表演時(shí)也就需要即興并迅速地融入角色，這對(duì)演員的適應(yīng)能力要求比較高。

電影攝制中，假定的時(shí)間、假定的空間、不連貫的情緒貫穿、假定的交流對(duì)象，短暫的拍攝時(shí)間，往往要求演員在最多鏡頭重復(fù)拍攝三條后完成角色的創(chuàng)作，演員必須提前對(duì)所塑造角色有全局的認(rèn)識(shí)和深刻的理解，對(duì)規(guī)定情境的設(shè)置和人物關(guān)系的發(fā)展變化有深入的了解，再配合影片整體節(jié)奏的設(shè)定、視聽(tīng)風(fēng)格的要求等，在完成角色塑造的同時(shí)，再完善自己的表演基調(diào)和風(fēng)格，這也是對(duì)演員的適應(yīng)能力也提出了更高要求。

三、表演空間要求演員的“信念感”更真實(shí)

斯坦尼斯拉夫斯基指出：“舞臺(tái)上的真實(shí)是指我們?cè)谧约盒睦镆约霸谖覀儗?duì)手心里所真誠(chéng)相信的東西，真實(shí)是不能和信念分離的，信念也不能和真實(shí)分離，他們彼此不能單獨(dú)存在，而沒(méi)有他們兩者，也就不會(huì)有體驗(yàn)，也就不會(huì)有創(chuàng)作……舞臺(tái)上所發(fā)生的一切都應(yīng)該使演員本人信服，使對(duì)手和看戲的觀眾信服，應(yīng)該使人相信那些和演員本人在舞臺(tái)上創(chuàng)作時(shí)所體驗(yàn)到的情感的真實(shí)和所進(jìn)行的行動(dòng)的真實(shí)，這就是一個(gè)演員在舞臺(tái)上必須具有的內(nèi)心的真實(shí)以及對(duì)這種真實(shí)的純真的信念?！盵4]

現(xiàn)實(shí)主義表演的創(chuàng)作美學(xué)美則：體驗(yàn)基礎(chǔ)之上的體現(xiàn)。信念感是演員進(jìn)行生活體驗(yàn)的基礎(chǔ)，沒(méi)有了信念感，也就沒(méi)有了體驗(yàn)，沒(méi)有了體驗(yàn)就沒(méi)有了體現(xiàn)，也就沒(méi)有了創(chuàng)作。信念感強(qiáng)的演員，才能真實(shí)相信舞臺(tái)上虛擬空間發(fā)生的一切，才能把自己帶入虛構(gòu)的人物關(guān)系之中，才能傳達(dá)給觀眾角色內(nèi)心的真實(shí)，讓觀眾體驗(yàn)到真情實(shí)感。

一臺(tái)完整的戲劇作品的完成，一定是在演員和觀眾共同參與下完成的，沒(méi)有觀眾參與的戲劇創(chuàng)作，不是完整的創(chuàng)作。演員在觀眾的關(guān)注下，在戲劇舞臺(tái)上演繹角色。在這個(gè)過(guò)程中，演員可以隨時(shí)根據(jù)觀眾的反應(yīng)，及時(shí)調(diào)整自己的創(chuàng)作情緒，調(diào)整舞臺(tái)信念感，以此達(dá)到最好的表演狀態(tài)，獲得觀眾的認(rèn)可。而在電影以場(chǎng)景拍攝的制作方式中，演員的表演空間不像戲劇表演那樣完整且“開(kāi)放”。電影演員創(chuàng)作時(shí)，除了需要在場(chǎng)的作為假想對(duì)象的演員、攝影師之外，其他任何人是不能參與的。即便有觀眾在現(xiàn)場(chǎng)，也是被禁止出聲的。演員與觀眾的交流，一直到影片公映時(shí)才實(shí)現(xiàn)。即便再有好的建議，也只能稱為遺憾。因此，演員不能像戲劇表演那樣，可以通過(guò)觀眾的反應(yīng)隨時(shí)調(diào)整自己的表演狀態(tài)，反而要在鏡頭前表演時(shí)，排除外在環(huán)境的干擾和內(nèi)心的雜念，這就要“信念感”更真實(shí)，適應(yīng)無(wú)觀眾的表演。

演員表演的真實(shí)，演員即興創(chuàng)作能力、適應(yīng)能力的培養(yǎng)，信念感真實(shí)、真實(shí)感強(qiáng)烈，是斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》中，對(duì)演員創(chuàng)作角色提出的最基本的要求，這也是演員應(yīng)具備的基本素質(zhì)之一，這些理論應(yīng)用到電影表演中，依據(jù)電影特性的需求，同樣綻放了異樣的光彩，出現(xiàn)了諸多優(yōu)秀的作品和演員。這主要得益于斯氏現(xiàn)實(shí)主義表演體系對(duì)戲劇表演的藝術(shù)創(chuàng)作要求與電影表演是一致的：體驗(yàn)基礎(chǔ)之上的體現(xiàn)，人物形象典型化、表演風(fēng)格真實(shí)、自然、生活化。而藝術(shù)表現(xiàn)媒介的不同，決定了電影和戲劇兩大藝術(shù)門(mén)類美學(xué)原則上的不同，斯坦尼斯拉夫斯基現(xiàn)實(shí)主義表演體系部分理論被借鑒到電影表演所用，是符合電影表演的一般規(guī)律的表現(xiàn)，并隨著人們對(duì)電影特性的逐步認(rèn)識(shí)，現(xiàn)實(shí)主義表演理論在電影表演應(yīng)用中也有所變化和充實(shí)?，F(xiàn)實(shí)主義表演創(chuàng)作方法為在中國(guó)電影史上產(chǎn)生過(guò)深刻的影響，并占據(jù)重要的位置。時(shí)至今日，中國(guó)藝術(shù)界培養(yǎng)表演人才的方法，仍是以現(xiàn)實(shí)主義表演作為其創(chuàng)作角色的基本方法，并在傳承精華的基礎(chǔ)上，有所完善和創(chuàng)新。

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[作者簡(jiǎn)介] 王潔瓊（1987—），女，山東陽(yáng)谷人，電影學(xué)碩士，河北北方學(xué)院文學(xué)院助教。主要研究方向：電影學(xué)。政治文化