左丹婷

(濟南大學(xué)音樂學(xué)院，山東濟南250022)

20世紀(jì)德國頻譜音樂的溯源與發(fā)展

左丹婷

(濟南大學(xué)音樂學(xué)院，山東濟南250022)

20世紀(jì)50年代，隨著西方電子音樂的興起，在傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域中占據(jù)不可動搖地位的德國迎來了電子音樂的熱潮。到70年代，受斯托克豪森電子音樂的影響，以科隆為中心的德國涌現(xiàn)出一批頻譜音樂作曲家，他們成立了“反饋”小組，通過大量的創(chuàng)作與實踐為德國頻譜音樂的發(fā)展提供了充足的動力并取得了卓越的成績。相對于已經(jīng)名聲在外的法國頻譜音樂，20世紀(jì)的德國頻譜音樂發(fā)展需要得到更多的關(guān)注。本文試圖站在歷史觀察的宏觀角度，對德國頻譜音樂在20世紀(jì)的發(fā)展脈絡(luò)進行梳理;同時，對德國頻譜音樂的創(chuàng)作情況、創(chuàng)作團隊以及個別德國頻譜作曲家及其主要作品進行概述并簡要分析。

一、相關(guān)背景

20世紀(jì)70年代初，“頻譜音樂”浮出水面，它打破了“音樂是聽覺藝術(shù)”以及“音樂是時間藝術(shù)”的傳統(tǒng)觀念，取而代之地將“時間、空間、聽覺、視覺”四項要素結(jié)合在一起進行藝術(shù)的創(chuàng)作與表現(xiàn)。從概念上而言，“頻譜音樂”是一種音樂的實踐行為，作曲家用電子計算機通過對音響聲譜的超聲陳述以及數(shù)學(xué)分析來揭示聲音的本質(zhì)屬性，并將個人的不同理念融入其中進行創(chuàng)作。①wikipedia．Spectral music．http://en．wikipedia．org/wiki/Spectral_music．嚴(yán)格來說，“頻譜音樂”誕生于法國的反序列主義運動，由五位法國作曲家共同發(fā)起，他們分別為:杰勒德·格瑞希(Gerard Grisey)、提斯坦·繆哈耶(Tristan Murail)、羅杰·泰西埃(Roger Tessier)、邁克爾·勒維斯(Michael Levinas)、于格斯·迪富特(Hugues Dufourt)。這五位作曲家在1973年發(fā)表了名為《道路旅程》(《Itinéraire》)的宣言，他們聲明要通過作曲家、演奏者與音響工程師協(xié)力創(chuàng)造出新的聲音世界。而“頻譜音樂”的概念則是由于格斯·迪富特1979年在自己的一篇文章中首次提出，提斯坦·繆哈耶和杰勒德·格瑞希將此概念引入音樂院校并得到廣泛運用。在“道路旅程”小組為頻譜音樂創(chuàng)作樹立了標(biāo)桿之后，以科隆為中心的德國涌現(xiàn)出一批頻譜音樂作曲家，他們成立了和“道路旅程”具有同樣重要意義的“反饋”小組，德國頻譜音樂的發(fā)展也隨之拉開序幕。［1］

自頻譜音樂誕生以來，頻譜作曲家們始終共享一個宗旨:即“音樂最終而言就是隨時間不斷變化的聲音”，他們強調(diào)音樂的過程性與生命性。繆哈耶將頻譜音樂描述為一種審美而不是一種音樂風(fēng)格。他認(rèn)為:“與其說頻譜是一種技術(shù)，不如說是一種觀念”，“頻譜僅僅是一個格子，它把聲音現(xiàn)象可視地描述出來，因此最重要的是這些格子是作曲家行動的結(jié)果而不是假設(shè)”［2］。頻譜作曲家們在創(chuàng)作中會各自形成不同的風(fēng)格，甚至有的作曲家會拒絕被貼上“頻譜”的標(biāo)簽。頻譜類型的音樂作品和傳統(tǒng)的西方器樂音樂有著密切的聯(lián)系，但是在結(jié)構(gòu)原則以及美學(xué)原則等構(gòu)成方面都大不相同。頻譜作曲家雖然創(chuàng)作磁帶類型的作品，但他們的目的不是為了創(chuàng)作電聲音樂，而是為了創(chuàng)作出有不同音響效果、聲音紋理和演化方式的一種新型器樂音樂。在頻譜音樂創(chuàng)作中，作曲家將聲音的一般現(xiàn)象作為特殊情況來對待，把音樂聲學(xué)和心理聲學(xué)的知識融入到創(chuàng)作當(dāng)中。他們重新定義聲音是什么，如何控制聲音，以及一個聽者最后將接受到什么樣的聲音。作曲家對于聲音的運用，為他們的創(chuàng)作提供了新的工具。因此，頻譜音樂最后的產(chǎn)物很可能是能夠被大眾感知的，音響和音色可以及時被塑造成作曲家想要的效果。對于作曲家來說，用來塑造音響效果或處理聲音的方法和技術(shù)是次要的，這些技術(shù)或方法只是單純地對聲波進行處理。他們更注重的是技術(shù)背后多元化的表現(xiàn)形式、藝術(shù)風(fēng)格以及文化內(nèi)涵。［3］

二、衍展掃描

德國是一個以古典音樂聞名于世的國家，對于西方音樂的發(fā)展有著絕對的引領(lǐng)性力量，在傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域中占據(jù)著不可動搖的地位?！胺€(wěn)重、深沉、內(nèi)斂”的氣質(zhì)扎根于整個德意志民族，深藏于德國古典哲學(xué)與古典音樂文化中。20世紀(jì)50年代，隨著電子音樂的到來，磁帶、錄音機、電子樂器、合成器、計算機等電子設(shè)備成為作曲家們打破傳統(tǒng)音樂形式，用以標(biāo)新立異的新寵。德國作曲家卡爾海因茲·斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen)首當(dāng)其沖成為德國電子音樂的代言人。盡管斯托克豪森和他的電子音樂在60、70年代引起了人們的關(guān)注，并且表現(xiàn)出了很大的發(fā)展?jié)摿?，但是在德國，整個電子音樂的發(fā)展或多或少還是被看作了一種孤立的現(xiàn)象，這和德國深厚的傳統(tǒng)文化背景有著密不可分的聯(lián)系。在斯托克豪森之后，70年代的科隆出現(xiàn)了一支以實時電子音樂和頻譜音樂創(chuàng)作為主的團隊——“反饋”小組(Feedback Studio)。在此期間，還有一名獨立的作曲家艾哈德·格羅斯科夫(Erhard Grosskopf)也在進行頻譜音樂創(chuàng)作，他有著自己獨特的創(chuàng)作風(fēng)格，在德國電子音樂界有著不小的影響。80年代以后，頻譜音樂在國際范圍內(nèi)已流傳廣泛，“反饋”小組團隊得到了進一步的發(fā)展，很多作曲家取得了不錯的成績。但是德國當(dāng)時受到赫爾穆特·拉亨曼(Helmut Lachenmann)、沃爾夫?qū)だ锬?Wolfgang Rihm)和布賴恩·芬尼豪(Brian Ferneyhough)的音樂以及音樂理論的影響，延緩了電子音樂發(fā)展的腳步。80年代末90年代初期，德國的電子音樂與頻譜音樂逐漸走向復(fù)興，弗萊堡成立了三個電子音樂工作室，它們分別隸屬于教育學(xué)院、弗賴堡音樂學(xué)院，以及眾所周知的由電臺開設(shè)的具有專業(yè)性的西南廣播電臺工作室。此外，德國的音樂學(xué)院也都準(zhǔn)備成立新的電子音樂工作室，為頻譜音樂的發(fā)展提供了充分的土壤與優(yōu)質(zhì)的平臺。

三、發(fā)展歷程

20世紀(jì)德國頻譜音樂的發(fā)展主要分為早期、中期、晚期三個階段［5］，下面分別梳理各階段的音樂特征。

(一)以斯托克豪森為代表的早期階段(60—70年代初)

60年代至70年代初，德國頻譜早期的代表人物——斯托克豪森，是現(xiàn)代電子音樂最為重要的代表人物之一。［6］提及他的名字，人們首先想到的應(yīng)該是“序列電子音樂”，是他開創(chuàng)了以運用序列技術(shù)為手段的德國電子音樂學(xué)派。此外，他還開拓了整個電子合成音樂領(lǐng)域，即運用電子設(shè)備對一切可能被接收到的聲音進行改造，合成人類聽覺中不曾有過的音響效果。他認(rèn)為，一切震蕩都會產(chǎn)生音樂，音樂作品就是一種音響的構(gòu)成，人們并不需要追求其背后的意義，因為音響就是音響本身。雖然頻譜音樂最開始誕生于法國，但德國頻譜音樂早在60年代就已經(jīng)開始萌芽，這主要體現(xiàn)在斯托克豪森的作品中。雖然他并沒有有意地進行頻譜音樂創(chuàng)作，但他追求聲音本質(zhì)與純粹音響化的理念與頻譜樂派的做法不謀而合。他創(chuàng)作的一些作品已經(jīng)開始逐漸顯現(xiàn)出頻譜音樂的特點，那些或多或少使用到頻譜技法的電子音樂作品，使后來很多頻譜作曲家都在一定程度上受到他創(chuàng)作理念的影響。由此可見，作為德國頻譜音樂的啟蒙者，斯托克豪森可謂當(dāng)之無愧。早期德國頻譜音樂創(chuàng)作的典范當(dāng)屬斯托克豪森于1967年創(chuàng)作的作品《大氣》(Stimmung)。該作品為6個演唱家而作，主要通過6個人的發(fā)聲將聲音不斷改變音色，使聲音集中在降B音上構(gòu)成一個單一的諧波頻譜;同時，這6個人分別通過演唱泛音來強調(diào)各自的諧音部分。這個作品是徹底并完全運用人聲進行頻譜作曲的實例。斯托克豪森使用頻譜技法的另一首重要作品《真言咒》(Mantra)，創(chuàng)作于1970年。這是一個為兩個鋼琴家和實時電子音樂創(chuàng)作的更為復(fù)雜的作品?！墩嫜灾洹吩趧?chuàng)作方面最顯著的特點就是使用了一條特定的旋律公式，這條旋律公式既決定了作品整體的結(jié)構(gòu)形式，也決定了作品細(xì)小的環(huán)節(jié)，這種作曲技巧斯托克豪森一直延用至今。而《真言咒》在演奏樂器方面最大的創(chuàng)新是使用了一種成為環(huán)形調(diào)制器(ring modulation)的設(shè)備，他運用這種環(huán)形調(diào)制器調(diào)節(jié)并豐富了鋼琴的音色。在作品的結(jié)構(gòu)設(shè)計方面，《真言咒》共設(shè)置了十三個章節(jié)，其中每個章節(jié)分別以作品最初設(shè)定的旋律公式進行創(chuàng)作，旋律公式中的十三個核心音分別成為后來發(fā)展各章節(jié)的基礎(chǔ)音。在作品的演奏方面，第一架鋼琴承擔(dān)根據(jù)旋律公式原型所創(chuàng)作的部分，第二架鋼琴承擔(dān)以旋律公式倒裝形式所創(chuàng)作的部分，而它們都從中心音A3開始。與此同時，每位鋼琴家分別管理一個環(huán)形調(diào)制器和一個正弦波音發(fā)聲器，以此來調(diào)節(jié)鋼琴的音色，每一架正弦波音發(fā)聲器隨著一系列原始音高的輪廓進行轉(zhuǎn)變，然后又從A3的中心音開始。任何在鋼琴上演奏的音高都將和正弦波音發(fā)聲器有著密切的關(guān)系，從極不協(xié)調(diào)到完全吻合，并且環(huán)形調(diào)制器將從非諧波到諧波之間進行變化，最諧和的諧波音色會產(chǎn)生于正弦波音的八度齊奏中，或者產(chǎn)生于一種簡單的三元關(guān)系。斯托克豪森把以上這種不協(xié)和音與協(xié)和音不停轉(zhuǎn)換的模式比喻成從緊張到放松再到回歸的運動形式，類似于人類有規(guī)律的呼吸。毫無疑問，聽眾可以很容易地從作品彌漫的音樂中感受到音色變化與旋律發(fā)展的同步性，獲得一種全新的體驗。

(二)以“反饋”小組為代表的中期階段(70—80年代初)

70年代到80年代初是頻譜音樂在德國發(fā)展的黃金時期。在這段時期內(nèi)，涌現(xiàn)出了一批頻譜作曲家，他們推動了頻譜音樂的發(fā)展，使得頻譜作曲初具規(guī)模，并最后成為他們共同創(chuàng)造的歷史產(chǎn)物。當(dāng)時，頻譜音樂的發(fā)展主要以幾個核心的“根據(jù)地”為中心進行展開，其中最為重要的是法國巴黎的“道路旅程”小組和德國科隆的“反饋”小組。“反饋”小組成立于1970年，由斯托克豪森早期的一些學(xué)生、朋友和助手組成，其中包括:約翰內(nèi)斯·弗里奇(Johannes Fritsch)，他是“反饋”小組的創(chuàng)始人之一;羅爾夫·吉爾哈爾(Rolf Gehlhaar);卡拉倫斯·巴洛(Clarence Barlow)和梅西雅斯·麥古阿西卡(Mesias Maiguashca)等人;還有一些作曲家如克勞德·維維耶(Claude Vivier)和彼得·厄特沃什(Peter Eotvos)，他們雖然不是德國作曲家，但也經(jīng)常和“反饋”團隊保持著密切的聯(lián)系與合作。“反饋”小組不僅是一個由相同理念作曲家組建的團隊，還是一個作曲家們用來出版自己作品的出版社，該出版社現(xiàn)在仍在運行中。在“反饋”小組成員的一些音樂作品中，很明顯地存在著因斯托克豪森給他們帶來的影響，而且他們的頻譜創(chuàng)作很可能都受到過前文所提及的斯托克豪森的作品《真言咒》和《大氣》的啟發(fā)和影響。

在這一時期的創(chuàng)作中，一些頻譜作曲家們發(fā)現(xiàn)很難用頻譜技法創(chuàng)作出曲調(diào)優(yōu)美的旋律，也很難在頻譜音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出復(fù)調(diào)音樂。因為他們認(rèn)為該問題的解決辦法就是完全否認(rèn)頻譜音樂中“旋律”與“復(fù)調(diào)”的存在。這種觀點在70年代的一段時間內(nèi)是可行的，并且很多作曲家由此創(chuàng)作出了一些經(jīng)典作品。如格瑞希的《局部》(Partiels)以及繆哈耶的《以太網(wǎng)》(Ethers)和《岡瓦納大陸》(Gondwana)。與此同時，格瑞希的作品《調(diào)制》(Modulations)證明，一定程度的“旋律—細(xì)胞”發(fā)展，是引起作品結(jié)構(gòu)變化多樣性的必不可少的條件。而且繆哈耶的《旋律的侵蝕》(Memoire-Erosion)和《空間潮流》(Les Courants de Espace，1976)也包含了旋律寫作的痕跡。一直到80年代后期，繆哈耶開始對電腦設(shè)定的“元程序”以及包含若干疊加程序的總程序十分感興趣，由此為頻譜創(chuàng)作提供了一種復(fù)調(diào)手段，并豐富了作品整體的句法寫作，而作品《沙丘的精神》(L’Esprit des Dunes，1994)就體現(xiàn)了繆哈耶希望在復(fù)雜的頻譜中發(fā)展旋律體系的愿望。盡管如此，旋律寫作和線性寫作對于頻譜音樂創(chuàng)作而言始終還是屬于一種非典型的創(chuàng)作手法。在70年代至80年代初這一時期，“反饋”小組的作曲家們以驚人的頻率反復(fù)嘗試著旋律作曲，并試圖將其用于頻譜創(chuàng)作中。

此外，在德國頻譜音樂發(fā)展中期，除了頗受矚目的“反饋”小組，還有一位獨立于“反饋”團隊之外的作曲家艾哈德·格羅斯科夫(Erhard Grosskopf)，他當(dāng)時在德國非常出名，在十二音階技法剛剛過時不久，他便將頻譜技法類作曲定為重新評估和聲的手段，常用諧波譜的循環(huán)圈作為音高材料進行大型器樂音樂創(chuàng)作。在他的管弦樂作品《慢節(jié)奏的聲音》(1981，為古箏和管弦樂而作)中，以及他充滿力量的作品《關(guān)于“立秋”的五重奏》(Quintett Uber den Herbstanfang，1980)里，經(jīng)常出現(xiàn)大量豐富的和聲，在簡單或復(fù)雜的垂直線相交所形成的互補領(lǐng)域中，令人難以忘懷地?fù)u曳著，并伴隨著一定的必然性與驚喜感。到目前為止，他最復(fù)雜的作品是運用這些頻譜技法創(chuàng)作出的宏大的管弦樂芭蕾舞曲Lightknall(1986)。并且，如同這一領(lǐng)域的大多數(shù)作曲家一樣，他的器樂寫作采用了大量深受錄音室程序所影響的技法，如頻譜濾波、微分特點和循環(huán)技法，等等。

(三)發(fā)展遇阻的后期階段(80—90年代)

在80年代后期，頻譜音樂得到了進一步的發(fā)展。此時頻譜音樂已經(jīng)在國際范圍內(nèi)取得了十分廣泛的關(guān)注，并且茁壯成長。早在1980年，格瑞希和繆哈耶被邀請到達姆施塔特夏季學(xué)校任教，并且當(dāng)“道路旅程”小組在1982年被定為該校的核心力量時，頻譜音樂的發(fā)展就已經(jīng)初具規(guī)模;而此時在德國的“反饋”小組作曲家們的創(chuàng)作也已獨具體系:弗里奇的音樂風(fēng)格于1984年逐漸成型，同年維維耶的作品創(chuàng)作特點也得到確立，巴洛作品的個人特點從1980年開始逐年劇增，麥古阿西卡的作品更是在歐洲每一個重大的新音樂音樂節(jié)上進行展演。另外，當(dāng)時還有一位獨立作曲家漢斯·曾德爾(Hans Zender)，在他的音樂中表現(xiàn)出其個人對頻譜音樂發(fā)展的新觀點和一些有趣的想法，比如通過環(huán)形—頻率—調(diào)制器的和聲進行創(chuàng)作等?？傊?，在這一時期，頻譜作曲家們通過不懈的探索與努力，創(chuàng)作出了較多優(yōu)秀并且有代表性的頻譜音樂作品，“反饋”小組日漸壯大，德國電子音樂市場一度呈現(xiàn)出欣欣向榮的局面。盡管如此，即使之前所說的很多作曲家在電子音樂領(lǐng)域取得了豐厚的成果，德國電子音樂的發(fā)展在80年代之后便不再緊跟“反饋”團隊的腳步行進。其主要原因是因為更大的音樂舞臺已經(jīng)被赫爾穆特·拉亨曼(Helmut Lachenmann)、沃爾夫?qū)だ锬?Wolfgang Rihm)和布賴恩·芬尼豪(Brian Ferneyhough)的音樂創(chuàng)作和理論思想強有力地占領(lǐng)了，從技法和審美角度而言，他們都以各自不同的方式站在頻譜音樂立場的對立面。如此一來，導(dǎo)致20世紀(jì)90年代后期的德國音樂以一種截然不同于頻譜音樂創(chuàng)作理念的方式發(fā)展。

四、結(jié)語

綜上所述，頻譜音樂是一種音樂的實踐行為，它打破了傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)要素的組合方式，用計算機與頻譜技術(shù)實現(xiàn)了作曲家對“聲音本質(zhì)屬性”的追求，強調(diào)了作曲家的創(chuàng)造性與觀念性，體現(xiàn)了音樂的過程性與生命性。頻譜音樂起源于法國，同時也在德國得到了長足發(fā)展。20世紀(jì)德國頻譜音樂的發(fā)展歷經(jīng)了三個階段，從早期的萌芽到中期的發(fā)展壯大，最后面臨著晚期被沖淡的危機。斯托克豪森早期的作品《大氣》和《真言咒》為德國頻譜音樂的發(fā)展樹立了里程碑，在他的影響之下，以弗里奇、巴洛、麥古阿西卡為首的一批年輕作曲家在科隆成立了與法國巴黎“道路旅程”小組并駕齊驅(qū)的“反饋”小組，他們堅持進行實時電子音樂與頻譜音樂創(chuàng)作，并嘗試將傳統(tǒng)音樂概念與先進的頻譜技法相結(jié)合，探索在頻譜音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)作旋律音樂與復(fù)調(diào)音樂的方法。20世紀(jì)70—80年代，“反饋”小組成為德國頻譜音樂發(fā)展的主要動力，科隆成為巴黎之外的第二個頻譜音樂發(fā)展中心。80年代末期，隨著拉亨曼等作曲家的作曲理論與技術(shù)的出現(xiàn)，德國頻譜音樂的發(fā)展遇到了新的挑戰(zhàn)，這需要頻譜作曲家們在堅守追求“聲音本質(zhì)”立場的同時，進一步豐富創(chuàng)作元素，更新創(chuàng)作理念與創(chuàng)作技法，讓德國頻譜音樂在“時間、空間、聽覺、視覺”的四維模式下得到更長遠的發(fā)展。

［1］肖武雄．頻譜及頻譜音樂［J］．人民音樂，2010，(12):70-72．

［2］［美］Tristan Murail．Target Practice［J］．Comtemporary Music Review，2005，24(2/3):149-171．

［3］［美］Joshua Fineberg．Spectral Music［J］．Contemporary Music Review，2000，19(2):1-5．

［4］［美］Julian Anderson．A provisional history of spectral music［J］．Contemporary Music Review，2000，19(2):7-22．

［5］翟靜．斯托克豪森的音樂觀念及其創(chuàng)新追求［D］．鄭州:河南大學(xué)，2006．

2014-03-26

左丹婷(1987—)，女，江西吉安人，助教，文學(xué)碩士，研究方向為作曲與作曲技術(shù)理論。

教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大招標(biāo)項目“西方當(dāng)代音樂創(chuàng)作研究”(2009JJD760003)。