侗族大歌研究綜述

劉明珠

(吉首大學(xué)歷史與文化學(xué)院，湖南 吉首 416000)

侗族歷史久遠(yuǎn)，侗族大歌是侗族文化的精髓，具有濃郁的民族特色，是侗族歷史過程中所積淀的民族傳統(tǒng)文化。早在1986年，侗族大歌在“巴黎金秋藝術(shù)節(jié)”，引起了法國乃至整個(gè)歐洲藝術(shù)界的轟動(dòng)，并為眾多學(xué)者為之敬仰。西方媒體稱譽(yù):如此閃光、如此優(yōu)美的藝術(shù)，實(shí)為世界罕見。［1］現(xiàn)就學(xué)者研究涉及的基本領(lǐng)域和主張綜述如下。

一、關(guān)于侗族大歌歷史起源研究

縱觀中國歷史，中華各民族都曾經(jīng)存在過多聲部民歌，究其起源來說，可以追溯到人類的早期社會(huì)。然而，我們?cè)诓殚喼袊魳返南嚓P(guān)歷史資料，至今沒有發(fā)現(xiàn)完整的有關(guān)多聲部民歌的記載，而僅在一些文人騷客的詩詞、游記乃至地方的文獻(xiàn)尤其是地方志，對(duì)伴隨多聲部民歌的風(fēng)俗活動(dòng)或歌唱形式作過粗略的描述。本文通過對(duì)上述文獻(xiàn)的梳理和對(duì)現(xiàn)今仍流行在我國不同地區(qū)的多聲部民歌的比照，可以尋到大歌源流的蛛絲馬跡，并將歷時(shí)文獻(xiàn)記載與之復(fù)原，加以互為印證。這方面的研究以伍國棟為代表，其在1983年第1期《民族民間音樂研究》上發(fā)表的《粵江流域西部各族多聲淵源探微》一文中，就是作者采取他查尋搜集的三則文獻(xiàn)記載資料與侗族多聲部民歌有關(guān)的歷史資料相印證，并結(jié)合留存在侗族地區(qū)的侗族大歌所做出的研究。

從歷史文獻(xiàn)看，侗族大歌的原型，或者說有關(guān)侗族大歌的記載至少可以追尋到宋代。宋朝著名詩人陸游在其《老學(xué)庵筆記》卷四中記載:“男女聚而踏歌，農(nóng)隙時(shí)至一二百人為曹，手相握而歌，數(shù)人吹笙在前導(dǎo)之”。［2］(163－165)這是至今比較完整記載湘黔桂邊區(qū)侗族先民群歌集會(huì)活動(dòng)的漢文文獻(xiàn)。該書記載的“踩歌堂”(侗語稱為“多耶”)這一獨(dú)特風(fēng)俗，至今仍在南侗地區(qū)廣泛流行著。今天的“踩堂歌”，大體可以分為“嘎本”與“嘎耶”兩種，較之宋代文獻(xiàn)之記載，其內(nèi)容更為廣泛，歌唱形式更為多樣，但“一領(lǐng)眾和”仍然是“踩堂歌”的主要形式，這就是我們今天仍然在侗族地區(qū)可以看到的多聲部合唱。［2］(163－165)

繼宋之后，對(duì)侗族地區(qū)多聲部音樂記載最為詳細(xì)的要推明代著名詩人鄺露(1604－1650)。他在其《赤雅》(上卷)中有如下詳細(xì)的記載:“侗亦僚類……善音樂，彈胡琴，吹六管，長歌閉目，頓首搖足”。該文所載的“胡琴”、“六管”，就是侗族地區(qū)的琵琶和蘆笙;所謂“長歌”就是今天流行的侗族大歌;所謂“閉目”、“頓首”、“搖足”，就是指在表演侗族大歌時(shí)歌手們的外形動(dòng)作。根據(jù)我們考察獲知在流行侗族大歌的村寨里，侗族青年男女在侗寨鼓樓或者戲臺(tái)對(duì)坐唱歌時(shí)，其情形依然如此:那就是男女分排對(duì)坐，群體對(duì)唱。男方演唱時(shí)，歌手們眼睛微閉，右腿搭于左腿之上，邊唱邊伴有點(diǎn)頭與搖足之自然動(dòng)作，其中一位歌手還同時(shí)彈琵琶作伴奏。這一情形與鄺露所載的“閉目”、“頓首”、“搖足”相符合，至今未改。至于“長歌”實(shí)為侗族大歌，總體說來，侗族大歌一般句式都比較長，尤其是敘事歌、盤問歌等，其演唱有時(shí)長達(dá)一小時(shí)以上甚至更長時(shí)間，這就是鄺露在《赤雅》中稱為“長歌”的真實(shí)原因所在。

除了文人騷客的游記記載之外，地方文獻(xiàn)也多有記載，諸如《黎平府志》、《鎮(zhèn)遠(yuǎn)府志》、《靖州廳志》、《永從縣志》都有零星記載，而最為詳備的記載要數(shù)《三江縣志》。該志書在卷二中有如下記載:“侗人唱法尤有效……按組互和，而以喉音佳者唱反音，眾聲低則獨(dú)高之，以抑揚(yáng)其音，殊為動(dòng)聽?！睆脑撚涊d可以看出侗族大歌的基本特點(diǎn)，也是按照男女分組相互對(duì)唱，在男女各組中基本上都采取所謂的“以喉音佳者唱反音，眾聲低則獨(dú)高之”為合音形式，以產(chǎn)生抑揚(yáng)其音的效果，這正展現(xiàn)了侗族大歌的優(yōu)美和魅力所在。

如果說，前面兩則史料還僅限于對(duì)群歌集會(huì)的風(fēng)俗活動(dòng)或侗族大歌外表的歌唱形式的描述外，那么，《三江縣志》所記載的則是對(duì)侗族多聲部歌曲的唱法作了明確而具體的描述。由此可見，從宋代歷經(jīng)明代、清代直到民國時(shí)期，侗族大歌一脈相承，或許是因?yàn)椴煌瑫r(shí)代的記錄者所觀察的視角不同，或者是因?yàn)橛涗浀娜笔Ф鴮?dǎo)致對(duì)侗族多聲部音樂不同側(cè)面的記載。通過對(duì)這三則文獻(xiàn)資料的解讀與互證，可以復(fù)原出歷史上的侗族大歌與當(dāng)今留存在侗族地區(qū)的侗族大歌基本一致。諸如侗族大歌最核心的特點(diǎn)是:一人在高音部領(lǐng)唱，眾人在低音部和應(yīng)，并指明了領(lǐng)唱者“以喉音佳者”擔(dān)任，其實(shí)領(lǐng)唱者多為該地方的歌師承擔(dān);而其旋律靠“唱反音”來實(shí)現(xiàn)，這就達(dá)到了“抑揚(yáng)其音，殊為動(dòng)聽”的歌唱效果。

關(guān)于侗族大歌的起源與生成背景方面的研究主要聚焦在兩個(gè)方面:其一，在侗族大歌起源的研究方面，大部分作者側(cè)重于對(duì)侗族大歌起源的年代，以及侗族大歌生成的歷史過程進(jìn)行探索。在該領(lǐng)域的研究大多采用歷史文獻(xiàn)與民間口碑資料、傳說、故事、民間活動(dòng)習(xí)俗考察相結(jié)合的方法，尤其是通過對(duì)鼓樓實(shí)地的考察采用實(shí)物斷代的方法來推演侗族大歌產(chǎn)生的年代。其二，關(guān)于侗族大歌生存背景的研究主要依靠侗族大歌所反映的主題，以及相關(guān)的傳說故事和史詩等資料進(jìn)行研究，尤其是結(jié)合侗族的遷徙歷史與生態(tài)環(huán)境的變遷展開分析，而得出的有關(guān)侗族大歌的生存背景。這樣的研究具有一定的參考價(jià)值，對(duì)于深化侗族大歌的理解拓展新的思路。

在當(dāng)今侗族大歌流行的地區(qū)，其民間有“多人出多聲”一說，于是有學(xué)者便以此推斷，認(rèn)為多人演唱就是多聲歌產(chǎn)生的原因。我國著名音樂家樊祖萌在《中國多聲部民歌概論》中稱這種多人唱為“大混唱”，進(jìn)而指出“大混唱”就是產(chǎn)生多聲歌的原因之一。這樣的理解不無道理，因?yàn)橐粋€(gè)人獨(dú)唱絕不會(huì)出多聲，只有多人唱才會(huì)出多聲，這是無可厚非的。但是，反過來講，多人的“大混唱”未必一定能出“多聲”，這就如同像侗族北部方言區(qū)以“大混唱”形式演唱的“玩山歌”、“姊妹歌”、“好事歌”、“勸酒歌”、“祝壽歌”等，雖然是多人唱但并沒有出多聲，所以這樣的多人唱還不能稱為多聲部音樂。如此看來，多人出聲的“大混唱”只能視為一個(gè)處于次要地位的外部原因。而產(chǎn)生“多聲”的主導(dǎo)原因應(yīng)該是人們“多聲審美”的心理因素。［3］

關(guān)于侗族大歌歷史淵源的研究，伍國棟有文章指出:“迄今在侗族民間流行的侗族大歌，是一種依附于古老群居活動(dòng)的風(fēng)俗性多聲部長歌……，正式歌唱必在約定俗成的特定地點(diǎn)——侗寨鼓樓內(nèi)以坐唱的形式來進(jìn)行……”［4］(28)從該文研究可以看出，侗族大歌的形成是依附于古老群居活動(dòng)的風(fēng)俗，而其演唱地點(diǎn)在鼓樓，其演唱的形式為坐唱。該文認(rèn)為這三點(diǎn)構(gòu)成了侗族大歌的“骨架”。

該文研究的獨(dú)特之處還在于作者使用了“社會(huì)學(xué)性質(zhì)的反證法”。作者在敘述鼓樓的各種社會(huì)功能時(shí)指出:以鼓樓為中心的家族村落制是該地區(qū)侗族古代社會(huì)農(nóng)村公社制的一種遺跡。在此基礎(chǔ)上作者進(jìn)而分析了侗族大歌“就是都由組織穩(wěn)定而規(guī)范的歌班來演唱”這個(gè)基本特點(diǎn)，“并深刻地烙有侗族古代社會(huì)農(nóng)村公社制的歷史印記”，從而歸納說:“二者似乎都產(chǎn)生于侗族社會(huì)歷史發(fā)展過程中的農(nóng)村公社制階段?！保?］(28)其實(shí)作者的這些推論不一定符合事實(shí)，但是對(duì)于了解侗族大歌在侗族社區(qū)的運(yùn)行與發(fā)展有一定的價(jià)值，尤其是在演唱侗族大歌時(shí)以鼓樓為中心，這印證了侗族村落是以鼓樓來分野家族，每個(gè)家族都有一個(gè)歌隊(duì)，在對(duì)歌時(shí)一般以鼓樓順序依次開展，也即是按照家族的順序展開對(duì)歌。在此意義上來看，作者所得出的“侗族大歌至遲于明代就在侗區(qū)村寨出現(xiàn)了”的結(jié)論，似乎成立。

該文進(jìn)一步指出，侗族大歌是在侗族社會(huì)封閉狀況下而產(chǎn)生的。作者認(rèn)為侗族大歌“作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的傳統(tǒng)習(xí)俗和依附于這些傳統(tǒng)的民間歌唱形式，一方面受社會(huì)存在的限制，一方面又保持相對(duì)的獨(dú)立性”。在這樣的判斷上，作者進(jìn)一步闡述道:“我們感到近現(xiàn)代在南部侗族方言區(qū)侗寨盛行的侗族大歌，與明代或明代之前就出現(xiàn)在侗區(qū)的坐唱‘長歌’是一脈相承的，其誕生地，大約就在侗族先民最早的定居地——湘、黔、桂三省(區(qū))毗鄰的、古代沿襲至今一直被稱為六洞和九洞的一帶地區(qū)。”［4］(P28)這樣的結(jié)論自有其道理，但對(duì)侗族大歌的起源研究并沒有多大的價(jià)值。

又有學(xué)者從文化基因和社會(huì)條件等方面對(duì)侗族大歌的成因進(jìn)行了分析說明，作者將侗族大歌的成因歸結(jié)為“自然環(huán)境成因說”、善歌的民族獨(dú)創(chuàng)說”、“群體性的混聲大唱，從無序到有序說”。在此基礎(chǔ)上作者提出了從同一民族的北部方言區(qū)、同一自然和人文環(huán)境的以及同樣有群體歌唱形式的其他民族，為什么沒有多聲部歌曲的現(xiàn)實(shí)問題出發(fā)，對(duì)侗族南部地區(qū)流行的侗族大歌展開比較分析，進(jìn)而從文化基因和社會(huì)環(huán)境等方面闡述了南北侗族地區(qū)音樂形式的差異。從這樣的研究思路出發(fā)，作者指出在今后的侗族大歌建設(shè)與發(fā)展過程中應(yīng)該注意的是:歌是教本、歌師是老師、民眾是學(xué)生、歌班是課堂、鼓樓是歌唱展演場(chǎng)，全民性的歌唱活動(dòng)有機(jī)地包容于歌班和鼓樓之中的文化傳承與保護(hù)的方案。［5］總之，該文的主要貢獻(xiàn)在于從文化基因與社會(huì)環(huán)境的角度去認(rèn)知侗族大歌萌生發(fā)展的基本規(guī)律:一種文化事實(shí)形成與發(fā)展無不是在傳統(tǒng)文化中某種文化基因內(nèi)誕生出來的。

二、關(guān)于侗族大歌演唱特點(diǎn)的研究

侗族大歌在演唱中體現(xiàn)了濃厚的侗族文化特點(diǎn)，縱觀前人研究可以大致包括多聲性、模擬性和特殊性等幾個(gè)方面。

關(guān)于侗族大歌多聲部特點(diǎn)在民國時(shí)期的《三江縣志》里早有記載:“侗人唱法尤有效……按組互和，而以喉音佳音唱反音，眾聲低則獨(dú)高之，以楊其音，殊為動(dòng)聽。”［6］這一記載是關(guān)于侗族大歌多聲性的最早記載。此后的學(xué)者大多根據(jù)這樣的記載對(duì)侗族大歌多聲部的展開研究。認(rèn)為侗族大歌的結(jié)構(gòu)特征主要表現(xiàn)為二聲部，侗族大歌由歌隊(duì)齊唱。［7］在高低兩個(gè)聲部中，其中低音聲部是基本部分，高音聲部一般由幾個(gè)嗓音較佳，唱技較高的歌頭擔(dān)任，他們輪流或同唱。侗族大歌在演唱中較多地運(yùn)用了復(fù)調(diào)支聲手法，高聲部的歌頭不斷地從低聲部分岔出來，在低聲部的上方即興演唱，兩聲部奇妙和諧的結(jié)合，構(gòu)成了侗族大歌特有的動(dòng)人旋律。［8］

我國音樂理論學(xué)者樊祖蔭在他的《中國多聲部民歌概論》一書中評(píng)論說:“其中最早被收集、整理和研究的是西南地區(qū)侗族的多聲部民歌。”［9］解放初貴州省的音樂工作者在參加侗族地區(qū)土改的過程中，發(fā)現(xiàn)了以合唱形式演唱的‘侗族大歌’;隨即他們?cè)?953年第一屆全國民間文藝會(huì)演時(shí)，帶著合唱隊(duì)進(jìn)京演出，使得侗族大歌的多聲部特點(diǎn)得到體現(xiàn)。1953年12月號(hào)的《人民音樂》刊發(fā)的薛良《侗家民間音樂的簡單介紹》一文對(duì)侗族民歌進(jìn)行了簡單分類，其中把‘嘎老’作為第一類，指出了大歌合唱的多聲部性質(zhì)，并引用合唱譜例的片段。這是音樂界人士明確提出在我國的民族民間音樂中存在有多聲部民歌事實(shí)的第一篇論文。鄭寒風(fēng)在1957年元月舉行的貴州省第一次工農(nóng)業(yè)余會(huì)演晚會(huì)上，聽了黔東南苗族侗族自治州選派的3個(gè)侗族合唱隊(duì)的演唱后寫的文章。文中指出:“最可貴的就是在侗歌的合唱中，出現(xiàn)了多聲部的旋律，這在全國各民族中也是罕見的，值得很好的發(fā)掘和整理?！保?0］

侗族大歌對(duì)人類大自然的摹仿，直接緣起的動(dòng)因在于流水、鳥唱、蟬鳴等自然和聲的啟示。德漠克利特亦說:人“從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌”。那么，侗族人民又是怎樣摹仿溪流、鳥唱和蟬鳴而創(chuàng)造了大歌呢?王承祖在他的《試論侗族大歌復(fù)調(diào)的形成與發(fā)展》一文中，引用了關(guān)于侗族大歌的歷史文獻(xiàn)記載后，結(jié)論說侗族大歌是侗族人民對(duì)美的尋求的必然結(jié)果，是侗族民間藝人的集體創(chuàng)作，是侗族人民智慧的結(jié)晶。并認(rèn)為“語言因素”、“風(fēng)情習(xí)俗因素”是形成侗族大歌的重要前提。文章展開來對(duì)侗族大歌的三個(gè)顯著特點(diǎn)進(jìn)行追根尋源式的解釋，認(rèn)為歌唱習(xí)慣的“群體性”是復(fù)調(diào)賴以產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)和物質(zhì)基礎(chǔ);侗族大歌編創(chuàng)的“模擬性”是產(chǎn)生復(fù)調(diào)音樂的生活基礎(chǔ);侗族大歌演唱的“室內(nèi)性”是促進(jìn)復(fù)調(diào)思維發(fā)展的催化劑。這是一篇對(duì)侗族大歌的成因進(jìn)行研究較早的論文，文中提出的論點(diǎn)具有創(chuàng)新意義。［11］對(duì)于“侗族大歌一般有兩個(gè)聲部”，被認(rèn)為是引用民間稱高聲部為“雄”聲，低聲部為“雌”聲的調(diào)查所敘，認(rèn)為“侗族人民有他們對(duì)音樂的審美觀，民族欣賞習(xí)慣和心理素質(zhì)，這就是他們創(chuàng)造多聲部合唱的內(nèi)在基礎(chǔ)。”繼而論述了“玉蟬”的動(dòng)人故事，引出“傳說中談到的因在大自然勞動(dòng)中聽到蟲鳥鳴叫此起彼伏，而用大歌摹擬演唱，自然形成了多聲部合唱，這完全是可信的，也是可能的”結(jié)論。［12］

侗族的村寨依山靠水，風(fēng)景如畫，寨前溪水潺潺、碧波蕩漾、蟬蟲齊鳴，寨后翠竹滿坡、綠樹成蔭、百鳥歌唱，動(dòng)人的環(huán)境與大自然美妙的“和聲”音響使他們產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想，因而，侗族大歌在演唱中產(chǎn)生了特有的模擬性。［13］模仿蟬鳴之聲，歌隊(duì)演唱中以旋律和襯詞模仿蟬鳴聲，因蟬蟲的種類、地區(qū)、季節(jié)的不同，他們運(yùn)用了不同的歌腔演唱。仿蟬歌的歌名一般以襯詞命名，如《嘎念》(春蟬之歌)《嘎能勤》(夏蟬之歌)《嘎吉約》(秋蟬之歌)《嘎冷》(冬蟬之歌)等。模仿百鳥之聲，這類歌一般以模擬對(duì)象命名。如《嘎杜谷能勤》《杜谷與夏蟬之歌》《嘎丟規(guī)能勒》(畫眉鳥和夏蟬之歌)。模仿山川河流的轟鳴聲與小溪的潺潺流水之聲，這類歌稱《嘎尼河》(流水之歌)或襯詞命名。如《六洞嗄尼阿》《九洞嗄尼阿》《嗄寧謹(jǐn)》等。通過長期的藝術(shù)實(shí)踐，侗族歌手們的模擬技巧達(dá)到了很高的水平，如在侗族女聲大歌《嗄花》的演唱中，歌隊(duì)運(yùn)用收緊下腭和鼻腔共鳴的技巧，發(fā)出一種群蜂齊鳴的“嗡—嗡”之聲，這種模擬聲在音色、大小、遠(yuǎn)近上有規(guī)律的調(diào)整變化，生動(dòng)地描繪出蜂群在花叢中穿梭飛舞，采集花粉的歡樂場(chǎng)面。在《嗄侖》的演唱中，侗族女歌手們則運(yùn)用高超的舌尖顫音發(fā)出“朗朗”之聲，描繪出侗鄉(xiāng)叢林千蟬齊鳴的動(dòng)人情景，這種口技與演唱的完美合唱形式，在國內(nèi)外也實(shí)屬罕見。［14］

鄧光華認(rèn)為侗族“為什么如此癡迷于歌唱，并能創(chuàng)造出如此絢麗多姿的藝術(shù)瑰寶呢?”［15］從音樂心理學(xué)的視角進(jìn)行分析與研究，便以“侗族大歌是侗族人民顯意識(shí)的藝術(shù)需要”為題，認(rèn)為“侗族大歌從遠(yuǎn)古以來就是侗族人民精神生活中不可缺少的一部分”，繼而認(rèn)為侗族民間諺語“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”是“侗族人民顯意識(shí)需要的充分體現(xiàn)”，“這種認(rèn)識(shí)構(gòu)成了侗族人民審美需要的心理動(dòng)力”，使“該民族的歌唱習(xí)俗才得以長期地、穩(wěn)定地繼承與發(fā)展?！币虼?，侗族人民“對(duì)歌唱的需要是一種高層次的追求和需要。”［16］此外，文章對(duì)“侗族大歌優(yōu)美的美感心理與侗寨環(huán)境”作了具象描述，認(rèn)為侗族大歌的優(yōu)美感“顯然是由優(yōu)美對(duì)象—侗寨的特殊環(huán)境所決定的。”接著。文章論述了這種“優(yōu)美對(duì)象之三個(gè)方面，即侗家山寨的自然環(huán)境;侗族人民敦厚善良的品德;侗家的標(biāo)志性建筑—侗寨鼓樓。正因?yàn)槿绱?，侗族人民?duì)審美的需要更加迫切，從而引起內(nèi)力的碰撞和心靈震撼，促使整個(gè)民族形成一種風(fēng)尚，甚至全部生活體驗(yàn)和整個(gè)身心的投人，優(yōu)美的美感從此得到不斷的鞏固與加強(qiáng)。

周恒山從侗族大歌的精、氣、神的視角研究別具一格，他借用中國武術(shù)的專用名詞“精、氣、神”來分析侗族大歌，真可謂另辟溪徑。認(rèn)為侗族大歌之“精”乃指它的內(nèi)在涵義。侗族大歌“內(nèi)容龐雜，包羅萬象的侗族大歌中，最動(dòng)人情懷的莫過于情歌部分。其表達(dá)方式以十分‘裸露’為其特色;侗族大歌之“氣”乃指“侗族大歌的演唱方法及其表現(xiàn)形式”，文中均有仔細(xì)而形象的描述。“神”指“侗族大歌所表現(xiàn)出來的藝術(shù)形象”，“音樂與歌唱不僅僅單純地表現(xiàn)它的娛樂功能，更重要的是通過自身的藝術(shù)手段給這個(gè)民族的形象下了一個(gè)生動(dòng)感人的注腳”，“成為這個(gè)民族賴以生存的精神支柱，同時(shí)，也唱出了這個(gè)民族的精、氣、神!”［17］

三、關(guān)于侗族大歌文化內(nèi)涵的研究

在侗族大歌研究的領(lǐng)域內(nèi)，對(duì)侗族大歌文化內(nèi)涵的研究取得了可喜的成就，這對(duì)深入認(rèn)識(shí)侗族大歌的本質(zhì)有著重要的價(jià)值。如殷干清的《從文化結(jié)構(gòu)的角度看侗族傳統(tǒng)音樂》一文，以鳥瞰侗族傳統(tǒng)音樂全貌的視野，并從文化結(jié)構(gòu)的角度對(duì)其進(jìn)行描述與診釋。認(rèn)為侗族傳統(tǒng)音樂文化也不例外于傳統(tǒng)文化可分作為文化結(jié)構(gòu)表層的物質(zhì)文化、中層的制度文化、深層的精神文化的特征，并指出:“上述三層次的文化結(jié)構(gòu)自始自終是相互依存、相互轉(zhuǎn)化、相互制約而形成一個(gè)辨證統(tǒng)一的有機(jī)整體”。進(jìn)而對(duì)三層次結(jié)構(gòu)的文化現(xiàn)象極其相關(guān)背景作了仔細(xì)的描述與解釋。與侗族大歌相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，我們注意到了文章對(duì)于“由于民族文化交流和民俗活動(dòng)的需要，就促進(jìn)了侗族大歌與鼓樓這兩種文化現(xiàn)象彼此緊密的結(jié)合在一起……”屬于表層文化結(jié)構(gòu)現(xiàn)象的描述;也注意到了文章對(duì)于“春節(jié)期間，侗鄉(xiāng)村寨有相互拜訪、集體做客……”的習(xí)俗中，“主客共同對(duì)唱‘?dāng)r路歌”，“通宵達(dá)旦地在鼓樓中演唱侗族大歌”的民俗活動(dòng)中，屬文化結(jié)構(gòu)中層次的制度文化的研究，在“宗教信仰與侗族傳統(tǒng)音樂的共融”一節(jié)中文章對(duì)“每逢春節(jié)，全寨舉行祭祀薩歲活動(dòng)，都要頌唱祭祀薩歲的‘踩堂歌’”的介紹，并認(rèn)為是“借以強(qiáng)化人們的宗教心理與宗教感情?！蔽恼略趯?duì)侗族傳統(tǒng)音樂與文化結(jié)構(gòu)三形態(tài)的關(guān)系作具體的描述與闡釋的基礎(chǔ)上，歸納出以下幾點(diǎn)基本認(rèn)識(shí):其一，侗族傳統(tǒng)音樂文化就是在其自然與社會(huì)的生態(tài)環(huán)境中產(chǎn)生和形成，隨同其生態(tài)環(huán)境的變遷而變異，并在其中發(fā)揮其功能與作用的。”其二，“侗族人民是自己傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造者;同時(shí)也為其民族文化所創(chuàng)造…這種相互轉(zhuǎn)化、相互依存關(guān)系是侗族傳統(tǒng)音樂文化得以存在與實(shí)現(xiàn)的不可缺少的條件”。其三，侗族傳統(tǒng)文化“既由自己的各種要素按照一定秩序、一定等級(jí)和層次，并依據(jù)特定的組合或有別于其它民族音樂文化的整體結(jié)構(gòu)?！保?8］可見，侗族傳統(tǒng)音樂文化學(xué)受制于侗族社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治，但另一方面它積極要求根據(jù)自身的發(fā)展規(guī)律來形成自己完整的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和相對(duì)獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)方式，以表現(xiàn)出自己的本質(zhì)特征和顯示著自我的生命活力。

鄧鈞“從民族的族性認(rèn)同和民族音樂的濫觴與發(fā)生的‘角度’，反思中國民族音樂以往于‘民族音樂的類型和樣式’的認(rèn)識(shí)問題”質(zhì)疑［19］，引用了大量的先賢們關(guān)于侗族大歌的研究成果，結(jié)合自己對(duì)于侗族大歌的分析研究認(rèn)識(shí)，在以下諸方面發(fā)表了與彭文的觀點(diǎn)相背的學(xué)術(shù)見解。其一為針對(duì)學(xué)者提出的“大歌”一稱謂“與音樂本體并無內(nèi)在聯(lián)系”的觀點(diǎn)提出了異義，認(rèn)為“‘大歌’是侗人的自譯而不是他譯……‘大歌’是‘嘎老’的直譯而不是意譯?！逼涠槍?duì)學(xué)者所提出的“恫(洞)之回音，山區(qū)回聲等自然之像”就可能，……可以成為侗族所以產(chǎn)生和聲、復(fù)調(diào)音樂的一種生態(tài)闡釋?！睆睦碚撋咸岢鲑|(zhì)疑之外，認(rèn)為“回音、回聲”說，“是作者對(duì)侗族社會(huì)形態(tài)、歷史背景、文化機(jī)制缺乏了解，以及侗族大歌多聲美學(xué)特征的誤解所致?！闭J(rèn)為:“探討音樂的文化屬性，除了要重視文化的‘自然之外’，還要關(guān)注它的‘人文現(xiàn)象’”。進(jìn)而在對(duì)侗族大歌的演唱習(xí)俗及演唱形式的描述中，指出了“同樣具有‘族性’特征的‘款’組織社會(huì)組織方式跟侗族大歌集體性歌唱習(xí)俗、歌班歌隊(duì)建制彼此間皆具有同一文化機(jī)制的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”。并引用了伍國棟關(guān)于侗族大歌的起源的研究成果，指出“分析研究少數(shù)民族歌曲的發(fā)生原由，要更多地考慮到社會(huì)環(huán)境、人文心理、民族習(xí)俗等方面的因素，以及在此基礎(chǔ)上考慮各種因素對(duì)人的審美觀、價(jià)值觀的影響和互動(dòng)?！保?0］進(jìn)而又從音樂形態(tài)本體發(fā)生、演變的規(guī)律的角度，對(duì)侗族大歌進(jìn)行深入的分析與診釋，結(jié)論說“大歌、攔路歌的多聲現(xiàn)象都是基于音樂形態(tài)上的一種‘審美性’合成，它充分反映出侗族音樂高度成熟的藝術(shù)思維和審美精神;”“侗族大歌之所以為侗族所獨(dú)有，在于它的‘款’組織獨(dú)特的民俗制度，群聚群歌的生存方式為其提供了產(chǎn)生、發(fā)展多聲部合唱直接的社會(huì)基礎(chǔ)?！?/p>

四、關(guān)于侗族大歌的傳承現(xiàn)狀研究

侗族大歌能近千年而久唱不衰，究其原因，主要得益于民間獨(dú)有的、不同于其它民族的傳承方式，在這種穩(wěn)定而有序的傳承方式中，起著決定性作用的是歌隊(duì)與歌師。侗族學(xué)者普虹認(rèn)為“侗族民間合唱傳承的基石是歌隊(duì)”。認(rèn)為歌隊(duì)的“組織”、“分工”、“歌師”、“訓(xùn)練”、“演唱場(chǎng)所”是這一“基石”基點(diǎn)。而“基石”對(duì)于一座大廈的重要意義也是不言而喻的。作者對(duì)歌隊(duì)的認(rèn)識(shí)，還表現(xiàn)在，由于侗族大歌的流行地區(qū)，每個(gè)村寨都有穩(wěn)定的歌隊(duì)，因而“每一個(gè)村寨都相當(dāng)于一所‘音樂學(xué)校’，這些‘音樂學(xué)?！刹煌詣e和不同年齡的民間歌隊(duì)組成，并由有相當(dāng)造詣的歌師進(jìn)行指導(dǎo)”。［21］因此，歌隊(duì)是基石，歌師是功臣。

楊曉也認(rèn)為“歌師”是侗族民間合唱傳承體系中“關(guān)鍵的一環(huán)”。通過對(duì)小黃侗鄉(xiāng)音樂生活中的歌師形象及其主要練歌方式進(jìn)行了立體的描述，一一回答了一系列問題，諸如“歌師是侗家人的自稱還是考察者意會(huì)的他稱?在一個(gè)全民歌唱的族群中，哪些人，在何種條件下可被稱為歌師?在眾多種類的歌曲中，全部歌曲都是由歌師傳授嗎?侗族并無文字，迄今也未發(fā)現(xiàn)歌譜，歌師如何傳歌?歌師只是教歌嗎?抑或也是眾多歌曲的創(chuàng)作者?在侗族文化的完整傳承體系中，歌師這一角色又意味著什么?”等問題。［22］龔荊憶以貴州從江縣高增侗歌的傳承，展開深入的田野工作，認(rèn)為高增侗歌的三種傳承方式:親子傳承(家庭中)、師徒傳承(歌班中)與自然傳承(指侗族人民在參與民間音樂的實(shí)踐活動(dòng)中，在唱、奏、賞同步的情況下，上輩將傳統(tǒng)的民間音樂自然的傳遞給下一代的方式。［23］

由于社會(huì)的發(fā)展，特別是現(xiàn)代文化的沖擊，引起了侗族人民審美心理的巨大變化，認(rèn)為“目前，親子傳承的方式大部分消失了……”“歌班數(shù)量急劇減少，歌師的承繼出現(xiàn)斷層”，侗歌傳承的內(nèi)容(主要是傳統(tǒng)古歌)、數(shù)量;歌師教唱的次數(shù)也減少;特別是風(fēng)俗活動(dòng)的減少，直接影響了自然傳承方式的消失。［24］自然傳承的減少，不僅導(dǎo)致某些侗歌失去了生存的環(huán)境，面臨‘淘汰’，而且使歌班減少了實(shí)踐的機(jī)會(huì)，淡化了歌唱的習(xí)慣。很多學(xué)者認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和打工潮的因素，使高增人逐漸滋生了商品意識(shí)。［25］這種大背景，使高增人無論是青年，還是歌師的心態(tài)都發(fā)生了本質(zhì)上的變化。這是一個(gè)目前普遍存在的現(xiàn)象，因此民族文化迅速消失的現(xiàn)象應(yīng)該引起高度重視而找出對(duì)策。

五、侗族大歌的繼承與創(chuàng)新

創(chuàng)新在當(dāng)今社會(huì)，經(jīng)濟(jì)的繁榮與生產(chǎn)力的發(fā)展隨之而來的是商品經(jīng)濟(jì)對(duì)侗族大歌的不斷沖擊。大量的流行音樂，電影電視音樂，網(wǎng)絡(luò)音樂等等漸漸成為了社會(huì)音樂文化的主導(dǎo)。而內(nèi)涵豐富的侗族大歌則逐漸在人們心中淡化。在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中，青年一代不了解侗族音樂，甚至越來越多的人在大流音樂中迷失了方向。侗族大歌的繼承與發(fā)展?fàn)顩r令人擔(dān)憂，侗族大歌正面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。［26］在經(jīng)濟(jì)一體化、文化全球化發(fā)展的今天，科技發(fā)展突飛猛進(jìn)，網(wǎng)絡(luò)媒體快速便捷，審美情趣各有所愛，審美觀念千差萬別。多數(shù)人迷戀新鮮事物，對(duì)傳統(tǒng)音樂不感興趣，導(dǎo)致侗族大歌的傳承和發(fā)展趨于緩慢和停滯。

首先，正確認(rèn)識(shí)侗族大歌繼承與發(fā)展的關(guān)系。侗族大歌的繼承與發(fā)展是一個(gè)不可分割的統(tǒng)一整體。一方面，沒有繼承這一穩(wěn)固的根基，發(fā)展就如同空中樓閣，紙上談兵。侗族大歌既是侗族千百年來積累的豐富文化遺產(chǎn)，還是侗族在日常生活實(shí)踐中創(chuàng)造出來的寶貴精神財(cái)富。因此，我們還要樹立對(duì)侗族大歌的自豪感和自信心，堅(jiān)定的繼承侗族大歌。另一方面，發(fā)展是繼承侗族大歌的目的和歸宿。繼承的最終目的就是為了發(fā)展，沒有發(fā)展，繼承就不會(huì)產(chǎn)生新的血液，就不會(huì)有生命力。我們應(yīng)該在繼承中謀發(fā)展，在發(fā)展中堅(jiān)持繼承侗族大歌。

其次，科學(xué)的繼承侗族大歌。繼承不是簡單的改頭換面的工作，或者模仿和改編。筆者認(rèn)為，這樣的繼承與發(fā)展只不過是“老調(diào)重彈”，這樣也不會(huì)給侗族大歌帶來新生。因此，我們不能把繼承停留在表面，而是應(yīng)該滲透到侗族大歌的核心和靈魂。繼承侗族大歌那種隨著社會(huì)變化而變化的創(chuàng)新精神，繼承傳統(tǒng)音樂那種獨(dú)特的語言，摒棄糟粕，取其精華，做到“古為今用”。這樣的科學(xué)的繼承侗族大歌，才會(huì)創(chuàng)造出侗族大歌的新傳統(tǒng)。

再次，創(chuàng)新是侗族大歌發(fā)展的唯一途徑。侗族大歌在豐富多彩的實(shí)踐中不斷完善和發(fā)展自己，以頑強(qiáng)的傳承性不斷超越過去，形成具有時(shí)代精神的新穎音樂文化。侗族大歌是我國千百年來階級(jí)社會(huì)的產(chǎn)物，精華和糟粕往往會(huì)同時(shí)存在于音樂形態(tài)中，由于在不同的時(shí)代不同的背景條件下創(chuàng)作，所以都帶有時(shí)代的局限性。因此，“古為今用”“推陳出新”，充分利用以前藝術(shù)文化中的積極成果，能進(jìn)一步創(chuàng)造出新的內(nèi)容。

創(chuàng)新是一個(gè)民族的靈魂，是國家興旺發(fā)達(dá)的不竭動(dòng)力，一個(gè)民族如果缺乏創(chuàng)新能力，就難以屹立于世界民族之林，所以筆者認(rèn)為創(chuàng)新是侗族大歌發(fā)展的重要途徑。我們要在充分理解了侗族大歌價(jià)值的基礎(chǔ)上，深挖侗族歷史文化資源，展現(xiàn)侗族幸福的新生活，不斷的對(duì)侗族大歌進(jìn)行創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換，不斷的去偽存真、去粗取精，提高品位。還要把發(fā)展侗族大歌與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)有機(jī)的結(jié)合起來。采取最科學(xué)的市場(chǎng)運(yùn)作方式，使侗族大歌不失其原味又有發(fā)展創(chuàng)新的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)成份，同時(shí)獲得一定的經(jīng)濟(jì)效益反過來又能促進(jìn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

總之，侗族大歌博大精深，在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承，它才能保持長盛不衰，才會(huì)讓子孫后代擁有更豐富的精神食糧，才會(huì)綻放出更加璀璨的光彩。侗族大歌文化是東方多元傳統(tǒng)和多層結(jié)構(gòu)文化的集中表現(xiàn)，在一代代音樂家們的努力下，在一次次的爭(zhēng)論和探討中，侗族大歌與時(shí)俱進(jìn)的緊跟時(shí)代步伐，正朝著美好明天向前邁進(jìn)。

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