［美］喬納森·卡勒 李玉平 譯

一

詩歌仍然存活在我們的文化中，它營造出自己獨有的世界——如此多的詩人、詩選、詩集、詩刊以及詩歌網(wǎng)站，盛況空前。但是，詩歌確實危機四伏:學院里的文學研究更青睞于小說——敘事業(yè)已成為文學的圭臬——或者其他文化文本，因為它們可以進行癥候式閱讀。

敘事不是被看作一種可能的文學形式，而是作為體驗的條件。敘事形式通過將體驗再現(xiàn)為某種完成的可敘述之物，追蹤其因果關(guān)系，從而使體驗變得能夠被人理解。于是乎，學者們研究詩歌時，通常習慣性地將其同化為小說一般的敘事模式。自從小說成為學生們以及一般讀者最主要的文學體驗形式之后，建立在再現(xiàn)基礎(chǔ)上的詩歌模式就占據(jù)了統(tǒng)治地位。言說者人物性格的虛構(gòu)再現(xiàn)、要求讀者重建的小說情景、什么使得人物如此言說與感受等等，成為研究者關(guān)心的問題。我們的文學批評與文學教育早已將視抒情(lyric)為強烈個人情感的表現(xiàn)之浪漫主義觀念拋到九霄云外，轉(zhuǎn)而采用戲劇獨白式的研究模式將詩歌與小說等量齊觀:抒情成為言說者動作的虛構(gòu)模仿，對抒情的闡釋變成了探尋何人在何種情景下以何種態(tài)度發(fā)出的戲劇行為。

伴隨著敘事成為文學教育的中心，將詩歌視為人類意識與周圍世界相遇之后發(fā)生的戲劇事件之觀念進一步得以建立與強化:后啟蒙主義經(jīng)驗先于反映的假定、現(xiàn)代主義的客觀性與人工制品詩歌觀念都屬于此種見解。新批評更是把闡釋聚焦于紙面上的文字，而摒棄作者。如此一來，就形成一個假定:詩歌的言說者不是詩人，而是一個人格面具。正如維姆薩特與布魯克斯所言:“一旦我們將詩歌的言說者與詩人的個性剝離，即使最短小的詩歌也會將自身蛻變?yōu)閼騽??！雹?/p>

敘事模式適合很多竭力追求戲劇獨白、深邃思想與人物鮮明個性的詩人，它確實也成功解讀過許多詩歌。但是，將詩歌與敘事等量齊觀——把抒情提升為主體體驗的再現(xiàn)——無疑是致命的錯誤。在此，敘事具有無可置疑的優(yōu)先性。如果說敘事著眼于接下來發(fā)生什么，抒情則相關(guān)于現(xiàn)在——亦即讀者與詩行接觸的當下——正在發(fā)生什么。文學教師與學者應(yīng)該彰顯詩歌相對于敘事的獨特性與差異性。讓我們總結(jié)一下作為戲劇獨白式的抒情研究模式究竟錯失了什么:強調(diào)戲劇情景的重建剝奪了韻律與聲音模式的重要建構(gòu)作用(充其量它們只能強化或沖淡意義);貶低了互文性聯(lián)系，除非它們能被戲劇化意識同化為典故;漠視言語行為中抒情獨特的語言繁復(fù)，此種繁復(fù)在現(xiàn)實世界中并無人所共知的對應(yīng)物。成功復(fù)興抒情研究與教學或許可以依賴于前推(foregrounding)抒情的上述層面。

雷內(nèi)·韋勒克在其著名的文章《文類理論、抒情與體驗》中得出結(jié)論:抒情作為主體內(nèi)在經(jīng)驗的表現(xiàn)之文類觀念并不可取。

這些術(shù)語并不能涵蓋歷史上與文學中抒情形式的多樣性，而且會持續(xù)導(dǎo)向沒有出路的心理死胡同。一種體驗的強度、內(nèi)在性和直接性并不能表現(xiàn)為特定的藝術(shù)特質(zhì)……問題的解決辦法也是明顯的。我們必須放棄將抒情與“抒情的”(lyrical)界定為某種普泛性質(zhì)的企圖。否則，除了最陳腐的泛化之外，將一無所得。②

韋勒克宣稱，我們應(yīng)該將精力轉(zhuǎn)向描述各種具體的抒情文類或形式——譬如:頌歌、挽歌、歌謠(song)——的慣例與傳統(tǒng)。

二

杰克遜(Virginia Jackson)與普瑞斯(Yopie Prins)的新抒情研究宣言繼承了韋勒克對抒情作為超歷史文類可能性的懷疑態(tài)度，倡導(dǎo)對抒情在不同時代與地域是怎樣建構(gòu)的進行歷史研究，確認詩歌發(fā)揮功能的其他途徑。他們批評了將詩歌界定為主體表現(xiàn)的文類的觀點。③在《迪金森的苦痛》(Dickinson’s Misery)一書中，杰克遜嘗試以現(xiàn)代的“詩歌抒情化”，探索研究迪金森詩歌的另類方法，在各種日常生活的實踐中捕捉詩歌的意義。如果我們致力于促進詩歌教學與研究，就應(yīng)該加入到不同詩歌實踐的歷史研究。抒情作為一種詩歌活動的實踐，從薩福的時代一直堅持到今天，盡管抒情有著不同的社會功能與表征。

如果我們僅僅研究諸如頌歌、挽歌、歌謠等抒情文類(歌謠與抒情一樣，很難有精確的定義)，那么這些文類的外延會極大地延伸，而其他數(shù)量龐大的、在歷史與美學方面具有重要意義的抒情文類卻被束之高閣。然而，作為文類概念的抒情，最終會把我們的注意力轉(zhuǎn)移到非敘事的詩歌，重回賀拉斯開創(chuàng)的抒情傳統(tǒng)。賀拉斯在抒情詩人(lyrici vates)之林中求得一席之地，并且追隨他的古希臘先驅(qū)。雖然，我們在歷史表征中研究抒情并不能獲得關(guān)于詩歌的更多東西，但是畢竟比單純研究特定的文類——頌歌、商賴、挽歌、歌謠、贊美詩、婚禮詩(epithalamion)——更具多樣性。

韋勒克所提出的假定——如果保留抒情概念，它必然與體驗的強度、內(nèi)在性和直接性相聯(lián)系——是有問題的。反之，如果我們把抒情轉(zhuǎn)向短小的非敘事詩歌，那么為界定其獨特之處，必須摒棄將抒情視為基礎(chǔ)的、戲劇獨白的主導(dǎo)教育范式的觀點。讓我們深入剖析一首很容易被解讀為戲劇獨白的詩歌，進而考察這種小說式解讀的貌似合理性及其明顯的缺陷，探究怎樣才能從抒情在夸張的詩歌行為中的獨特性轉(zhuǎn)向復(fù)興抒情研究的不同理論框架。以下是羅伯特·弗羅斯特(Robert Frost)的《春潭》:

這些潭水，雖在林間，

卻映照出整個幾近無瑕的天空，

宛若身邊的花，瑟瑟發(fā)抖，

又似另一些花，即將枯干，

可它們不會匯進溪水流到外面，

只是緣根而上，使黑暗之葉伸展。

至于把潭水汲入新蕾的樹木

蔥郁一片，即將撐起繁茂的夏天——

但在它們消融、干枯、飛逝之前

不妨先思考兩遍:

這如花的潭，似水的花，

只是皚皚白雪消融在昨天。④

依據(jù)敘事模式，閱讀這首詩主要著眼于言說者，將整首詩看作一出戲劇。詩的韻律形式對于敘事模式無足輕重。我們甚至不會把詩人的韻律建構(gòu)與詩中的言說者發(fā)生聯(lián)系。于是乎，在羅伯特·勃朗寧(Robert Browning)的《我的前公爵夫人》(“My Last Duchess”)詩中，公爵的抱怨“即使你有/口才——(我卻沒有)——”⑤并沒有被詩人才華橫溢的五音步對句反諷般削弱。這些跨行的對句如此嫻熟、流暢，以至與偶爾的不跨行詩句的韻腳形成震驚效果。當我們聚焦于弗羅斯特詩中的言說者，指示詞“這些潭水”給我們創(chuàng)造了一個情景。但是，這一解讀模式使我們忽視了森林的復(fù)數(shù)用法——復(fù)數(shù)的“森林”把我們從單一、特定的情景轉(zhuǎn)向林間潭水普泛的存在。我們可以通過想象一位男性言說者站在林間潭水前，建構(gòu)出一個微型敘事:言說者注意到潭水可以映出無瑕的天空，因為空中沒有樹葉遮蔽。但是，這一無瑕的映照正遭受威脅。一如潭水旁邊的花草，在陽光中茂密生長，但是它們會很快枯萎、死亡。言說者將潭水與花草聯(lián)系起來:它們都瑟瑟發(fā)抖并即將消融、干枯。言說者意識到潭水將被樹木吸干，水分滋養(yǎng)樹木生發(fā)新葉，新葉遮蔽了天空。于是，他在憤怒中爆發(fā)，大聲叱問:是什么力量使這短暫的美景“消融、干枯、飛逝”?“不妨先思考兩遍”的夸張口吻預(yù)示了潛在的威脅——你最好對你的所作所為思考再三，否則的話……盡管目前并無現(xiàn)實的威脅。

這首詩的獨創(chuàng)之處乃是迥異于通常對待自然與春天的態(tài)度，詩中的言說者站在相反的立場。詩人不是贊美樹木的枝繁葉茂，森林的勃勃生機，而是揭示枝繁葉茂源自樹木從大自然的攫取——不僅取自周圍的花草，還源于潭水。

這首詩仿佛一通竊竊私語，為我們構(gòu)造出了人物、情景與敘事。讓沒有思維的樹木“不妨先思考兩遍”，在整個自然敘事的現(xiàn)實主義框架內(nèi)頗具戲劇意味。敘事分析路徑無法處理的是在經(jīng)驗框架中不能生成意義的要素:“如花的潭，似水的花”通過詞語的重疊交錯，融合了同一過程的兩種元素;慣例性的重復(fù)“宛若身邊的花，瑟瑟發(fā)抖/又似另一些花，即將枯干”。最后一行的文學典故更是與戲劇獨白的分析模式格格不入。“只是皚皚白雪消融在昨天”并非詩中言說者的親眼所見，而是詩人向讀者的告白。詩句回答了法國詩人弗朗索瓦·維庸(Fran?ois Villon)的著名追問“昨天的雪到哪兒去了?”⑥詩人道出了昨日之雪的去處:雪消融在潭水，潭水被樹木汲取，樹木營造出夏日的繁榮。維庸原詩中喟嘆人生苦短、歲月易逝的疊句在字面上化為《春潭》中詠嘆大自然瞬息萬變的基礎(chǔ)。自然的多變教人格外珍惜前進過程中的每一瞬間。春之伊始可以看作整個春天萬象更新的序曲?！安环料人伎純杀椤钡恼佌伕嬲]猶如行吟詩人對時間、季節(jié)以及大自然張弛有致的呼告。這首詩中的“不妨先思考兩遍”一句吁求回應(yīng)的特性從言說者的實地呼告轉(zhuǎn)向了抒情傳統(tǒng)中的詩歌模式，昭示了某些時候語言確實能夠使事物得以發(fā)生。語言通過命名、凸顯、重排以及各種詩學形式不斷對讀者與聽眾進行重新分節(jié)(articulate)，生成新的意義。

三

一個更接受與認可上述要素與層面的抒情模式最早出現(xiàn)在古希臘與古羅馬文學中。抒情作為一個文類術(shù)語起源于古希臘時代。亞歷山大里亞的圖書管理員搜集古希臘流傳下來的詩歌作品，在此基礎(chǔ)上遴選出經(jīng)典的九大抒情詩人——薩福、品達、阿那克里翁(Anacreon)、阿爾凱里斯(Alcaeus)以及其他幾位今天不為人所知的詩人。術(shù)語“抒情”保留了用豎琴伴奏歌唱的詩行之意義。這一事實是對當今文學教育中主導(dǎo)的抒情模式的矯正。

古典的抒情概念通常包含向某人訴說的意思。根據(jù)拉爾夫·約翰遜(Ralph Johnson)的研究，賀拉斯與卡圖盧斯(Catullus)的詩中，分別僅有14%與9%是自我沉思型的，而向他人傾訴型卻分別占到70%與87%。相形之下，馬拉美的詩中卻有70%自我沉思型，向他人傾訴型只占25%。約翰遜宣稱，現(xiàn)代詩歌“人稱形式的變化必然導(dǎo)致情感內(nèi)容的分裂”。古希臘的詩歌是直接向真實的聽眾訴說，而現(xiàn)代詩歌不再向他人傾訴，因此變成唯我主義了。⑦借助傳統(tǒng)二元對立——公共/私人、言說/寫作、同化/異化——古典抒情建立起的法則彰顯了現(xiàn)代抒情的個人主義及其異化特點。從古典到現(xiàn)代的運動是如此相似，以至于我們把它看成又一次制造神話的過程。對于古典模式不徹底的解釋不應(yīng)該阻止我們描述古典淵源對現(xiàn)今思維的影響。古希臘模式是有用的，因為它把詩歌看作一個向受眾傳播的事件，并為受眾演述(perform)。古希臘模式把社會儀式情景理想化，其中某些情景即使在古典時代也不能實現(xiàn)。譬如:賀拉斯將自己呈現(xiàn)為一位伴著豎琴吟唱的歌者，但是沒有證據(jù)表明他會彈奏豎琴或者他的頌歌不僅是書寫，而且是唱給聽眾的。

古希臘抒情模式促使我們思考，抒情言說者并非小說中的角色，而是向受眾——儀式上的聽者或詩歌的讀者——呈現(xiàn)傳統(tǒng)元素的演述者，他的動機必須深入探究。在古希臘，詩歌是一種辭藻華麗的話語、修辭手段和倫理教育工具。受眾通過詩歌，觀察什么是令人景仰的、什么是值得信賴的。沃克(Walker)認為立足于華麗辭藻的修辭(epideictic rhetoric)源出于古典抒情，它不同于實用修辭(pragmatic rhetoric)。它直接作用于受眾，但并不直接做出決定，而是形成觀點以示對話語的反應(yīng)，從而“塑造和培養(yǎng)其所在社會基本的價值與信仰符碼”⑧。柏拉圖的《普羅泰戈拉篇》(Protagoras)中，眾人在爭相討論希摩尼德(Simonides)的詩篇。正如普羅泰戈拉所說，每個人都理所當然地認為一個人的教育中最重要的部分是“能夠關(guān)注詩歌”——通過理性判斷詩人所說的哪些是對的，當有人提問時，能夠說出理由。⑨(蘇格拉底卻不同意這一觀點)

借助這一模式，我們把詩歌看作是一種交流話語、一種修辭實務(wù)，于是抒情在傳達交流時的夸張形式被凸現(xiàn)出來:從敘述中對鳥、云、甕等不在場的人或作為擬人的物的呼告到向女主人傾吐衷腸。查理士·波德萊爾(Charles Baudelaire)宣稱:關(guān)于抒情，“首先我們需認識到，夸張與呼告對它來說不僅是一致的，而且是至關(guān)重要的”⑩。抒情以語言的繁復(fù)絢麗為其特點，并非日常生活言語行為的忠實記錄，通過韻律節(jié)奏與特殊的時態(tài)來顯示其詩性。抒情所用的特殊語言生成了其別具一格的時態(tài)，譬如:“我邊走邊問，打從長教室穿過”(葉芝)、“我醒來，感覺到一片漆黑，沒有天光”(杰拉德·曼利·霍普金斯［Gerald Manley Hopkin］)

諾思洛普·弗萊(Northrop Frye)認為，抒情的根源在于melos與opsis。這兩者都不能減縮為敘事再現(xiàn)，并且兩者都涉及語言形式。melos指有音樂伴奏的語言(或詩行)，即“歌”或“唱段”。opsis原意為“外觀”、“形貌”、“情景”，這里主要指人物的外觀，不過，我們有時似乎很難把人物的活動與周圍的環(huán)境分割開來。melos與歌曲相聯(lián)系，引導(dǎo)我們將抒情看作語言事件。抒情重在從物質(zhì)層面凸顯語言，因此它對語言表現(xiàn)出異乎尋常的興趣。如果我們相信語言是主體生成的媒介，那么抒情就至關(guān)重要。在抒情那里，語言不僅在主體立場穩(wěn)固之前與身份結(jié)構(gòu)及其置換緊密聯(lián)系，而且與韻律及對時間性的身體體驗密切關(guān)聯(lián)。另一方面，抒情還是特定語言的生成空間。敘事結(jié)構(gòu)是可以轉(zhuǎn)換的，但抒情有其特定的結(jié)構(gòu)模式、既定的辭格，是無法轉(zhuǎn)換與翻譯的。特定的語言以使用者的獨特體驗為條件。

抒情還是一種記憶語言——通過韻律節(jié)奏和語音模式使其變得上口好記。曾幾何時，抒情手法伴著歡快的節(jié)拍，以通俗的形式現(xiàn)身于商業(yè)廣告?！爱斈阌肞epsodent牙膏刷牙時，會奇怪黃色哪里去了?”這是牙膏廣告;“Brylcreem!你只需涂抹一點點?！边@是男士頭油廣告。今天，五十多歲的人們還在腦海中保留著這些難以抹掉的順口溜片段，盡管這些抒情語句業(yè)已失去了當初的戲擬功能。植根在我們的腦海里的抒情語言碎片侵入、占領(lǐng)著我們的頭腦。詩歌孜孜以求銘刻于人們的機械記憶里，并不斷被吸收、融合、儲存與溫習。這些異質(zhì)的碎片被人們持續(xù)地重復(fù)、思考、保存與引述。詩歌的力量就體現(xiàn)在它與人們記憶的緊密相聯(lián)，一如前述的廣告片段，它們深深地扎根在我們的腦海里，說不出任何緣由。

新的抒情研究不應(yīng)只局限于探索抒情在不同歷史時期的形態(tài)，更致力于提出抒情新的規(guī)范模式，瞄準可以作為新類型與新原則的抒情之特點。譬如:現(xiàn)在時態(tài)的抒情開拓新的時間體驗;過去時態(tài)的抒情鉤沉陳年舊事。抒情的新模式與新類型必將重新聚焦于詩歌領(lǐng)域，為文學研究提供新的生長點。

①Wimsatt，W．K．，and Cleanth Brooks，Literary Criticism:A Short History，New York:Knopf，1957，p．675．

②Wellek，René，“Genre Theory，the Lyric and Erlebnis”，Discriminations，New Haven:Yale University Press，1970，pp．251 ～252．

③Jackson，Virginia，and Yopie Prins，“Lyrical Studies”，Victorian Literature and Culture，1999，27，p．523．

④Frost，Robert，“Spring Pools”，Collected Poems，Prose，and Plays，New York:Library of America，1995，p．224．

⑤Browning，Robert，“My Last Duchess”，The Poems，Ed．John Pettigrew，Vol．1，New Haven:Yale University Press，1981，pp．349 ～350．

⑥Villon，F(xiàn)ran?ois，“Ballade des dames du temps jadis”，?uvres，Paris:Garnier，1970，p．31．

⑦Johnson，Ralph，The Idea of Lyric:Lyric Modes in Ancient and Modern Poetry，Berkeley:University of California Press，1982，p．3．

⑧Walker，Jeffrey，Rhetoric and Poetics in Antiquity，Oxford:Oxford University Press，2000，p．9．

⑨Plato，Protagoras．Collected Dialogues，Ed．Edith Hamilton and Huntington Cairns，New York:Bollingen，1961，pp．308 ～352．

⑩Baudelaire，Charles，“Sur mes contemporains:Théodor de Banville”，?uvres complètes，Vol．2，Ed．Claude Pichois，Paris:Gallimard，1976，p．1964．