郭孟穎

（云南民族大學(xué)人文學(xué)院，云南昆明 650500）

從中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展史來(lái)看，每個(gè)時(shí)期都有著那一時(shí)期的獨(dú)特出眾的“時(shí)代之文學(xué)”，王國(guó)維先生就曾在《宋元戲曲史·自序》中云：“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷，漢之賦，六朝之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！保?］P1兩漢和魏晉南北朝時(shí)期是辭賦鼎盛發(fā)展的重要時(shí)期，辭賦蓬勃發(fā)展表現(xiàn)為辭賦作品表現(xiàn)的領(lǐng)域十分廣泛，反映出了社會(huì)生活的各個(gè)方面。辭賦以其獨(dú)特的風(fēng)格和藝術(shù)魅力，成為與楚辭、唐詩(shī)、宋詞、元曲和明清小說(shuō)并稱的文學(xué)樣式，在中國(guó)文學(xué)史上劃下了濃墨重彩的一筆。其中“神女賦”這一題材類型更因其作品數(shù)量多和一些經(jīng)典突出流傳深遠(yuǎn)的作品而令人矚目，究其根源可追溯至賦之源頭楚辭，以神女為題材的“神女賦”最初濫觴于屈原《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》，宋玉的《高唐賦》、《神女賦》繼承并發(fā)揚(yáng)，他們作品中塑造的神女“湘夫人”、“山鬼”、“高唐神女”、“巫山神女”，可謂是后世賦作中神女之鼻祖?！吧衽x”在漢魏六朝之際得到蓬勃發(fā)展，當(dāng)時(shí)許多名士均有這類創(chuàng)作，陳琳、楊修、應(yīng)玚、張敏、王粲等都曾以《神女賦》為題進(jìn)行賦創(chuàng)作，謝靈運(yùn)作有《江妃賦》，江淹作有《水上神女賦》。魏晉諸多“神女賦”中若論對(duì)后世的影響，必須提到的就是曹植的《洛神賦》，建安七子中陳琳、王粲、應(yīng)玚的“神女賦”創(chuàng)作雖先于曹植，但篇幅和內(nèi)容卻皆不及曹植，《洛神賦》可謂是“神女賦”集大成者。但是六朝以后，以神女為題材的賦作逐漸消亡，再無(wú)魏晉時(shí)盛況。

一、“神女賦”中“神女”意象的繼承與流變

神女形象很早就在中國(guó)古代的神話作品中出現(xiàn)，《山海經(jīng)》和《穆天子傳》中都記載的西王母；《淮南子·覽冥篇》中記載的女媧等，但是這些著作并非純文學(xué)作品，對(duì)于神女更像記載而非創(chuàng)作塑造。楚辭是最早出現(xiàn)的最具代表性的純文學(xué)作品，其中刻畫的神女形象開(kāi)創(chuàng)了神女描寫的新紀(jì)元，奠定了后世神女形象的描寫基礎(chǔ)，《離騷》創(chuàng)作的原形就是以西王母和昆侖山閬風(fēng)為基礎(chǔ)的，在屈原的《離騷》之中，“求宓妃之所在”、“留有虞之二姚”、“見(jiàn)有娀之佚女”，“宓妃”、“二堯”以及“佚女”都是神女。屈原將傳統(tǒng)的“比興”手法，提升為有意識(shí)的意象象征，“比興”手法這是中國(guó)文學(xué)的一個(gè)偉大開(kāi)創(chuàng)，《詩(shī)經(jīng)》中“比興”表現(xiàn)手法的大量綜合運(yùn)用使《詩(shī)經(jīng)》中的人物形象塑造非常成功經(jīng)典。屈原的《離騷》繼承并且突破了《詩(shī)經(jīng)》的比興傳統(tǒng)，將美人、香草、木、蟲(chóng)、魚(yú)、鳥(niǎo)、獸等意象用其凄美浪漫的情感和豐富的意象語(yǔ)言，賦予典型化的思想與情感。其中最重要的創(chuàng)新是將美人的意象和自身的命運(yùn)悲劇結(jié)合，這種比興女性的創(chuàng)新方法對(duì)后世文人創(chuàng)作影響極大。游國(guó)恩先生就認(rèn)為，《詩(shī)經(jīng)》之比興，到《楚辭》得到發(fā)揚(yáng)，最重要的比興材料是女人。他把女性列入比興之列，“我國(guó)文學(xué)首先與女性發(fā)生關(guān)系的是楚辭”。［2］P547王逸《楚辭章句》中《離騷序》中云：“《離騷》之文，依《詩(shī)》取興，引類譬喻。故善鳥(niǎo)香草，以配忠貞，惡禽臭物，以比讒侫；靈修美人，以媲于君；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人?！保?］P43

對(duì)于神女這一意象，屈原的文學(xué)作品中多次運(yùn)用，《九歌》中的“云中君”、“湘夫人”、“少司命”、“山鬼”等，其中神女形象最為鮮明的還是要屬湘夫人和山鬼。在《山鬼》中：“若有人兮山之阿，披薛荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結(jié)桂旗。被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。余處幽篁兮終不見(jiàn)天，路險(xiǎn)難兮獨(dú)后來(lái)?！保?］P44山鬼精心打扮自己，帶著從山中采來(lái)的禮物匆匆前來(lái)相會(huì)，卻因不見(jiàn)心上人的影子而生出哀怨和痛苦。屈原對(duì)于山鬼裝束的精妙描摹和她在山隈間若隱若現(xiàn)的身影，營(yíng)造了一個(gè)美麗虛幻的意境，浪漫的環(huán)境描寫和山鬼深刻的情感寄托，山鬼作為神女這個(gè)意象在屈原的創(chuàng)作中被賦予意蘊(yùn)和情感，使山鬼的惆悵哀怨之情顯得更復(fù)雜而又微妙?！峨x騷》與《九歌》中的“求女”實(shí)際是求合于君，這種“求女而不得”手法在以后的神女賦中被繼承下來(lái)，成為后世神女賦的經(jīng)典范式。

宋玉是在屈原之后第一個(gè)以神女為題作賦的人，他同時(shí)也是屈原文學(xué)藝術(shù)的優(yōu)秀繼承者。劉勰在《文心雕龍》中云：“屈宋逸步，莫之能追”［5］P47、“屈平聯(lián)藻于日月，宋玉交彩于風(fēng)云”［5］P672?？梢?jiàn)，宋玉是在屈原之后一位重要辭賦家，在賦的發(fā)展史上具有重要地位。宋玉的《高唐賦》、《神女賦》繼承了屈原神女題材并且有了自己的創(chuàng)新，這兩篇賦確立了神女系列辭賦中“夢(mèng)遇神女”的寫作手法，這是在屈賦中見(jiàn)不到而在宋賦中才開(kāi)始出現(xiàn)的。同時(shí)，對(duì)神女之外在美的描寫，在屈賦中表現(xiàn)得不很明顯，但宋賦中開(kāi)始用大量篇幅進(jìn)行渲染，寫意傳神地塑造了溫柔多情的神女形象。他繼承了《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》中的賦、比、興、心理和場(chǎng)景描寫等傳統(tǒng)表現(xiàn)手法塑造神女，還創(chuàng)造性地運(yùn)用對(duì)比、比喻、虛寫實(shí)寫、動(dòng)態(tài)靜態(tài)等相結(jié)合的藝術(shù)手法形神兼?zhèn)涞孛鑼懮衽耐饷?、體態(tài)、神情、舉止等。

宋玉采取的是全方位刻畫的方式，用總寫分寫的方式，先是寫整體看上去“茂矣，美矣”［6］P134，“盛矣，麗矣”［6］P134，“其相無(wú)雙，其美無(wú)極”［6］P134?！懊珛咱雕?，不足程式。西施掩面，比之無(wú)色。”［6］P134把神女與“毛嬙”、“西施”進(jìn)行對(duì)比。然后分寫服飾“羅紈綺繢盛文章”［6］P135、“繡衣”、“袿裳”、“被華藻之可好兮，若翡翠之奮翼”［6］P135，容貌“眉聯(lián)娟以蛾揚(yáng)兮”［6］P135、“朱唇的其若丹”［6］P135，步伐“動(dòng)霧縠以徐步兮，拂墀聲之珊珊”［6］P135，從玉顏、明眸、蛾眉、朱唇、貝齒、細(xì)腰等細(xì)節(jié)處來(lái)細(xì)致刻畫神女。除了對(duì)于神女外貌的描寫，還寫神女的神態(tài)舉止“望余帷而延視兮，若流波之將瀾”［6］P135；“意似近而既遠(yuǎn)兮，若將來(lái)而復(fù)旋”［6］P135；“奮長(zhǎng)袖以正衽兮，立躑躅而不安”［6］P135。目光“望余帷而延視兮，若流波之將瀾”［6］P135。言語(yǔ)“陳嘉辭而云對(duì)兮，吐芬芳其若蘭”［6］P135，情志“澹清靜其愔嫕兮，性沈詳而不煩”［6］P135，宋玉筆下的神女，體態(tài)嬌麗，衣飾華美，天生麗質(zhì)，她時(shí)而閑適自得，時(shí)而舉止不定，時(shí)而微怒自持，細(xì)膩傳神地表現(xiàn)了神女在“情”與“禮”中掙扎糾結(jié)、踟躕不定的復(fù)雜多變的內(nèi)心世界。從神女賦的流變過(guò)程看，宋賦既是發(fā)展期又是轉(zhuǎn)型期也是成型期。

曹植的《洛神賦》是魏晉時(shí)期神女賦的巔峰之作，《文選》卷十九賦體“情”類共收錄四篇作品，即宋玉《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》及曹植《洛神賦》。歷代學(xué)者在評(píng)價(jià)曹植的文學(xué)成就時(shí)必會(huì)談到《洛神賦》，吳質(zhì)譽(yù)為“賦頌之宗，作者之師”，鐘嶸《詩(shī)品》評(píng)價(jià)為：“陳思之于文章也，譬人倫之有周、孔，鱗羽之有龍鳳，音樂(lè)之有琴笙，女工之有黼黻?！保?］P175由此也可看出曹植《洛神賦》的文學(xué)價(jià)值與成就所得到的肯定，曹植在序中說(shuō)“感宋玉對(duì)楚王說(shuō)神女之事，遂作斯賦。”［8］P127《洛神賦》全篇以宓妃為女主人公，著重表現(xiàn)了她美麗熱情、無(wú)罪被疑的悲劇命運(yùn)。其中對(duì)于洛神的奇姿艷逸的描寫可謂是千載流傳，運(yùn)用華麗的詞藻鋪寫了洛神的曠世之美，既有遠(yuǎn)近不同視角觀賞的描寫與烘托，“遠(yuǎn)而望之，皎若太陽(yáng)升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出綠波”［8］P127；又有靜態(tài)刻畫與動(dòng)態(tài)傳神的結(jié)合展現(xiàn)，“肩如削成，腰如約素”［8］P127、“翩若驚鴻，婉若游龍”［8］P127等，這是全篇最為精彩之處，洛神的端莊美麗、顧盼生姿的神態(tài)躍然紙上，賦中神女形體高矮適中，肥瘦合度，容貌黛眉美目，醉局高鼻，朱唇皓齒，均出乎天然，無(wú)論從姿容到衣著，從動(dòng)作到心理，被刻畫得栩栩如生，觀之如見(jiàn)其人，聽(tīng)之如聞其聲，嗅之如得其芳，思之如獲其憐，令人久久難忘。

二、“神女賦”的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容和結(jié)局所體現(xiàn)的悲劇命運(yùn)觀

流傳至今的十幾篇神女賦從結(jié)構(gòu)、內(nèi)容和結(jié)局上看，基本沿襲了“夢(mèng)遇神女”——“描寫神女”——“求神女未得”的模式。諸多神女賦中造成求而未得的結(jié)局的原因大概可以分為三種：第一種是“我”求能與神女相交，但神女不愿成全。宋玉《神女賦》中所記敘的是楚襄王的奇遇而非宋玉本人，巫山神女面對(duì)楚襄王的傾慕，開(kāi)始時(shí)春心蕩漾，“褰余而請(qǐng)御兮，愿盡心之”［6］P134；接著是猶豫與掙扎，“懷貞亮之潔清兮，卒與我兮相難”［6］P134；最后神女拒絕楚襄王并決意離開(kāi)，“并薄怒以自持兮，會(huì)不可乎犯干。于是搖佩飾，鳴玉鶯，整衣服，斂容顏，顧女師，命太傅。歡情未接，將辭而去。遷延引身，不可親附”［6］P135。宋玉之后的陳琳《神女賦》中的神女“既嘆爾以艷采，又悅我之長(zhǎng)期，順乾坤以成性，夫何若而有辭”［10］P925；楊修《神女賦》中“嘉今夜之幸遇，獲帷裳乎期同，情沸踴而思進(jìn)，彼嚴(yán)厲而靜恭，微諷說(shuō)而宣諭，色歡懌而我從”［10］P528；張敏《神女賦》中的神女“乘云霧而變化，遙棄我其焉如”［9］P44；江淹《水上神女賦》中“茍懸天兮有命，永離決兮若何”［11］P365。這些賦作中的神女最后都是不愿相交而離去。第二種是開(kāi)始時(shí)“我”被神女的美麗高貴征服，心動(dòng)而想要結(jié)合，卻又不得不以禮自持，神女最終離去后又感到后悔惆悵。王粲《神女賦》先描寫神女“陶陰陽(yáng)之休液，育夭麗之神人。稟自然以絕欲，超希世而無(wú)群 ”［10］P977，然而最終卻“顧太罰之淫愆，亦終身而不滅，心交戰(zhàn)而貞勝，乃回意而自絕”。［10］P977曹植《洛神賦》中初見(jiàn)洛神“余情悅其淑美兮，心振蕩而不怡。無(wú)良媒以接歡兮，托微波而通辭。愿誠(chéng)素之先達(dá)兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修，羌習(xí)禮而明詩(shī)?？弓偒熞院陀栀?，指潛淵而為期”［8］P127，“我”為洛神的豐姿儀態(tài)所傾倒，希望能與之相會(huì)結(jié)合，可是冷靜下來(lái)仔細(xì)想過(guò)之后又開(kāi)始猶豫“感交甫之棄言兮，悵猶豫而狐疑。收和顏而靜志兮，申禮防以自持”［8］P127，最后洛神“恨人神之道殊兮，怨盛年之莫當(dāng)”［8］P127、“命仆夫而就駕，吾將歸乎東路。攬騑轡以抗策，悵盤桓而不能去。”這一類是“我”對(duì)神女奇姿艷逸、舉手投足的動(dòng)情賞悅，乃至于欲以交接的強(qiáng)烈愿望；卻又囿于內(nèi)心禮防而最終“彼佳人之難遇，真一遇而長(zhǎng)別”［10］P977的結(jié)局。第三種是因?yàn)椴豢煽沟耐饬Χ鴮?dǎo)致人神相交不成。如《湘夫人》中“九嶷繽兮并迎，靈之來(lái)兮如云”［4］P38，湘夫人被天神召走，縱是湘君柔情萬(wàn)種也無(wú)法將湘夫人留在人間，只能是“捐余袂兮江中，遺余褋兮澧浦。搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠(yuǎn)者。時(shí)不可兮驟得，聊逍遙兮容與”［4］P38。終究是人神有別，從此再無(wú)佳期相會(huì)。

神女賦興盛的魏晉六朝是一個(gè)非常特殊的時(shí)代。宗白華先生說(shuō)，漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最痛苦的時(shí)代，然而卻是精神上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。這是中國(guó)歷史上政權(quán)更迭最頻繁的時(shí)期，這樣的時(shí)代大背景帶來(lái)的是長(zhǎng)期的政治割據(jù)和連綿不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)，人的生命短暫脆弱如露珠，朝不保夕，但也正是因?yàn)樘幱谶@樣的時(shí)代，人們的精神能夠掙脫桎梏得到充分的自由地生長(zhǎng)，對(duì)于生死的思考使文人們開(kāi)始意識(shí)到并且重視自我本體的存在，文人們開(kāi)始大膽地在文章中抒發(fā)自己的個(gè)人思想和感情，可以說(shuō)這是一個(gè)個(gè)體生命精神覺(jué)醒的時(shí)代，文學(xué)進(jìn)入自覺(jué)時(shí)代。因?yàn)檫@種人文精神的自我關(guān)懷使得此時(shí)的文人清醒地意識(shí)到個(gè)體生命的短暫，他們渴望將濟(jì)世弘道的志愿與個(gè)人建功立業(yè)、垂之不朽的理想結(jié)合起來(lái)一起實(shí)現(xiàn)，他們把建功垂名奉為人生的終極價(jià)值，而實(shí)現(xiàn)這種人生價(jià)值最基本的前提就是要受到君王的認(rèn)可和器重，但結(jié)果卻往往不盡如人意，因此，在神女賦中，不管是因?yàn)槟囊环N原因，最終都是求而不得遺憾結(jié)局，盡管賦作者的地位、身份、所處情境的不同，“神女”意象中所包含的思想內(nèi)蘊(yùn)也不盡相同，但是對(duì)“神女”意象的表述都是賦作者功不成、名不就而壯志未酬的強(qiáng)烈憤慨由外在意象對(duì)內(nèi)心世界進(jìn)行的一個(gè)表述過(guò)程。所以總的來(lái)看，賦作者對(duì)神女的追求仰慕，其實(shí)就是人類對(duì)人生終極理想和終極真理本能追求，但是人類的精神痛苦和生存困惑是永恒的，具有人生終極意義的理想是難以企及的，就如同美麗高貴的神女，無(wú)論高唐神女還是洛神，她的美永遠(yuǎn)只能看到卻觸摸不到，就算是有過(guò)這樣的可能性，卻還是會(huì)因?yàn)樽陨砘蛲庠诘淖璧K而最終無(wú)緣交接，命運(yùn)的不可控性和無(wú)常多變性是讓人無(wú)可奈何和無(wú)能為力的，賦就是賦作者對(duì)這種感慨傷懷所作的一番唯美表達(dá)。正是由于文人們?cè)谏衽x中將那種執(zhí)著追尋不懈地進(jìn)行思考、尋求結(jié)果的過(guò)程中所產(chǎn)生的激蕩和矛盾、猶豫不決和悔恨的內(nèi)心感受描寫得十分生動(dòng)，當(dāng)最終結(jié)果是幻滅時(shí)所帶來(lái)的命運(yùn)的悲劇感讓神女賦有更高的文學(xué)價(jià)值。

［1］王國(guó)維．宋元戲曲史［M］．南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)江蘇文藝出版社，2007．

［2］游國(guó)恩．楚辭女性中心說(shuō)［A］．游國(guó)恩．楚辭論著集［C］．北京：中華書(shū)局，2008．

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［5］周振甫．文心雕龍今譯［M］．北京：中華書(shū)局，2011．

［6］嚴(yán)可均．全秦文［M］．北京：商務(wù)印書(shū)館，1999．

［7］張懷瑾．鐘嶸詩(shī)品評(píng)注［M］．天津：天津古籍出版社，1997．

［8］嚴(yán)可均．全三國(guó)文［M］．北京：商務(wù)印書(shū)館，1999．

［9］嚴(yán)可均．全晉文［M］．北京：商務(wù)印書(shū)館，1999．

［10］嚴(yán)可均．全后漢文［M］．北京：商務(wù)印書(shū)館，1999．

［11］嚴(yán)可均．全梁文［M］．北京：商務(wù)印書(shū)館，1999．