齊麗花

(濟南大學(xué)音樂學(xué)院，山東濟南250022)

德國當(dāng)代音樂創(chuàng)作特征探究

齊麗花

(濟南大學(xué)音樂學(xué)院，山東濟南250022)

20世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)，給歐洲大陸經(jīng)濟帶來沉重打擊，也給歐洲各國人民的生活帶來深重災(zāi)難。紛亂的戰(zhàn)火對音樂藝術(shù)文化的沖擊更是巨大，德國音樂理論家薩爾茲曼(Eric Salzman)在他的《20世紀(jì)音樂》中指出:“對于年輕作曲家和一些稍老的作曲家來說，所有的屏障都坍塌了，分類被破壞了，任何狀態(tài)都是可能的?！保?］(P200)20世紀(jì)60年代末，西方音樂的多元化局面更為明顯，音樂藝術(shù)各個領(lǐng)域都發(fā)生了前所未有的驟變。在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，原來構(gòu)成音樂作品的各種元素如音色、音響、節(jié)奏、時值、織體、演奏方式等被賦予新的意義，作曲家常把某一音樂元素深入挖掘并放大，逐漸使其成為音樂作品結(jié)構(gòu)力的主要元素。“人類對新領(lǐng)域的探索，往往在發(fā)展中走極端，這是人類探索精神的必然產(chǎn)物，也是科學(xué)精神的需要?！保?］(P69)在20世紀(jì)先鋒音樂的潮流中，德國作曲家有意識地與傳統(tǒng)音樂語匯決裂，在不同領(lǐng)域探索當(dāng)代音樂的創(chuàng)作，一方面把之前的作曲方法發(fā)展到極限，另一方面則更加積極地進行各種新音樂的實驗，無論在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作技法，還是在創(chuàng)作材料上，無一不呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作特征，并對西方當(dāng)代音樂的創(chuàng)作發(fā)展起到引領(lǐng)作用。［3］本文將通過對德國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的梳理，探究其在創(chuàng)作觀念中體現(xiàn)的“打破傳統(tǒng)—回歸傳統(tǒng)”，在創(chuàng)作技法中運用的“全面控制—自由隨機”，在創(chuàng)作材料中顯現(xiàn)的“簡化理性—綜合感性”特征，使我們深入認(rèn)識德國當(dāng)代音樂的發(fā)展面貌，把握德國當(dāng)代音樂的發(fā)展趨勢，進而進一步了解西方當(dāng)代音樂的多元風(fēng)格。

一、打破傳統(tǒng)—回歸傳統(tǒng)

在西方音樂歷史的發(fā)展中，無論是音樂體裁、音樂形式還是音樂技法，都在新舊交替中獲得生命力，并不斷延續(xù)、變遷乃至超越。兩次世界大戰(zhàn)使得歐洲政治經(jīng)濟形勢變得復(fù)雜動蕩，人類開始的全新生活不僅表現(xiàn)在全新的政治面貌和民族獨立上，更突出地表現(xiàn)在全新的藝術(shù)創(chuàng)作觀念上。打破傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作，與整個歐洲的政治、經(jīng)濟危機息息相關(guān)。德國作曲家繼承勛伯格的十二音體系，否定調(diào)性，打破傳統(tǒng)作曲中音高、節(jié)奏、音色等音樂要素的關(guān)系，進行序列音樂創(chuàng)作;打破傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中以“主題—動機”發(fā)展為基礎(chǔ)的構(gòu)思原則，在音樂創(chuàng)作中重復(fù)、拼貼，不斷在簡約音樂、拼貼音樂、音色音樂等多種音樂形式下擯棄主題;打破傳統(tǒng)作曲中協(xié)和與不協(xié)和的概念，將日常生活中的各種音響作為音樂加以組合，運用到當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，消除樂音與噪音的界限。

20世紀(jì)50年代，大量先鋒派作品上演，聽眾參照傳統(tǒng)的音樂原則，難以理解先鋒派的音樂語言。因此，德國作曲家將新音樂的創(chuàng)作與傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，使當(dāng)代音樂創(chuàng)作開始向過去“倒退”，即所謂“回歸”?；貧w，既是對傳統(tǒng)的肯定，本身也是一種發(fā)展，它不是簡單地復(fù)制，而是另一個層次上新與舊的融合。［4］美籍德國作曲家興德米特(Paul Hindemith，1895—1963)反對先鋒音樂，提倡“實用主義”音樂，他以巴赫為楷模，追求莊重沉穩(wěn)、均衡和諧的創(chuàng)作，音樂帶有“新巴洛克主義”的風(fēng)格，是對古典主義的回歸;70年代出現(xiàn)的新浪漫主義，以傳統(tǒng)功能和聲為基礎(chǔ)，傾向于調(diào)性音樂的寫作，在音樂創(chuàng)作中注重情感的表現(xiàn)，并經(jīng)常引用19世紀(jì)浪漫派作曲家的音樂素材，體現(xiàn)了對浪漫主義的回歸;德國青年作曲家沃爾夫?qū)だ锖漳?WolfgangRihm，1952—)大膽采用調(diào)性因素與傳統(tǒng)的和聲技巧，將“古老的與新近的創(chuàng)作方式相結(jié)合”，是當(dāng)代音樂創(chuàng)作回歸傳統(tǒng)的鮮明體現(xiàn)。在復(fù)興調(diào)性和傳統(tǒng)和聲技法的同時，歌劇、弦樂四重奏、交響樂等傳統(tǒng)體裁形式不僅沒有隨歷史的發(fā)展消亡，反而在亨策、施托克豪森、拉赫曼等德國作曲家手下獲得全新的闡釋。對調(diào)性、傳統(tǒng)和聲技法的復(fù)興，對古老音樂體裁與傳統(tǒng)曲式的關(guān)注，并在織體中運用傳統(tǒng)“主題—動機”展開手法等都是德國當(dāng)代音樂創(chuàng)作回歸傳統(tǒng)的具體體現(xiàn)。

二、全面控制—自由隨機

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束至50年代，在新哲學(xué)思潮與美學(xué)觀念的沖擊下，新維也納樂派的十二音作曲技法，一時成為指導(dǎo)先鋒派的理論基礎(chǔ)。但先鋒派作曲家認(rèn)為，音樂的組織形態(tài)以及風(fēng)格特性，都取決于節(jié)奏要素，而新維也納樂派創(chuàng)立的十二音作曲技法，由于保留傳統(tǒng)節(jié)奏的樣式，套用傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)模式，不能滿足先鋒派作曲家對新音樂語言的要求。之后，威伯恩(AntonWebern，1883—1945)在其《鋼琴變奏曲》Op．27(1936)中，對音高、節(jié)奏、力度、音區(qū)及音色等音樂要素進行全面控制，把最大信息量納入到最小的音樂時空中，使音樂創(chuàng)作趨于數(shù)理邏輯化的思維，為先鋒派音樂的演進奠定了基礎(chǔ)。第二次世界大戰(zhàn)期間，在希特勒法西斯專制下，現(xiàn)代音樂及無調(diào)性音樂在德國遭到禁止，德國作曲家對西方的新音樂一無所知。戰(zhàn)后德國隨著1948年達(dá)姆施塔特現(xiàn)代音樂暑期班對勛伯格、威伯恩等新維也納樂派作品的介紹，德國作曲家逐漸熱衷于全面控制的序列創(chuàng)作技法。1949年，梅西安(Olivier Messiaen，1908—1991)在達(dá)姆斯塔特創(chuàng)作的《時值與力度的模式》擴展了序列技法，激勵了德國作曲家進行全面序列創(chuàng)作的嘗試。施托克豪森(Karlheillz Stockhausen，1928—2007)1953年創(chuàng)作的為十件樂器演奏用的樂曲《對位》，是以復(fù)雜的序列安排來確定其結(jié)構(gòu)的典型作品，除運用音高、節(jié)奏、力度等序列外，還利用六種成分的音色序列，并要求這些不同的音色合成單一的音色。在這部作品中，音高、節(jié)奏、力度及音色等都用高度理性化的序列發(fā)展邏輯，進行全面嚴(yán)格的控制。戰(zhàn)后在達(dá)姆施塔特講習(xí)班中涌現(xiàn)出來的德國青年作曲家開始大量運用全面控制的序列技法進行創(chuàng)作，如恩格爾曼、克萊伯、亨策等。此外，在同時期產(chǎn)生的電子音樂中，作曲家利用現(xiàn)代科學(xué)的技術(shù)手段，更使這種控制達(dá)到高度精確和完美的程度。［5］

對音樂要素進行全面控制的序列技法使德國作曲家打破傳統(tǒng)技法，在音高、音色、節(jié)奏等各要素領(lǐng)域內(nèi)邏輯地組織音樂作品，但力求用科學(xué)代替藝術(shù)，完全用數(shù)學(xué)方法代替音樂思維，與藝術(shù)的特性和本質(zhì)相背離，使序列技法在其生成與發(fā)展的過程中也埋下了自我否定的種子。自由隨機的“偶然音樂”①偶然音樂最早的萌芽或可追溯到18世紀(jì)的某些音樂游戲，這些游戲用擲骰子的辦法，從事先安排好的各種小盒子中取出不同的音樂片斷，然后拼湊成曲。20世紀(jì)現(xiàn)代派作曲家據(jù)此加以發(fā)展，將偶然性夸大到?jīng)Q定性的地位，產(chǎn)生各種偶然音樂。是20世紀(jì)50年代興起的另一創(chuàng)作流派，偶然音樂在序列主義的危機中得到發(fā)展。1951年，美國作曲家約翰·凱奇(John Milton Cage，1912—1992)創(chuàng)作《易樂》，作品中的各種結(jié)構(gòu)參數(shù)，是以投擲硬幣的方式進行選擇，體現(xiàn)了對傳統(tǒng)美學(xué)、藝術(shù)和歷史本身的哲學(xué)挑戰(zhàn)。1958年，凱奇大量的偶然音樂作品在德國達(dá)姆施塔特暑期班上演和推廣，成為當(dāng)代歐洲音樂風(fēng)格演化的重要催化劑。在凱奇的影響下，形式各異的偶然音樂在德國音樂生活中占據(jù)愈益重要的地位，德國作曲家不同程度地在作品中引入偶然因素，如施托克豪森在《第十一鋼琴曲》中，將作品的19個片段加以限定，但19個片段的演奏順序可以任意變換，并可根據(jù)指定的各種不同速度、力度、觸鍵法任選其一。從凱奇與施托克豪森的創(chuàng)作來看，美國作曲家偏向于完全自由隨機的不定性音樂，而德國甚至歐洲作曲家則偏于各種“有控制”的自由隨機音樂。此外，音樂創(chuàng)作的隨機與偶然特質(zhì)，還導(dǎo)致演奏形式和記譜法發(fā)生深刻變化，音樂的記譜或是非常復(fù)雜、極不尋常，或是極為簡單或圖形化，同樣體現(xiàn)了當(dāng)代音樂創(chuàng)作的多元特征。［6］

三、簡化理性—綜合感性

在傳統(tǒng)音樂中，音高與時值、力度等諸元素，猶如縱橫交織的經(jīng)緯網(wǎng)，但在20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂中，勛伯格最早在十二音體系中制定音高序列，導(dǎo)致音高在音樂發(fā)展的某種程度上與其他音樂要素分裂。20世紀(jì)中期，與美術(shù)將色彩、線條與客觀世界的具象分離一樣，音樂中也出現(xiàn)將音色、節(jié)奏等個別音樂要素突出的現(xiàn)象?！包c描法”是產(chǎn)生于50年代序列音樂配器的特定樣式，它把樂音的高度分離與“音色旋律”的極端應(yīng)用結(jié)合起來，通常只有一兩個音，像一個色彩“點”，整段音樂就是由簡化的“點”組成，并伴隨強烈的力度對比，每種音色的持續(xù)時間十分短暫。威伯恩創(chuàng)作的《鋼琴變奏曲》《樂隊變奏曲》等作品，運用典型的點描法進行創(chuàng)作，相互對比的個別音或音程取代傳統(tǒng)音樂中主題、動機的作用，孤立地處于音響空間之中，形成簡化的“靜止音樂”。與60年代繪畫、雕刻等極簡主義有關(guān)的簡約派，也稱為“重復(fù)音樂”。作曲家在創(chuàng)作中對旋律、和聲、節(jié)奏等故意加以重復(fù)，使用盡可能少的材料和簡化手法組成音樂作品?！霸谧髑募夹g(shù)上，音響不斷反復(fù)處理，充分體現(xiàn)了對古典創(chuàng)作中重復(fù)手法的極端化運用?！保?］西德作曲家哈默爾在他的管弦樂作品《形象》(1980年)中，通過重復(fù)簡化作品中的材料，并將無調(diào)性風(fēng)格與人工調(diào)式結(jié)合，獲得了良好的效果。

如果說50、60年代的德國音樂是將各音樂要素進行分解的簡化創(chuàng)作，那70年代以后的德國音樂則是將多種音樂素材進行拼貼的綜合創(chuàng)作?！捌促N”②拼貼(collage)這個術(shù)語最早出現(xiàn)在視覺藝術(shù)，指把不一樣的材料，如報紙碎片、布塊、糊墻紙等粘貼在一起，有時還與繪畫相結(jié)合。畢加索和布拉克在20世紀(jì)頭10年就有這方面的作品。60年代，拼貼形式在美術(shù)作品中十分流行。在音樂中，它是指把幾種“出乎意料和不協(xié)調(diào)的”成分結(jié)合在一起，而這些成分通常引自西方其他音樂作品?！D(zhuǎn)引自于潤洋主編:《西方音樂通史》，北京:人民音樂出報社，2006年版，第412頁。是指將來自不同作曲家、不同性質(zhì)、不同風(fēng)格的作品或樂曲，具有不同旋律、節(jié)奏、和聲的音樂片段組合在一起。新維也納樂派代表人物貝爾格(Alban Maria Johannes Berg，1885—1935)在1926年創(chuàng)作的《抒情組曲》中引用策姆林斯基和瓦格納作品的主題，可看作是進行拼貼創(chuàng)作的先驅(qū)。齊默爾曼(Bernd Alois Zimmermann，1918—1970)被認(rèn)為是較早運用拼貼進行創(chuàng)作的德國作曲家。歌劇《士兵們》是齊默爾曼的第一部“拼貼”作品，管風(fēng)琴演奏圣歌《末日經(jīng)》，長號和大號則吹奏出巴赫的眾贊歌《當(dāng)我應(yīng)該離開的時候》，并與舞臺演出者保持兩個不同的速度進行，四個高音喇叭奏巴赫的另一個眾贊歌《來，圣靈》;1966年創(chuàng)作的《皇室晚宴音樂》，齊默爾曼引用巴洛克、古典主義、浪漫主義和現(xiàn)代音樂的著名主題，其“拼貼”材料更為豐富;而聲樂曲《為一個年輕詩人寫的安魂曲》則把材料拼貼到了極致，文學(xué)摘錄、公眾人物演講的材料都在這部作品中被引用和濃縮，并使之達(dá)到語義學(xué)、語音學(xué)和音樂標(biāo)準(zhǔn)上的一致性。同時，齊默爾曼還通過引用歐洲和非歐洲音樂中的不同旋律進行“拼貼”，使作品容納多種不同風(fēng)格的材料，顯現(xiàn)出“多元主義”和“復(fù)合風(fēng)格”的綜合創(chuàng)作。［8］此外，在德國其他作曲家，如卡格爾《沒有賦格的變奏曲》、基爾希納《第一交響曲》、施奈貝爾《加工》、亨策《特里斯坦前奏曲》等音樂作品中，多種不同風(fēng)格的音樂素材也被綜合性地拼貼其中。

在西方音樂史上，注重形式美的理性創(chuàng)作與強調(diào)音樂表現(xiàn)內(nèi)容的感性創(chuàng)作爭論已久，并在德國的當(dāng)代音樂創(chuàng)作中鮮明體現(xiàn)。50年代的德國作曲家重視音樂要素之間的聯(lián)系，追求音樂形式自身的完善，抽象的序列主義音樂語言擯棄情感的表現(xiàn)，忽視對音樂情節(jié)、內(nèi)容本身的關(guān)注。如施托克豪森的《對位》《交叉演奏》等，表現(xiàn)了對社會生活的冷漠與淡化。而50年代后在法西斯的統(tǒng)治下，“音樂與革命”的激進思想日漸在德國作曲家的創(chuàng)作中顯現(xiàn)，與戰(zhàn)爭有關(guān)的作品尤為突出。亨策(Hans Werner Henze，1926—2012)把社會理想、政治理想與音樂創(chuàng)作相結(jié)合，為聲援古巴、反對越南戰(zhàn)爭、支持左翼革命創(chuàng)作一系列的“政治性音樂”。從注重對個人內(nèi)心世界感受的描述轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣卮笫录年P(guān)注，《梅杜薩筏》《逃奴》《我們來到河邊》等音樂作品，體現(xiàn)出亨策“音樂與政治”的理想。1973年創(chuàng)作的政治性音樂作品《人聲》中達(dá)到頂峰，22首歌曲所選的歌詞都是關(guān)于社會主義、共產(chǎn)主義的詩歌。拉赫曼(Helmut Lachenlnann，1935—)的兒童及青年時期在“二戰(zhàn)”中度過，他的音樂創(chuàng)作在題材上常以戰(zhàn)爭為背景，音樂表現(xiàn)上以戰(zhàn)爭的痛苦為主體，音樂中充滿了鮮明的政治觀點，具有革命性、先鋒性。但他與亨策等人主張的“音樂為政治服務(wù)”觀點不同，拉赫曼更多強調(diào)作曲家對音樂表現(xiàn)內(nèi)容的感受和內(nèi)在體驗，這對于用音樂再現(xiàn)殘酷的戰(zhàn)爭來說，無疑是一種創(chuàng)新，對沒有戰(zhàn)爭體驗的人來說是一種心靈的觸動和震撼。

結(jié)語

19世紀(jì)末，當(dāng)法國印象派音樂為世界所矚目時，在音樂創(chuàng)作上具有的優(yōu)越感，使德國作曲家對法國印象派音樂不以為然，仍沿用浪漫主義風(fēng)格進行創(chuàng)作。20世紀(jì)初，以勛伯格為代表的新維也納樂派，采用無調(diào)性和十二音技法，對傳統(tǒng)音樂的根本性突破，帶來音樂語言的新元素，并引發(fā)20世紀(jì)后一系列新音樂的出現(xiàn)。20世紀(jì)中期，奧地利施雷克爾、勛伯格等人在柏林教學(xué)，德國的音樂創(chuàng)作日漸脫離群眾，并呈現(xiàn)出創(chuàng)新求異的趨勢，在一定意義上推動了德國當(dāng)代音樂的發(fā)展。［9］在納粹統(tǒng)治的1933-1945年期間，德國處于與世隔絕的狀態(tài)，無法接觸新的音樂語言，對德國境外的當(dāng)代音樂創(chuàng)作一無所知。戰(zhàn)后德國的新音樂幾乎從零開始，作曲家面對異化的社會，無情地、逼真地表現(xiàn)了現(xiàn)代人所受的苦難，是向社會發(fā)出的一種抗議和反叛。阿多諾在其《新音樂的哲學(xué)》一書中指出:“為了人性，就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個世界的非人性?！雹侔⒍嘀Z《新音樂哲學(xué)》英譯本，第132頁?！D(zhuǎn)引自邢維凱:《二十世紀(jì)音樂領(lǐng)域中的音樂美學(xué)觀念》，載《人民音樂》1998年第3期。德國的當(dāng)代音樂創(chuàng)作，歷經(jīng)無調(diào)性音樂、序列音樂、電子音樂、偶然音樂、拼貼音樂、簡約主義、新浪漫主義，甚至從眾多的酒吧、咖啡館中傳出的爵士音樂、流行音樂，在繼承古典、浪漫樂派傳統(tǒng)的同時，兼容并蓄。德國當(dāng)代音樂以不同形式、不同風(fēng)格擁有生存和發(fā)展的空間，如果說德國早期音樂的發(fā)展是與巴赫、亨德爾、馬勒等作曲家的創(chuàng)作緊密相連的話，那么在20世紀(jì)音樂的發(fā)展中，施托克豪森、齊默爾曼、亨策、拉赫曼等作曲家的創(chuàng)作則引領(lǐng)了西方當(dāng)代音樂的發(fā)展趨勢，推動了當(dāng)代音樂的多樣化發(fā)展。從打破傳統(tǒng)調(diào)性、結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新探索到復(fù)興調(diào)性、體裁的傳統(tǒng)回歸，從對音高、節(jié)奏等音樂要素的全面控制轉(zhuǎn)向自由隨機的偶然創(chuàng)作，從簡化音樂作品材料的理性探索轉(zhuǎn)向?qū)⒏鞣N風(fēng)格音樂片段進行綜合的感性創(chuàng)作，都體現(xiàn)出德國當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作技法及創(chuàng)作材料上的多元化特征，印證了20世紀(jì)的德國音樂藝術(shù)在經(jīng)歷戰(zhàn)爭的洗禮后，仍在20世紀(jì)西方音樂的“多中心”格局下處于首要地位，并對西方當(dāng)代音樂的發(fā)展方向起決定性作用。

［1］Eric Salzman．Twentieth Century Music［M］．Englewood Cliff，Nj: Prentice-Hall，1974．

［2］雷金納德·史密斯·布林德爾．新音樂——1945年以來的先鋒派［M］．北京:人民音樂出版社，2001．

［3］姜丹．1945—1980年聯(lián)邦德國音樂發(fā)展的一般趨勢［J］．音樂藝術(shù)，1989，(4):79-89．

［4］韓蘭魁．德國的音樂生活及其生存空間［J］．交響，2000，(3): 72-74．

［5］［德］圭特·克萊南．從歷史音樂學(xué)到音樂先鋒派的窘境——以當(dāng)代德國作曲家和音樂理論家的觀點為思考的重點［J］．曾金壽，譯．音樂探索，2012，(1):75-80．

［6］［德］斯德凡·弗里克．聯(lián)邦德國當(dāng)代音樂鳥瞰［J］．楊立青，譯．音樂藝術(shù)，2008，(1):37-45．

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［9］宮宏宇．國民性、德國中心論、種族與納粹時代的德國音樂學(xué)——帕米拉·波特《最德國的伊蘇:從魏瑪共和國到希特勒第三帝國滅亡的音樂學(xué)與社會》述評［J］．音樂藝術(shù)，2009，(2):123-128．

2014-03-26

齊麗花(1986—)，女，山東鄒平人，助教，文學(xué)碩士，研究方向為西方音樂史。

教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大招標(biāo)項目“西方當(dāng)代音樂創(chuàng)作研究”(2009JJD760003)。