翁 再 紅

(南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所，江蘇南京 210013)

作為“歷史流傳物”的藝術(shù)經(jīng)典：闡釋及其有效性*

翁 再 紅

(南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所，江蘇南京 210013)

藝術(shù)作品得以流傳并成為經(jīng)典的過程，是由各種復(fù)雜因素共同作用的結(jié)果。在這其中，闡釋作為一種帶有明確價值取向的文本遴選活動，既是藝術(shù)活動的重要組成部分、藝術(shù)批評的基本職能所在，也是具體作品得以經(jīng)典化的關(guān)鍵因素之一。對于作為“歷史流傳物”存在的藝術(shù)經(jīng)典而言，有效的闡釋意味著只有將文本與闡釋主體都置于“歷史意識”或“傳統(tǒng)”之中，才能真正見出文本的歷史地位以及批評家在文本經(jīng)典化過程中的闡釋效應(yīng)。

藝術(shù)經(jīng)典； 歷史流傳物； 闡釋； 經(jīng)典化

傳播是“人類關(guān)系賴以存在和發(fā)展的機(jī)制，是一切智能的象征和通過空間傳達(dá)它們和通過時間保存它們的手段”[1](P.3)。因此，人類所創(chuàng)造的任何文明成果，諸如文學(xué)作品，最終都必須通過傳播活動才能延續(xù)。沒有了傳播活動，作為“歷史流傳物”的經(jīng)典文本將失去留存下來的可能。于是“流傳”作為藝術(shù)品傳播的終極目的變成了經(jīng)典文本重要屬性之一。是什么使藝術(shù)品流傳，原因當(dāng)然是多樣的，其中既有文本自身的深厚的審美張力，也有后世各種強(qiáng)大的文化權(quán)力，本文將著重探討接收者的闡釋之于藝術(shù)經(jīng)典化的意義，并且試圖從理論上回答闡釋的有效性之于文本經(jīng)典化的意義。

一

闡釋(Hermeneutik，又譯為解釋學(xué)、詮釋學(xué))一詞，來源于上帝信使的名字“Hermes”(赫爾墨斯)，意指把上帝的指令翻譯成凡人可以理解的話。德國哲學(xué)家施萊爾馬赫作為“現(xiàn)代解釋學(xué)之父”，其闡釋學(xué)觀念也是從解釋圣經(jīng)的經(jīng)驗中發(fā)展而來的。在他看來，闡釋的最終目的就是獲取文本蘊(yùn)涵的客觀意義。為此，他把語法闡釋和心理闡釋作為達(dá)到目的的手段，并從理論上提出了“闡釋的循環(huán)”觀——即闡釋從文本的部分開始到文本的整體，從認(rèn)識整個文本意義的基礎(chǔ)上認(rèn)識部分?，F(xiàn)代闡釋學(xué)在很大程度上突破了施萊爾馬赫的局限性，不僅把闡釋學(xué)泛化為解釋一切人文科學(xué)文本的學(xué)問，并且擺脫了闡釋學(xué)僅僅作為方法論的命運(yùn)。具體而言，在現(xiàn)代闡釋學(xué)那里，闡釋不再執(zhí)著于文本的原義，而是借助文本進(jìn)入到一個“存在”中去。因為每個人都具有自己的“存在”——一種獨(dú)特的文化歷史傳統(tǒng)與境遇，每個人就會給文本的闡釋打上自己的烙印。正如伽達(dá)默爾所言：

真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，是一種關(guān)系。在這種關(guān)系中同時存在著歷史的實(shí)在和歷史理解的實(shí)在。一種名副其實(shí)的詮釋學(xué)必須在理解本身中顯示歷史的實(shí)在性。因此我就把所需要的這種東西稱之為“效果歷史”。[2](PP.304-305)

這意味著，文本一旦進(jìn)入歷史，在歷史中被傳承，就必然處于一定的效果歷史之中。換句話說，文本的“此時此地”性已經(jīng)不復(fù)存在，只有“當(dāng)下”的文本，沒有“過去”的文本，“理解必須被視為意義事件的一部分，正是在理解中，一切陳述的意義——包括藝術(shù)陳述的意義和所有其他流傳物陳述的意義——才得以形成和完成?！盵2](P.216)在這里，伽達(dá)默爾不僅是在說明闡釋學(xué)的存在意義，同時也是在揭示這樣一個真理：任何“歷史流傳物”正是在不斷被闡釋的過程中傳播到今天的。從這個意義上說，闡釋不僅僅只是對文本意義的簡單追問，它還是一種帶有明確價值取向的遴選活動。因為闡釋者首先要遴選闡釋的對象。尤其是對于藝術(shù)作品而言，闡釋的對象不再只是對圣經(jīng)或“六經(jīng)”這樣的文本，而是漫長的藝術(shù)史過程中所有歷史流傳的文本。正是闡釋者獨(dú)具慧眼的遴選活動，才使得“這一個”文本有可能脫穎而出。而歷代闡釋者的不斷闡釋，使文本的意義不斷地疊加，帶著先前的氣息走向我們，成就了經(jīng)典之為經(jīng)典的命運(yùn)。事實(shí)上，闡釋歷來就是藝術(shù)活動的重要組成部分，是藝術(shù)批評的基本功能之一。甚至可以說，藝術(shù)自誕生之日起就同時滋生出藝術(shù)的闡釋活動。比如《詩經(jīng)》其實(shí)也就是文學(xué)批評家以他們當(dāng)時的“存在”眼光遴選出來的。當(dāng)它又被后世無數(shù)理論家不斷注解，不斷傳承，才成為當(dāng)之無愧的藝術(shù)經(jīng)典的。藝術(shù)闡釋的意義正在于此，它不僅使文本的意義多層次地展現(xiàn)出來，更使藝術(shù)作品以其獨(dú)特的藝術(shù)特色以及文學(xué)價值走向可能的經(jīng)典之路。如巴特所言：“一部作品之不朽,并不是因為它把一種意義強(qiáng)加給不同的人，而是因為它向一個人暗示了不同的意義。”[3](P.101)

二

闡釋打開了一扇通往經(jīng)典的路，但是并非所有的闡釋對文本本身都是適用的。比如歪曲的、錯誤的闡釋，甚至脫離文本的虛夸闡釋，這樣無稽的闡釋只能是無效的。尤其對于真正優(yōu)秀的文本而言，這些闡釋或許會起著阻礙或者延緩文本進(jìn)入經(jīng)典化進(jìn)程的負(fù)作用。于是，闡釋的有效性問題變得尤為重要了。那么什么才是有效的闡釋？這種闡釋活動的實(shí)現(xiàn)途徑又是怎樣的呢？

首先，明確什么是有效闡釋的前提應(yīng)當(dāng)取決于我們預(yù)備闡釋什么，或者說，我們認(rèn)可怎樣的闡釋目的。這也是眾多研究闡釋學(xué)的學(xué)者發(fā)生分歧的癥結(jié)所在。正如看似反對闡釋的蘇珊·桑塔格所說，“我并沒有說藝術(shù)作品不可言說，不能被描述或詮釋。它們可以被描述和詮釋。問題是怎樣來描述或詮釋?！盵4](P.14)一般而言，對于眾多學(xué)者而言，闡釋不外乎要達(dá)到這樣的目的：作者意圖、文本表層意義與深層意義、文本的形式因素(即審美特質(zhì))以及當(dāng)下存在的價值等等。以施萊爾馬赫為首的傳統(tǒng)解釋學(xué)派大多都認(rèn)為，闡釋的有效與否就應(yīng)該落實(shí)在是否與原義保持一致上。赫爾席在《闡釋的有效性》一書中就認(rèn)為：

闡釋者的首要任務(wù)是以他自己身份重造作者的“邏輯”、作者的態(tài)度、作者的文化習(xí)俗；一句話，作者的世界。即使證實(shí)過程高度復(fù)雜與困難，最高的證實(shí)原則仍非常簡單——重建敘述主體的想象。[5](P.15)

在他看來，作者意圖就是有效闡釋的標(biāo)準(zhǔn)。但是當(dāng)我們不再以作者為中心轉(zhuǎn)向讀者的時候，我們分明發(fā)現(xiàn)了另外一種風(fēng)景：文本作為一種審美客體，它同時也是一種對象化的存在。真正的審美對象，是由讀者與文本共同建構(gòu)的一種幻象而非實(shí)體。在此意義上而言，文本的意義絕非既定的，不變的。所謂“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，恰恰揭示了審美除了“共性”(基于相對確定的文本意義)，還應(yīng)該有更深層的“個性”的審美感受。與以作者意圖為中心的闡釋模式相反的另一種極端觀點(diǎn)則認(rèn)為：“文本之外無他物”。在這里，作者獨(dú)自主宰文本意義的“特權(quán)”被徹底取消了。正如福柯所言，“使得生產(chǎn)它(一本書)的人永遠(yuǎn)不能提出主權(quán)要求：既無權(quán)設(shè)立其發(fā)言意圖，亦無權(quán)訴說其應(yīng)然”[6](P.2)。羅蘭·巴特在《作者之死》中，則正式宣判了作者的“死亡”。當(dāng)然，這種觀點(diǎn)并不能完全消解作者的聲音。尤其對于古老的經(jīng)典文本而言，正是作者賦予了文本獨(dú)特的“韻味”，賦予了文本無法復(fù)制的“本真性”(本雅明語)，才使闡釋變得更有歷史的余音，也更有文化的底蘊(yùn)。

從某種意義上說，是伽達(dá)默爾在這方面起到了很好的總結(jié)作用，他指出了一條實(shí)現(xiàn)有效闡釋的基本途徑。如他所言，有效的闡釋必須通過“歷史意識”去尋找。這種“歷史意識”強(qiáng)調(diào)：不光“歷史流傳物”本身是處于“歷史”中的，更不要忘記闡釋者自己也是處于“歷史”之中的。在筆者看來，他的觀點(diǎn)至少包含了兩層積極的意義：一方面，闡釋者所要闡釋的文本已經(jīng)不再是“原”文本了，它附加了很多前人的理解呈現(xiàn)在我們面前；另一方面，闡釋者并不是一張白紙，他不僅有著對此文本及其賴以存在的傳統(tǒng)有著先入為主的認(rèn)識，還包含著個人獨(dú)特的境遇。只有闡釋者將兩者的“歷史”都理解進(jìn)去，才能使闡釋真正有效。無獨(dú)有偶，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中也曲折地表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”[7](P.14)因為“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗”[7](P.64)。事實(shí)上，無論伽達(dá)默爾所強(qiáng)調(diào)的“歷史意識”，還是丹納強(qiáng)調(diào)的“時代精神和周圍的風(fēng)俗”，與艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中所強(qiáng)調(diào)的“傳統(tǒng)”存在著密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，傳統(tǒng)是作為一種文本生產(chǎn)的“慣例系統(tǒng)”而存在的。而從閱讀與闡釋的角度來看，它則從另一個維度強(qiáng)調(diào)了一種“影響”或“關(guān)系”的存在：文本對文本的影響、文本隸屬的時代對文本的影響、文本隸屬的整個傳統(tǒng)對接受者的影響以及接受者對文本的闡釋所產(chǎn)生的后續(xù)影響等等?？梢哉f，這樣一種影響的“效應(yīng)史意識”才是闡釋學(xué)的真正核心，以至于當(dāng)代批評家布魯姆也把詩歌的發(fā)展史稱為“影響的焦慮”史。其實(shí)對于一切文學(xué)樣式來說，“影響”都是無處不在的。由此出發(fā)，我們可以對闡釋的目的作一個簡要的概括：對于作家而言，離開了“歷史意識”，他也就不再具有隸屬“體系”(艾略特語)的資格，更不用說，成為其中的經(jīng)典；而對于闡釋者而言，其闡釋脫離了文本產(chǎn)生的依據(jù)——“歷史意識”，那么其闡釋也就不存在有效與否的說法了。

三

其次，要實(shí)現(xiàn)闡釋的有效性，最終還是要落實(shí)到具體的人。因為無論是“歷史意識”“時代情境”還是“傳統(tǒng)”，闡釋活動最終還是要由具體的人——闡釋主體來承擔(dān)。從接受美學(xué)和讀者反應(yīng)理論出發(fā)，所謂闡釋主體，明確指向了“讀者”這一群體。正如姚斯所指出的那樣，藝術(shù)的生命不是來自作品自身的存在，而是來自作品與人類之間的相互作用：“只有當(dāng)作品的連續(xù)性不僅通過生產(chǎn)主體，而且通過消費(fèi)主體，即通過作者與讀者之間的相互作用來調(diào)節(jié)時，文學(xué)藝術(shù)才能獲得具有過程性特征的歷史。”[8](P.19)換句話說，最后所有的“過程性特征”——也即“影響”史，都要通過讀者的闡釋去獲得：

一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗視野。在閱讀過程中，永遠(yuǎn)不停地發(fā)生著從簡單接受到批評性的理解，從被動接受到主動接受，從認(rèn)識的審美標(biāo)準(zhǔn)到超越以往的新的生產(chǎn)的轉(zhuǎn)換。[8](P.24)

可以說，在姚斯看來，讀者在文學(xué)闡釋中具有不可替代的作用。此外，伊瑟爾在《閱讀行為》一書中也直接宣稱“本文只有當(dāng)它被閱讀時才能具有意義。……閱讀是所有文學(xué)闡釋過程中所必需的先決條件”，并由此得出結(jié)論：“文學(xué)作品具有兩極。我們可以稱之為藝術(shù)極和審美極。藝術(shù)極是作者寫出來的本文，而審美極是讀者對本文的實(shí)現(xiàn)”[9](PP.24-25)。雖然伊瑟爾所說的審美極，是讀者通過“體驗”的創(chuàng)造而非“闡釋”去“接受”，但是卻向我們傳達(dá)出一種信息：闡釋最終只能經(jīng)過“讀者”這一階段才能完成。正如他所說：“是誰決定了標(biāo)準(zhǔn)的理想性、體現(xiàn)的客觀性、或闡釋的恰切性？自然是批評家。但他也是讀者，他的所有判斷都建立在他的閱讀之上?！盵9](P.29)

由此可見，一切闡釋者首先應(yīng)該是讀者。但同時，這并不意味著所有的讀者都在文本闡釋的效應(yīng)史中發(fā)光發(fā)熱。“讀者”本身就是一個多元的概念，只要在與文本發(fā)生互為建構(gòu)的審美關(guān)系的人都可以稱為讀者，它甚至也可以通過階級、種族、文化層次、職業(yè)等等標(biāo)準(zhǔn)去劃分。但是，可以作為文本經(jīng)典化進(jìn)程的歷史分析依據(jù)的闡釋史，則必須要有實(shí)際的印跡。比如，中國古典小說史中曾留下確鑿批評文字的胡應(yīng)麟、蔣大器、李贄、金圣嘆等人，他們才是有效闡釋所要求的讀者。這也就是伊瑟爾所謂的“實(shí)際讀者”——“在反應(yīng)研究史中被提及”的讀者，而非虛擬的“隱含讀者”?；谝陨蠈Α坝行шU釋”的分析，筆者認(rèn)為有效闡釋的發(fā)出者必須是通曉文化與文本“傳統(tǒng)”，并基于此能夠具有“個人”聲音的讀者，而這個人只能是批評家。確切地說，“一般讀者滿足于也限制于準(zhǔn)實(shí)用式的意義再現(xiàn)式閱讀，只有批評家對文學(xué)的內(nèi)在蘊(yùn)意或人文意義的探究情有獨(dú)鐘”[10]。法國文學(xué)批評家阿爾貝·蒂博代曾經(jīng)在《六說文學(xué)批評》一書中把文學(xué)批評分為三種：

這三種批評，我將稱之為有教養(yǎng)者的批評、專業(yè)工作者的批評和藝術(shù)家的批評。有教養(yǎng)者的批評或自發(fā)的批評是由公眾來實(shí)施的，或者更正確地說，是由公眾中那一部分有修養(yǎng)的人和公眾的直接代言人來實(shí)施的。專業(yè)工作者的批評是由專家來完成的，他們的職業(yè)就是看書，從這些書中總結(jié)出某種共同的理論，使所有的書，不分何時何地，建立起某種聯(lián)系。藝術(shù)家的批評是由作家自己進(jìn)行的批評，作家對他們的藝術(shù)進(jìn)行一番思索，在車間里研究他們的產(chǎn)品。[11](P.11)

相形之下，專業(yè)工作者的文學(xué)批評工作的重要性就凸顯出來?；蛘哒f，有效闡釋的發(fā)出者主要是以專業(yè)批評家為核心的人群。因為這部分讀者具有比自發(fā)批評家更專業(yè)的知識體系與批評視角，又有著藝術(shù)家所很難保持的客觀與審慎的批評精神。確切地說，作家的批評不過是偶爾為之，多半出于愛或是出于恨，有時則是為了捍衛(wèi)他們自己的價值觀；而“一位專業(yè)評論家則真正投入，他要談?wù)摵芏鄷?，不得不排出?yōu)劣順序”，正是他們“因為對所處時代的作品的了解，亦因為對人文科學(xué)的了解，給予文學(xué)以更準(zhǔn)確、更具技術(shù)性、更科學(xué)的描述與闡釋”。[12](PP.3-6)

綜上所述，有效的闡釋只有把文本與個人都置于“歷史意識”或“傳統(tǒng)”之中才能真正見出文本的影響史。而有效的闡釋最終又必須假借“專家”之手才能實(shí)現(xiàn)得更為全面和深刻。正如克莫德所言，“文本受到不斷關(guān)注，特別是學(xué)者的關(guān)注是經(jīng)典得以保存的最基本模式。唯有闡釋才能維持一件藝術(shù)品的生命，使之代代相傳”[1](P.36)。在這個意義上可以說，文本最終成為經(jīng)典，是無法忽視專業(yè)批評家的有效工作的。而對處于不同藝術(shù)傳統(tǒng)中的批評家而言，經(jīng)典文本的闡釋方式又是不盡相同的。

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(責(zé)任編輯 南 山)

國家社會科學(xué)基金青年項目“藝術(shù)傳播學(xué)視域中的經(jīng)典建構(gòu)與傳承研究”(項目編號：12CA068)，受2012年度江蘇省高?！扒嗨{(lán)工程”中青年學(xué)術(shù)帶頭人項目資助。

2013-12-10

翁再紅，女，安徽淮北人，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所副教授，博士。

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1671-1696(2014)01-0113-04