李 健

(南京大學人文社會科學高級研究院，江蘇南京 210093)

中國畫作為特定的藝術(shù)史范疇，有一個漫長的發(fā)展演變過程。在這個過程中，由畫家及其作品所構(gòu)成的經(jīng)典序列，則是我們把握其演進脈絡(luò)的重要歷史線索?？梢哉f，藝術(shù)史書寫在客觀上是藝術(shù)經(jīng)典得以最終形成的關(guān)鍵環(huán)節(jié)之一。所謂藝術(shù)的經(jīng)典化，在很大程度上需要通過藝術(shù)史的書寫工作最終得以實現(xiàn)。如果說傳統(tǒng)中國畫的經(jīng)典序列已經(jīng)在反復的藝術(shù)史書寫過程中完全確立起來，那么基于社會轉(zhuǎn)型語境對其在現(xiàn)代社會中的狀況予以剖析，將尤其有助于我們思考經(jīng)典建構(gòu)中的一些微觀問題。對此，本文所關(guān)注的核心問題是:藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作對于經(jīng)典建構(gòu)過程的具體影響，其實是可以通過其藝術(shù)史書寫的自覺意識被我們把握的。具體來看，近百年來，中國畫一直在現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的時代背景中艱難拓展自己的生存空間。這期間，不斷有藝術(shù)家試圖在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的張力中探尋中國畫的現(xiàn)代表達形態(tài)。其中，以徐悲鴻、林風眠、吳冠中等人為代表的老一輩藝術(shù)家，已經(jīng)為我們開拓出現(xiàn)代中國畫發(fā)展的多種可能路徑。但與現(xiàn)代文學發(fā)展軌跡不同的是，中國畫在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，并沒有像前者一樣在藝術(shù)語言上遭到釜底抽薪式的革命。事實上，即使是進入新世紀，墨守成規(guī)、因循守舊的中國畫創(chuàng)作仍然受大量藝術(shù)家以及欣賞者追捧。但是如果從藝術(shù)史書寫的角度看，這種狀況無法令人滿意。近年來中國畫的熱度有所提升，在很大程度上是在一種反思性的立場上實現(xiàn)的。唯其如此，中國畫才可在中國當代藝術(shù)發(fā)展進程中扮演更無可替代的獨特角色，真正形成屬于當代的經(jīng)典序列，也才可更自覺地立足于現(xiàn)代語境探尋自己的未來發(fā)展之路。具體到藝術(shù)家對于藝術(shù)史書寫的自覺意識，至少可以從以下幾個方面予以探討。

一

如上所述，近年來藝術(shù)界對于中國畫的關(guān)注程度不斷得到提升。其中一個比較顯著的變化是，具有自覺歷史反思意識的有影響的中國畫畫展日益增多。這里僅以自2012年開始啟動的“重塑東方美”系列畫展活動為例，無論以“水墨的現(xiàn)代詮釋”為主題的首展畫展，還是以“現(xiàn)代生活·水墨心印”為主題的第二屆畫展，無不體現(xiàn)出主辦方參與藝術(shù)史書寫的勃勃雄心。正如清華大學美術(shù)學院教授杜大愷先生在首屆畫展前言所指出的那樣，所謂“東方”不僅主要是指稱中國，而且既針對西方，針對其持續(xù)太久的話語霸權(quán)，針對其依然事實存在的對世界的主導性;亦同時針對中國，針對中國的生存尊嚴，針對中國的文化尊嚴，亦針對中國對世界的責任和關(guān)懷。所謂“重塑”意在構(gòu)建中國畫的“當代性”，并以其“當代性”實現(xiàn)歷史的延續(xù)。首屆畫展以“水墨的現(xiàn)代詮釋”為題，一方面強調(diào)“水墨”仍是繪畫的主要形式，其對歷史的過去與未來都有更多的承擔;另一方面亦關(guān)注“水墨”因“重塑”而必將遭際的困惑、思考和希望。這一自覺意識，不僅僅是一次畫展及其相關(guān)系列活動的邏輯起點，更可視為藝術(shù)家參與藝術(shù)經(jīng)典建構(gòu)過程的重要前提。

我們知道，無論西方還是中國，在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)節(jié)點上都有一些重要的變化。根據(jù)經(jīng)典社會學家馬克斯·韋伯的現(xiàn)代性診斷，西方社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型集中體現(xiàn)在價值領(lǐng)域的分化上。藝術(shù)也就是在這個過程中變成一個完全依據(jù)自身游戲規(guī)則行事的獨立價值領(lǐng)域。從學科的角度來說，藝術(shù)史書寫正是在這一背景中成為我們理解藝術(shù)世界的重要學術(shù)行為之一。而藝術(shù)史的書寫作為一個由身處藝術(shù)世界中所有成員共同參與的活動，并不是由藝術(shù)史家獨立完成的。這其中，藝術(shù)家所扮演的角色至關(guān)重要。因為離開藝術(shù)家的存在，藝術(shù)史，尤其是現(xiàn)當代藝術(shù)史的書寫幾乎是不可想象的。對于藝術(shù)家而言，價值領(lǐng)域分化的直接后果是獨立身份和自由職業(yè)的確立。藝術(shù)家隨之對自身的職業(yè)定位也就有了更強烈的自覺意識。這一論斷，在中國畫的實踐語境中同樣是有效的。傳統(tǒng)社會中從事中國畫創(chuàng)作的文人或士的形象，在現(xiàn)代社會被角色相對單一的畫家形象所取代。這意味著現(xiàn)代畫家基本上只通過繪畫即可確立自己的身份和地位，并以此成為藝術(shù)史的主要書寫對象。但是這并不意味著藝術(shù)家只能以一種被動的方式參與藝術(shù)史的書寫。因為一個由“藝術(shù)家(亦即畫家、作家、作曲家之類)、報紙記者、各種刊物上的批評家、藝術(shù)史學家、文藝理論家、美學家等等”構(gòu)成中堅力量的藝術(shù)世界，需要所有成員的共同參與，才能不停運轉(zhuǎn)并持續(xù)生存下去。[1](P.111)正因為如此，藝術(shù)家在事實上始終都是藝術(shù)史書寫的直接參與者。而藝術(shù)家有沒有一種參與藝術(shù)史書寫的自覺意識，則在一定程度上可以幫助我們衡量一個藝術(shù)家的職業(yè)精神和藝術(shù)追求的高下。

之所以能如此理解，一個關(guān)鍵性的問題就在于:這種自覺意識，絕不簡單是說一位畫家首先要去考慮自己需要、應該或希望在藝術(shù)史中扮演一個什么角色。更基礎(chǔ)性的問題是，藝術(shù)家應該考慮:我的繪畫能不能帶來真正區(qū)別于包括前人在內(nèi)的其他畫家的有價值的東西——當然更不是琢磨如何用最經(jīng)濟實惠的方式，讓我的畫每平尺賣更高的價格。綜觀繪畫史的演進之路，我們不難發(fā)現(xiàn)，一個隨時代變遷而致繪畫語言形式革新的邏輯線索是清晰可辨的。一方面，藝術(shù)家的藝術(shù)史價值在很大程度上正是通過這種革新體現(xiàn)出來的;另一方面，他們的創(chuàng)作活動又是我們把握這一邏輯線索的基本途徑。越是處于新舊激烈交鋒的社會轉(zhuǎn)型期，藝術(shù)家的藝術(shù)史價值就越是體現(xiàn)在這一點上。西方繪畫史如此，中國繪畫史亦如此?，F(xiàn)代以降，關(guān)于中國畫革新問題的爭論幾乎從來都沒有停歇過。就藝術(shù)史的演進邏輯而言，在一個由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時代背景之下，傳統(tǒng)中國畫進行必要的革新，無疑是其得以進入藝術(shù)史視野的前提條件之一。但就現(xiàn)實來看，雖則徐悲鴻、林風眠、吳冠中等諸前輩藝術(shù)家已經(jīng)極大地開拓了中國畫的表現(xiàn)形態(tài)，然其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型工作恐怕仍在繼續(xù)當中。自陳獨秀在《美術(shù)革命——答呂澂》中倡導革傳統(tǒng)中國畫的命以來[2]，中國畫仍始終在傳統(tǒng)與現(xiàn)實之間、東方與西方之間尋求平衡點，并不斷展現(xiàn)其頑強的生命力。需要說明的是，在該文刊發(fā)之前，藝術(shù)實踐領(lǐng)域的革新運動業(yè)已展開。不過作為新文化運動領(lǐng)袖于其核心陣地上發(fā)布的關(guān)于中國現(xiàn)代藝術(shù)的宣言式文本，它的意義遠超出藝術(shù)活動本身，因此極具藝術(shù)史書寫的標本意味。但作為藝術(shù)史的書寫對象，身處中國現(xiàn)當代藝術(shù)之中的中國畫又不得不一再面臨被邊緣化的境地。這一方面反映出中國畫經(jīng)漫長歷史積淀留存下來的遺產(chǎn)本身所具有的極大價值;另一方面也可理解為中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型仍在路上，任重道遠。至少，從更為宏闊的藝術(shù)史視野出發(fā)，諸如中國畫的價值取向、語言建構(gòu)及其與當下現(xiàn)實生活的關(guān)系等問題，仍有待于我們通過作品來回答。

二

以上述立論為前提，我們不難理解，要判斷一個藝術(shù)家是否具有藝術(shù)史書寫的自覺意識，就必須審視其藝術(shù)創(chuàng)作能否展現(xiàn)出一種區(qū)別于他人的存在價值。就藝術(shù)史發(fā)展的宏觀脈絡(luò)而言，這種價值又可以被指稱為一種具有增值效應的文化價值。一個藝術(shù)家的作品，以“文化增值”為尺度，對應的則是“技術(shù)性復制”。因此，這一尺度為我們書寫藝術(shù)史提供了一個從“技術(shù)性復制到文化增值”的考察路徑，再以此審視藝術(shù)家及其作品，將能夠幫助我們更好地解讀其在藝術(shù)史書寫過程中所扮演的角色。無疑，這里所謂技術(shù)復制，主要不是在本雅明《機械復制時代的藝術(shù)作品》一文中的意義上使用的。它不特別指向因技術(shù)手段進步而遭際的藝術(shù)生產(chǎn)形式的變化，而指涉更寬泛意義上的繪畫技巧、技能。以中國畫來說，所謂技術(shù)性復制，主要是指在技術(shù)層面可以通過學習熟練掌握的各種繪畫技巧、技能乃至情感、觀念表達的常規(guī)化圖式等。

毫無疑問，中國畫經(jīng)過那么漫長的發(fā)展歷程，在它走入現(xiàn)代之際，早已形成一套完整的創(chuàng)作程式。所謂“墨守成規(guī)”，大抵如此。任何事情，都是守成易，變更難。單就從事中國畫創(chuàng)作的畫家而言，因循守舊未必日子過得不滋潤。甚至因為有了那么一套先人留下的遺產(chǎn)——不僅是藝術(shù)創(chuàng)作方面的遺產(chǎn)，也包括藝術(shù)接受方面的遺產(chǎn)，總可以把畫賣出個好價錢，把日子過得有滋有味。這就是所謂“慣習”的力量。它不僅僅是藝術(shù)家的問題，也涉及欣賞者、批評家等。可以說，如果藝術(shù)家只是將繪畫作為一種完全私人化的興趣、一種表明個體身份的職業(yè)，那么這樣一個積淀如此深厚的傳統(tǒng)，已經(jīng)足夠玩味，足夠讓一個畫家活得有滋有味了。當然他也就不會再難為自己，去琢磨什么傳統(tǒng)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題。但對于有參與藝術(shù)史書寫意識的藝術(shù)家來說，思考的方式是完全不同的。因為“技術(shù)復制”式的繪畫創(chuàng)作，是很難進入藝術(shù)史視野的。但凡進入藝術(shù)史視野的，無疑都是那些具有文化增值意味的藝術(shù)家藝術(shù)品。韋伯有言，“一件真正‘完美’的藝術(shù)品，永遠不會被超越，永遠不會過時;每個人對它的意義評價不一，但誰也不能說，一件藝術(shù)性完美的作品被另一件同樣‘完美’的作品超越了”[3](P.82)。科學史家托馬斯·庫恩也指出藝術(shù)史與科學史具有非常不同的建構(gòu)邏輯，因為前者建立在它的無窮可能的豐富性之中，構(gòu)成藝術(shù)史的所有內(nèi)容都具有不可替代性。但是這一論斷是有前提的，即能夠進入藝術(shù)史的藝術(shù)品無疑都具有其區(qū)別于其他作品的獨特性。簡單點說，它必須具有某種文化維度的增值效應。所謂永遠不會被超越，永遠不會過時，就在于它的存在始終可以為藝術(shù)史增添價值。

如果中國畫的演進史還不夠令我們警醒，我們不妨看一看中國文學史，作為一個參照。中國文學史一向有“體以代變”“一代之文學”的說法。綜觀中國文學史，每個時代都有其代表性的文學樣式。及至現(xiàn)代，盡管傳統(tǒng)的詩詞歌賦仍然有眾多的愛好者，仍然有人從事詩詞創(chuàng)作，但現(xiàn)當代文學史幾乎已沒有傳統(tǒng)詩詞的書寫空間了。因為任你如何創(chuàng)作，也已很難擺脫技術(shù)復制式的創(chuàng)作窠臼，與文學史的“文化增值”效應基本無涉。中國畫或許還沒有到這個地步，但在當前中國藝術(shù)界大致三足鼎立的態(tài)勢下，“當代藝術(shù)”作為一個專屬名詞，幾乎不關(guān)涉中國水墨。從藝術(shù)史書寫的角度而言，這至少應是我們自覺反思的核心問題之一。而要反思這樣一個相對宏大的藝術(shù)史問題，還需要從更加微觀的現(xiàn)當代畫家畫作入手，思考我們時代的中國畫究竟具有多大的“文化增值”效應，而不只是因襲前人的“技術(shù)性復制”的產(chǎn)物。

三

近年來，中國畫持續(xù)受到關(guān)注的一個關(guān)鍵因素，就在于一批中國畫畫家開始自覺思考如何通過作品的創(chuàng)新來突破傳統(tǒng)中國畫的束縛，以拓展藝術(shù)表達的空間。仍以“重塑東方美”畫展活動為例，無論首屆畫展的七位參展畫家，還是第二屆畫展的15位畫家，希望突破傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作程式的意圖無疑是清晰可辨的。正如畫展策展人兼參展畫家、南京師范大學美術(shù)學院林逸鵬教授在首屆畫展時所強調(diào)的那樣:“水墨畫的創(chuàng)作客觀上進入轉(zhuǎn)型期，但如果這個轉(zhuǎn)型無限期拖延下去，就是藝術(shù)家的責任了?！边@種責任感可以說是藝術(shù)史書寫自覺意識的另一種形式的表達。若從“文化增值”的角度再做進一步微觀考察的話，這些作品帶給我們的思考也是多方面的。其中最值得關(guān)注的視覺體驗可以概括為:富于“韻味”的“陌生化”體驗。

我們知道，本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》一文中，區(qū)分了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的根本不同。其中前者富于“韻味”，具有一種膜拜價值;后者帶給人一種“震驚”體驗，具有的只是一種展示價值。[4](PP.231－264)寬泛地說，傳統(tǒng)水墨畫與現(xiàn)代水墨畫或可作此區(qū)分。但就個人體驗來說，問題又并不如此簡單。從觀感來說，現(xiàn)代水墨畫的現(xiàn)代意味，與本雅明以現(xiàn)代主義尤其是達達派延展而來的“震驚”體驗，未必完全接洽。若說“震驚”，中國當代藝術(shù)中的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)早已一次次挑戰(zhàn)我們視覺體驗的極限。這種不同意味的現(xiàn)代體驗，或許恰恰是把握“水墨的現(xiàn)代詮釋”的一條有益線索。

具體來說，縱觀兩次畫展的參展作品，給觀者的一個突出印象便是既不乏“水墨”的傳統(tǒng)基因所帶來的“韻味”，又由于對“水墨”的現(xiàn)代挪用而造成特定的“陌生化”效應。之所以會產(chǎn)生這樣一種特殊的視覺體驗，關(guān)鍵性的因素恐怕還是參展畫家在其創(chuàng)作過程中，將自己的現(xiàn)代經(jīng)驗“融入”水墨世界的自覺意識。這種現(xiàn)代經(jīng)驗里面，既包含他們面對全球語境所吸納的多元呈現(xiàn)的繪畫表現(xiàn)方式，更有畫家身處當下而獲得的完全不同于傳統(tǒng)的生存體驗。所謂“韻味”，在于作品并沒有徹底遺棄傳統(tǒng)中國畫的精神內(nèi)核以及表現(xiàn)形態(tài)。換言之，中國畫的創(chuàng)新不是另起爐灶重新開張，重塑必須建立在中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化基礎(chǔ)之上。而所謂“陌生化”，則主要指涉畫家通過對“水墨”這一傳統(tǒng)繪畫語言形式進行自覺改造之后必然帶來的結(jié)果?！澳吧弊鳛槲乃嚴碚擃I(lǐng)域的一個專有術(shù)語，與“自動化”相對應。后者關(guān)乎“慣習”，意指我們的語言如果處于習慣成自然的狀態(tài)之下，就會成為缺乏原創(chuàng)性和新鮮度的自動化語言;行為處于這種狀態(tài)之下則會變成自動化行為。如此，我們的一切活動都將成為一個自動化環(huán)境中的無意識活動?！澳吧闭门c此相反，它以“新奇”體驗為訴求，強調(diào)對自動化語言及行為的反撥。但其對“新奇”的追求，意不在新奇本身，而是將其作為一種特殊的手段，使人得以在社會生活的麻木狀態(tài)中警醒起來、亢奮起來。面對仍習慣于傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作程式、批評模式、接受方式的藝術(shù)家、批評家以及欣賞者，這種“新奇”感所帶來的視覺沖擊既是一種感官層面的“喚醒”，更是對藝術(shù)史書寫自覺意識的一種“召喚”。[5](PP.1－10)

不失水墨立身于傳統(tǒng)的特有“韻味”，又借助現(xiàn)代語匯給人以警醒意味的“陌生化”體驗，這既是對真正面向當代社會生活進行中國畫創(chuàng)作的畫家作品的總體性把握，也是立于藝術(shù)史書寫來思考當代中國畫的價值取向、語言建構(gòu)以及解讀方式等問題的一個很好的角度。就經(jīng)典建構(gòu)而言，作品無疑是最有說服力的。無論宏觀層面還是微觀層面，這些作品都帶給我們進一步思考中國畫未來走向的巨大空間。在作品背后，則隱藏著藝術(shù)家強烈的藝術(shù)史書寫的自覺意識。也正是這種自覺意識，強化了藝術(shù)家在經(jīng)典建構(gòu)過程中的主體地位。在這個意義上，藝術(shù)家并不僅僅為藝術(shù)史的書寫提供素材這么簡單，他們本身就是這一書寫過程的參與者，與藝術(shù)史家、批評家以及理論家共同建構(gòu)起藝術(shù)史的經(jīng)典序列。

[1][美]喬治·迪基.何為藝術(shù)(Ⅱ)[A].李普曼編.當代美學[M].北京:光明日報出版社，1986.

[2]陳獨秀，呂澂.美術(shù)革命——答呂澂[J].新青年，1919(1).

[3][德]馬克斯·韋伯.以學術(shù)為業(yè)[A].韓水法編.韋伯文集[M].北京:中國廣播電視出版社，2000.

[4][德]本雅明.機械復制時代的藝術(shù)作品[A].阿倫特.啟迪:本雅明文選[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

[5][俄]什克洛夫斯基.作為手法的藝術(shù)[A].什克洛夫斯基等.俄國形式主義文論選[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.