姚錦云 邵培仁

（浙江大學傳播研究所，浙江杭州 310028）

華萊塢“功夫電影”文化變遷的香港鏡像
——以1970-2010年票房冠軍價值觀分析為例

姚錦云 邵培仁

（浙江大學傳播研究所，浙江杭州 310028）

華萊塢；香港電影；功夫電影；文化變遷；價值觀；武俠片；功夫片；動作片

電影表現(xiàn)著社會文化發(fā)展的軌跡，同時也融入了社會文化變遷的過程，因而，電影是現(xiàn)代文化的重要組成部分。電影的文化價值，在于其提供了一套價值觀供我們思考和解析，而價值觀恰恰是文化的核心。功夫電影是香港電影的獨特文化景觀，折射著傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的交融，40年來占據(jù)了歷年票房冠軍的1/4。通過對1970-2010年香港電影票房冠軍中的功夫電影進行價值觀分析，可以清晰地看到文化變遷歷程：從以暴制暴走向心靈救贖，從快意恩仇轉向生命倫理，從江湖社會回歸家庭本位。

一、引言：電影、價值與文化

電影是我們這個時代特有的文化形式。電影也與詩詞歌賦和小說一樣，總是存在于創(chuàng)作和接受的傳播過程中。欣賞一部好的電影，不僅包括視覺享受，還同時融入了價值追問?？梢哉J為，電影欣賞的過程就是觀眾與導演對話的過程，這種對話是在預置了社會變遷與價值認同的背景下進行的。也可以說，看電影就如同反觀自我、解析價值、思索人生。羅伯特·考克爾就認為：“電影對我們具有情感和精神作用”，“它們要求我們作出情感的回應，并且用道德法則去思考這個世界，去假定這里有好人和壞人，有符合倫理的行為和不符合倫理的行為。它們甚至對我們在世界上應該如何為人處世的各種問題提出合乎倫理的解決辦法”［1］。從這個意義上說，電影的文化價值，就在于其提供了一套價值觀供我們思考和解析，而價值觀恰恰是文化的核心。余英時在《從價值系統(tǒng)看中國文化的現(xiàn)代意義》一文中，援引了兩位人類學家克羅伯和克拉孔的一項研究結果：文化即成套的行為系統(tǒng)，而其核心則由一套傳統(tǒng)觀念，尤其是價值系統(tǒng)所構成［2］。既然電影提供了一套價值系統(tǒng)，而文化的核心部分又是價值系統(tǒng)，那么電影就是折射出五彩文化的三棱鏡。一方面，電影通過對價值系統(tǒng)的呈現(xiàn)與追問，體現(xiàn)著社會文化的變遷；另一方面，電影創(chuàng)作和接受的傳播過程，既受社會文化發(fā)展的影響，又融入了社會文化變遷的進程。正如陳曉云所言，電影是“作為文化的影像”，電影文化價值觀念的變化就是在“創(chuàng)作-文本-接受”的結構模式中進行的［3］。

那么，如何對華萊塢電影進行價值系統(tǒng)的分析？什么類型的華萊塢電影適合進行價值系統(tǒng)分析？價值系統(tǒng)是如何呈現(xiàn)的？價值系統(tǒng)體現(xiàn)為個體在生命過程中，對各種行事原則與處世方式的判斷、取舍與認同。按照余英時的觀點，中國人的價值系統(tǒng)可以從四個方面探討，即人與天地的關系、人與人的關系、人對自我的態(tài)度以及人對生死的看法［4］。在華萊塢電影中，有三種類型片幾乎集中了這四個方面的價值系統(tǒng)呈現(xiàn)，它們是武俠片、功夫片和動作片。三者有著一脈相承的文化淵源，是華萊塢電影中隨著時間的遷移不斷創(chuàng)新的電影類型，可以統(tǒng)稱為“功夫電影”。余英時提出的四類價值系統(tǒng)分析方式，在三類功夫電影中均有呈現(xiàn)，只不過轉化了形式。在人與天地的關系上，功夫電影表現(xiàn)為人與“江湖”的關系；在人對自我的態(tài)度上，功夫電影往往體現(xiàn)為主人公對武術或功夫的理解和超越；在人對生死的看法上，功夫電影充斥著“快意恩仇”；在人與人的關系中，功夫電影表現(xiàn)為“俠義”精神。本文主要考察前三種關系。

二、研究問題與方法：言、象、意與電影文本分析

本文的研究問題是：在香港功夫電影的價值呈現(xiàn)上，有沒有一條或幾條主線貫穿始終？它們呈現(xiàn)著怎樣的發(fā)展軌跡？體現(xiàn)了何種人性？

在時間范圍上，本文選擇從1970年至2010年的41年。上世紀70年代是香港社會和文化的重要轉折點，也是香港電影的重要轉折點。1970年代香港經(jīng)濟騰飛，社會變遷，香港本土文化成形［5］。從1970年代開始，為了適應觀眾的娛樂需要，香港電影創(chuàng)作開始轉型，各種類型電影開始出現(xiàn)［6］。

在電影樣本的選擇上，本文選擇分析香港本土電影票房冠軍中的功夫電影，并采取了最嚴格意義上的“功夫電影”定義，其最主要的篩選標準，就是“功夫”或“武術”與影片的整體敘事以及價值呈現(xiàn)是融為一體的，而不是一種可以分離的電影元素。從1970到2010年，香港本土電影票房冠軍中有11部“功夫電影”。其中，1980年代的幾部喜劇動作片，以及成龍主演的《龍兄虎弟》（1987），因不符合“功夫電影”的嚴格定義而被排除。

在研究方法上，本文運用的是傳統(tǒng)的文本分析。盡管這種方法難以逃脫主觀性的指責，但對電影這個一種文本能對應多重意義的研究特性，文本分析有其價值。相對于“內容分析”來說，在操作性層面，文本分析顯得更為靈活。本文不僅將對白作為文本，也將情節(jié)與敘事看作一種文本，這是基于功夫電影故事敘事、影像展示與價值呈現(xiàn)的整體性考慮的。研究者可以透過電影文本來更好地理解電影影像，結合這兩者可以洞悉影片背后的東西——人性。賴特·米爾斯在《社會學的想象力》中指出：“在我們這個時代，分歧是出在人性上，出在我們對人性的局限和可能性的描述上。……我們在這一定時期一定社會中所觀察到的行為與性格揭示了何種類型的‘人性’？我們所考查的社會各個方面對‘人性’有何意義？”［7］無論對人性的理解有多少分歧，但電影確是研究人性的極好媒介，因為它高度濃縮、融合了創(chuàng)作者的獨具匠心和觀眾的熱情期待，以及業(yè)界影評人的犀利目光。1700多年前王弼解《周易》的一段話極具啟發(fā)性：“言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！保ā吨芤茁岳っ飨蟆罚╇娪爸杏形谋荆ㄑ裕谋臼且栏接谟跋瘢ㄏ螅┑?，而它們的背后是導演的意圖（意），即一種對人性的思考，具體表現(xiàn)為價值觀的沖突。電影依靠影像和文本呈現(xiàn)給觀眾，透過影像和文本，我們可以透析一系列人類的價值觀念，不僅可以透視文化，還可以洞悉人性。

三、人對自我的態(tài)度：從以暴制暴到心靈救贖

對功夫電影來說，功夫（武術）是其核心元素。什么是功夫（武術）？人為什么要習武？功夫（武術）的精髓是什么？這些問題實際上成為功夫電影的文化基石。在上個世紀70年代到90年代的功夫電影中，武術往往被看成是匡扶正義、懲惡揚善的力量，而新世紀的功夫電影則超越了這一理解。如果說《功夫》（2004）是對傳統(tǒng)中國功夫（武術）觀念的總結，那么《霍元甲》（2006）則是對中國功夫（武術）的重新認識和定位，而《葉問2》（2010）則完成了對功夫（武術）以及個人、家庭和社會認識的全面超越。

1970年代以來，香港電影票房冠軍中的功夫電影很少描寫武者的心路歷程。對那個時代的主人公來說，武術（功夫）的作用就是“匡扶正義、懲惡揚善”。從古代的武俠小說，到現(xiàn)代的功夫電影，這個觀念就沒有改變過。武術或功夫成為懲惡揚善的先決條件，其方式就是“以暴制暴”。正如《猛龍過江》結尾阿昆的感慨：“在這個弱肉強食的世界上，無論唐龍走到任何地方，都一樣受人敬仰”，因為他會一身好功夫。

而對于沒有功夫的年輕人來說，在那個“社會動蕩、黑幫橫行”的年代，其良知也會被淹沒，甚至誤入歧途，唯有功夫或武術能拯救他們?！豆Ψ颉返闹魅斯⑿蔷陀羞@樣的心路歷程。出身社會底層的阿星，是一個純真的男孩，當他得知自己要被賦予“警惡懲奸、維護世界和平”的任務時，他用自己的全部家當買下了《如來神掌秘笈》，并放棄了讀書找工作的打算?？墒?，當他想幫被人欺負的小姑娘出頭時，卻以被群毆和羞辱告終，純真的心靈從此被壓抑。長大的阿星隨波逐流，誤入歧途，他覺得這個世界“好人沒好報，我要做壞人，我要殺人”。

不過，他們心底的良知只是被弱肉強食的社會規(guī)則壓抑，但并未泯滅，“殺人放火打劫強奸沒有一樣做得到”。在關鍵時刻，阿星將包租公和包租婆（江湖人稱“楊過”和“小龍女”）從火云邪神手里“救”了出來。在影片的結尾，阿星與同伴已不再是街頭混混，而是找了份糖果店的工作。影片結尾將其定格在童年阿星和小女孩的歡笑中，預示著又回歸了當年的純真，這其實就是心靈的救贖，自我的回歸。而這一切，都歸功于功夫（武術）?！豆Ψ颉菲鋵嵤菍鹘y(tǒng)的功夫電影作了一個總結，盡管時間已經(jīng)從古代走向現(xiàn)代，但功夫（武術）仍然起著“懲惡揚善、匡扶正義”的作用，而其手段仍然是“以暴制暴”。從1970年代以來的傳統(tǒng)功夫電影，基本上是這個“以暴制暴”模式，而“以暴制暴”又伴隨著“快意恩仇”。在《龍虎斗》（1970）、《唐山大兄》（1971）、《猛龍過江》（1972）和《笑拳怪招》（1979）中，都是這種“以暴制暴”的“快意恩仇”模式?！耙员┲票钡倪壿?，就是陷入“道高一尺，魔高一丈”和“魔高一尺，道高一丈”的輪回中。這種邏輯即使在1990年代成龍的動作片中，也沒有實現(xiàn)徹底轉變。只不過“匡扶正義、懲惡揚善”的任務，從武俠和武師手中轉移到了警察和市民手中，江湖社會轉變成了法制社會。但其實現(xiàn)的路徑還是功夫。

這種邏輯到了2006年的《霍元甲》，終于受到了強大的沖擊，不得不尋求轉變。《霍元甲》影片敘事的民族大義情節(jié)被淡化，個人心路歷程的轉變卻被貫穿始終。不僅如此，功夫電影中作為傳統(tǒng)武術倫理代表的長者，已經(jīng)不再持有傳統(tǒng)的那種“遠離江湖”的“避禍”觀念，而是將武術納入了人與人關系的交往倫理中。影片中的童年霍元甲在打架時慘敗于“趙家拳”，因此霍元甲要“報仇”，并下決心苦練霍家拳，尤其是那招“絕殺拳”。在他眼中，只有武藝高強才不會被人欺負，別人都會“怕”他?；粼啄赣H告誡他：“練武是為了強身，為了幫別人，不是教你去惹事，更不是用來報仇?！伺c人之間的相處之道，是要懂得尊重別人，善待他人，才能得到別人的敬重?！边@種敘事模式與以往最大的不同是：霍母關于武術的交往倫理觀念（已經(jīng)不是“避禍”觀念），正是年輕武者尚未領悟的（日后終會領悟）；而以往的功夫電影往往預示，長者的“避禍”觀念（尚未達到交往倫理觀念）雖然有其價值，但忍無可忍之時，還是“該出手時就出手”，實際上更認同了年輕人運用功夫（武術）去防身和復仇的作用?！短粕酱笮帧分魅斯赣H玉佩的警示，《笑拳怪招》主人公爺爺?shù)慕虒?，都直指“避禍”，但最終主人公還是“出手”了。

由此可見，功夫（武術）作為防身或復仇的“格斗”手段觀念是根深蒂固的。正因如此，霍元甲心路歷程的轉變是極其艱難的，正如武俠和功夫電影本身對武術的理解也不是一蹴而就的。但是一旦轉變，則又是超越性的?；粼仔撵`成長和自我救贖的歷程，其實就是香港“功夫電影”重新定位和自我超越的過程。雖然影片將前期的霍元甲幾乎描述成了一個只會功夫的莽夫和不諳世事的傻子，容易招致觀眾的極大不滿。但如果將《霍元甲》當成一個心靈救贖的文本，就不會奇怪了。影片中的霍元甲年少輕狂，好勇斗狠，打遍天津無敵手，但心中的夢想仍然是要做“津門第一”：“我不能停，只有打，才能證明我比別人強”，最后導致了仇殺結怨、家破人亡?；粼走h走他鄉(xiāng)，差點落水身亡，幸虧孫婆婆及月慈相救。而平靜的鄉(xiāng)間日子，反而完成了對霍元甲心靈的修復。月慈在為霍元甲洗頭時說：“人呀，要經(jīng)常洗洗自己，這樣才能清爽地行走在世上”，“沒有什么結是化不開的”。這“洗”不僅是洗凈身體，更是凈化心靈，從而獲得自我救贖。月慈教會霍元甲插秧的要領：“秧苗也是有生命的，相互之間不能靠得太近，近了就會妨礙生長，就像我們人，生活中要懂得互相尊重，這樣大家才能獲得平安快樂?！被粼最I悟在心，實踐于行。

霍元甲浪子回頭，完成了心靈的洗禮，明白了武術的真諦。他對好友農勁蓀說，習武不是為了爭強斗狠，“只有懦弱的人，才會通過武力去證明自己的強大?？墒堑筋^來，得到的卻是沒完沒了的仇恨。所以我想把習武轉變成強身健體的運動，用這種方法來完成對自我的修煉”。心靈的救贖由此轉化成了實踐的力量。霍元甲成立精武體操會，其主旨是“提倡三育：育體，育智，育德。武術乃育體修身之方，無分門派，以交流互進為其精髓。體格健壯，智德兼?zhèn)?，國民方能振興自強?！被粼撞粌H完全拋棄了武術的“格斗”特性，還超越了對武術競技的認識?；粼渍J為：“武術沒有高低之分，習武之人有強弱之別。通過競技我們可以發(fā)現(xiàn)和認識一個真正的自己，因為我們真正的對手，可能就是我們自己?！?/p>

與其說影片中的霍元甲對武術實現(xiàn)了超越性的認識，不如說香港“功夫電影”實現(xiàn)了對武術的認識超越。這種超越在《葉問2》中得到了定型。影片中的葉問與霍元甲一樣，同是一代宗師，但又不止于一介武夫，而是深諳儒道倫理。葉問在教育弟子時，用了“貴在中和，不爭之爭”八個字。這八個字，融合了儒家“中庸”、“中和”和道家“夫唯不爭，故天下莫能與之爭”的思想。儒家認為：“禮之用，和為貴。”（《論語·學而》）“君子和而不同，小人同而不和?！保ā墩撜Z·子路》）但“和”不是“一團和氣”，而是在承認對立差異的基礎上，尋求雙方都可以接受的解決方案，從而使相關的雙方共生、共存、共發(fā)展［8］。對道家來說，如果一個人謙虛樸實，不自閉自大，就能增長智慧，彰顯光明，從而對社會有功而受人尊敬?！安蛔砸?，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故長。夫唯不爭，故天下莫能與之爭?！保ā独献印さ诙隆罚o論是儒還是道，都重在“心”的修養(yǎng)。在《葉問2》中，主人公已經(jīng)能用修煉之心來控制自己的武功，使武術（功夫）不再是戰(zhàn)斗的工具，而是交往的工具，不是“以暴易暴”，而是“以武會友”。

四、人對生死的看法：從快意恩仇到生命倫理

在文化的價值系統(tǒng)中，生死是無法逃避的問題。而在功夫電影中，生死問題更是貫穿始終。40年來，香港功夫電影在生死觀的呈現(xiàn)上，已經(jīng)從“斬盡殺絕”的“快意恩仇”，走向了尊重生命的生命倫理。

在上世紀70和80年代，“快意恩仇”曾經(jīng)充斥于功夫電影中。這種“復仇”情節(jié)，有著深刻的歷史根源，如“臥薪嘗膽”、“荊軻刺秦”都是有名的復仇行動。在中國古代的文學作品中，“復仇”也不斷上演，如在元雜劇《趙氏孤兒》、《漢秋宮》以及明清小說《水滸傳》、《三國演義》中，都有著大規(guī)模的復仇描寫。這些“復仇”舉動，強調的是復仇者倫理義務的實現(xiàn)，被賦予了無可爭議的正義性［9］。而復仇行為更為集中的描寫，則出現(xiàn)在古代的武俠小說中。陳平原在《千古文人俠客夢》一文中認為，古代武俠小說風行的原因，是讀者的“夢英雄”和“英雄夢”：一方面“不滿世間不平與黑暗，期望有俠客拔刀相助，懲惡揚善”；另一方面借助閱讀，英雄代替自己“實現(xiàn)在現(xiàn)實中根本無法實現(xiàn)的夢想”，“在擬想的懲治惡人中得到極大的快感”［10］。問題是，這些英雄并非只殺壞人，草菅人命的也不少，但一般讀者也不會反感。這反映了國民性中殘忍的一面［11］。

在中國傳統(tǒng)中，讀者的這種消極又有點扭曲的觀念，是與現(xiàn)代社會格格不入的。其根本原因，就是對當時社會體制（朝廷和官府）的極不信任，這也給“江湖”觀念的產(chǎn)生提供了溫床。如果這種觀念不進行現(xiàn)代的轉化，而延伸到對“現(xiàn)代社會體制”的“極不信任”，那么就是“中國社會真正進入現(xiàn)代化的一種最為頑固的阻力”［12］。此外，現(xiàn)代社會需要的不是打殺和復仇，而是遵紀守法的觀念和穩(wěn)定的社會秩序，這是保障經(jīng)濟高速發(fā)展和提高生活品質的前提。因此，進入香港經(jīng)濟高速發(fā)展的1990年代，香港功夫電影中民間俠客或武師的“快意恩仇”，就遭遇了在法律監(jiān)督下對社會秩序維護的挑戰(zhàn)，最終“繩之以法”戰(zhàn)勝了“快意恩仇”，《警察故事》系列紅極一時便是例證。成龍主演的《紅番區(qū)》（1995）、《警察故事》（1996）、《一個好人》（1997）成為香港本土電影票房的三連冠。這三部電影的共同之處，就是主人公與軍火販子、大毒梟以及黑手黨老大斗智斗勇，最后協(xié)助警方將其抓獲，從而繩之以法的故事。這種敘事，正如陳默所說：“與其說成龍的‘警察故事’是東方影片模式與西方影片模式的結合，不如說是傳統(tǒng)的價值觀念及其影片類型向現(xiàn)代的價值觀念及其影片類型的轉化?！保?3］這種觀念的轉化，體現(xiàn)在用“生擒”代替了“殺戮”，折射了現(xiàn)代社會尊重生命、追求法律的倫理觀念，因為置于死地并不是社會教化的最終目的和最好方式。

如果說成龍以現(xiàn)代都市為背景的功夫電影（動作片）對“快意恩仇”的化解，是敘事時代和敘事情境使然的話，那么只有傳統(tǒng)功夫電影（功夫片）對“快意恩仇”的化解才能說明價值觀的真正轉變。進入21世紀，三部功夫電影成為香港票房冠軍，分別是《功夫》（2004）、《霍元甲》（2006）和《葉問2》（2010），在影片類型上，它們是傳統(tǒng)功夫片而非現(xiàn)代動作片。但它們以全新的價值理念詮釋了功夫電影。在《功夫》中，包租婆懇請殺手“給條活路走行不行，不要趕盡殺絕”，無奈之下使出“獅吼功”將其擊退。對斧頭幫老大，包租婆也只是以手勢語示意其不再來犯，沒有復仇行動。終極對決時，阿星使出“如來神掌”，一舉打敗“火云邪神”，但當其口喊“投降”時，阿星便立刻收手。即使“火云邪神”最后使出暗器，阿星也只是一掌將其制服，并未取其性命。更重要的是，典型描述復仇故事的傳統(tǒng)武俠片《風云》，也不再有“快意恩仇”的行為。

而《霍元甲》正是對這種觀念轉變的最好詮釋。傳統(tǒng)的功夫電影，往往是家人被害，小孩被救并勤練武功，最后手刃仇人、快意恩仇的敘事模式。問題是，“以暴制暴”很容易導致“冤冤相報”，這個矛盾如何解決？影片《霍元甲》直接回答了這個問題?！痘粼住返拈_場，就是國際奧委會討論是否接納中國武術作為奧運會比賽項目的場景。中國代表指出，“武術不講打殺和復仇，也非要制造仇恨和憎惡”，雖然“武術是戰(zhàn)斗的方式”，但武術的“武”字拆開就是“止戈”，“中國武術的真正含義是‘和解矛盾’，是尋求向更好的方向發(fā)展的過程”。在影片的結尾，霍元甲與日本高手比武，當徒弟得知霍元甲中毒時，立刻說要“報仇”，這似乎是傳統(tǒng)武俠敘事的“經(jīng)典”模式?；粼讋t說：“你們要做的，不是去報仇。仇恨，只會生出更多的仇恨?！蔽鋫b和動作電影的“快意恩仇”和“以暴易暴”，終于走向了“止戈”與“和解矛盾”。在《葉問2》中，米洛士打死了中國拳師洪震南，并在新聞發(fā)布會上羞辱中國武術，葉問因而向其挑戰(zhàn)，有點“復仇”意味。最后葉問取勝，但并未將米洛士一舉打死。在記者采訪時，葉問說：“人雖有地位高低之分，但人格不應有貴賤之別，希望從此以后懂得相互尊重”。快意恩仇完全沒了蹤影，取而代之的是人與人的相互尊重?！痘粼住泛汀度~問2》所昭示的，就是“生命倫理和人類理性的價值觀，強調對手的人格和生命同樣重要，這是以往武俠電影所不具備的武術精神”［14］。

五、人與社會的關系：從江湖社會回歸家庭本位

在香港功夫電影中，“江湖”是人的理想實現(xiàn)之地，家庭則成了隱形和殘缺的存在；直到人們厭惡了“江湖”，家庭才重新回歸心靈。

“江湖”原本是中國古代武俠小說構建的特殊世界，表現(xiàn)的是遠離朝廷教化的法外世界，可以突破傳統(tǒng)倫常、清規(guī)戒律的束縛，因此深受中國人的喜愛。“俠客的敢怒敢罵，敢打敢殺，浪跡天涯，獨掌正義，自己把握自己的命運，尋求精神的解脫和超越，這無疑體現(xiàn)了中國人的某種自由愿望”；但“江湖”也有秩序和規(guī)則，即匡扶正義、懲惡揚善；江湖也有復雜的政治斗爭，被簡化為正邪之爭，形式為一決高下的生死搏斗［15］。

但香港功夫電影的“江湖”化敘事，往往也使家庭處于隱蔽甚至殘缺狀態(tài)，隨著時光的推移，家庭才逐漸“完整”?！洱埢⒍贰罚?970）、《猛龍過江》（1972）和《唐山大兄》（1971）的主人公孤身一人，不見父母至親；《笑拳怪招》（1979）的主人公和爺爺相依為命；《紅番區(qū)》（1996）和《一個好人》（1997）中的主人公，父親都已去世，母親及妻兒均未提及；《警察故事》（1996）中的主人公家庭信息全無，僅有一位女朋友；《風云》（1998）中的主人公父母雙亡。哪怕到了《功夫》（2004），也沒有交代任何關于主人公的家庭背景。直到《霍元甲》（2006），才有了父母和女兒這一較為完整的家庭，但最終卻因仇殺結怨而家破人亡；最終，2010年的《葉問2》才完整出現(xiàn)了葉問一家三口的家庭形象。

與此形成鮮明對比的是，“江湖”社會主宰了前期大部分功夫電影，盡管趨勢是越來越淡化，但并未徹底消失。幾千年來，中國人受“江湖”情結的影響之深，體現(xiàn)為“人在江湖，身不由己”。直到現(xiàn)代法治觀念的影響，才使“江湖”觀念逐漸式微。

一方面，所有的恩怨情仇都在“江湖”中展開，“廟堂”（朝廷）幾乎消失。這在以近代為背景的傳統(tǒng)功夫片《龍虎斗》（1970）、《笑拳怪招》（1979）、《霍元甲》（2006）中也仍然如此。《功夫》（2004）的敘事背景設定在20世紀三四十年代的上海，其中的警察與法律仍然形同虛設。即使在完全寫實的都市功夫片《唐山大兄》（1971）和《猛龍過江》（1972）中，警察也只在最后時刻“收場”。但是，在現(xiàn)代動作片中，傳統(tǒng)“江湖”不得不面對一個現(xiàn)代法制社會，“懲惡揚善、匡扶正義”的“江湖”斗爭必須在警察的監(jiān)督下完成?！都t番區(qū)》（1995）和《一個好人》（1997），就是以法制完善的美國紐約和澳大利亞墨爾本為背景的。具有諷刺意味的是，兩部電影中的警察都對犯罪集團無能為力，反而是主人公憑借功夫和智慧，將黑手黨或毒梟一舉擊敗，最后警察才來“收場”。這似乎是某種妥協(xié)：“江湖”的事情以江湖的方式解決，以法律的方式了結。正如《葉問2》（2010）中的香港警察肥貓所言：“武館有武館的規(guī)矩，警局有警局的規(guī)矩?！?/p>

另一方面，“江湖”也不是世外桃源，“江湖”有“江湖”的規(guī)矩，非人力所能抗拒。在《功夫》（2004）中，身負重傷的“五郎八卦棍”阿鬼臨死前囑托包租公和包租婆：“能力越大，責任就越大，你避不了的。”在影片《霍元甲》的最后對決中，霍元甲身中劇毒，卻還要打完比賽。對手日本高手田中安野也勸他不要打了，“活下去比什么都重要”。而霍元甲則笑答：“你聽，活著從來都不是一個人的事?！币驗榕_下的中國人都在高喊“自強不息”，可見“人在江湖，身不由己”的無奈。這種無奈最早可以追溯到《論語》：“子貢曰：‘我不欲人之加諸我也，吾亦欲無加諸人?！釉唬骸n也，非爾所及也?！保ā墩撜Z·公冶長》）

然而，“江湖”觀念畢竟式微了。其重要原因是個體對“江湖險惡”的恐懼和遠離。江湖的文化原型，反映了中國人個人期望和社會理想之間的沖突和妥協(xié)。沖突是，有些事官府管不了，因此期望路見不平，拔刀相助；妥協(xié)是，江湖并非世外桃源，江湖也“險惡”。行走“江湖”久了，就會深感“人在江湖，身不由己”，多會萌生“退出江湖”的愿望，尤其是那些武林高手。將“江湖”觀念投射到現(xiàn)實世界，就會發(fā)現(xiàn)“身不由己”無處不在，這種內心的共鳴，正是功夫電影生存的文化基石。而“退出江湖”的歸宿，就是陶淵明所說的“歸去來兮”，實際上是一種心靈的回歸。這在傳統(tǒng)武俠片中體現(xiàn)為一種寧靜的田園生活，在傳統(tǒng)功夫片和動作片中則是一種平靜的市井小民和都市公民生活。

伴隨著對“江湖”的遠離愿望，對家庭的重視逐漸顯露出來。家庭是最后一根救命的稻草。《唐山大兄》（1971）中的鄭潮安在工友被害后，想起母親不要闖禍的囑咐：“媽已經(jīng)七十歲了。還是逃回唐山去吧。”家庭也是自我回歸的清醒劑。在《警察故事》（1996）中，CIA前特工徐杰坦言：“連家人都不能聯(lián)絡，我已經(jīng)沒有自我了?！奔彝ヒ彩歉谢说牧α?。在《紅番區(qū)》（1995）中，丹尼是一個雙腿癱瘓的華裔小男孩，只有一個姐姐南茜，但她幾乎不管他，整天和一幫街頭混混在一起。有一次，主人公馬漢強在丹尼家，丹尼談起了他姐姐：“有時候我到公園里，看到其他的小朋友和他們的姐姐玩，而我不能，我就很恨我自己。”姐姐南茜其實在隔壁房間，聽到可憐弟弟的這番話，她羞愧萬分，淚流滿面，從此決定不再與那些街頭混混為伍。

《葉問2》和《霍元甲》，則將家庭提升為心靈的港灣和人生的意義所在。葉問在教育徒弟黃粱時，“金山找”對葉問說：“要想教好他，就給他介紹老婆，有老婆有孩子，人就變得踏實了”。當年與葉問大戰(zhàn)、處處挑釁的“金山找”，如今已經(jīng)成了一個顧家的男人。當葉問與洪震南交手時，洪震南的小兒子突然出現(xiàn)，險些被洪震南打中，幸虧葉問抱住才脫險。葉問反問洪震南：“你認為分勝負重要，還是跟家里人吃飯重要？”在葉問的心目中，家庭是第一位的。當葉問在華洋拳賽的最終對決中勝出時，記者提問：“葉師傅現(xiàn)在最想做什么？”葉問回答：“最想回家?！边@看起來似乎有點狗尾續(xù)貂，但從40年功夫電影的家庭觀念呈現(xiàn)來看，這是一個完滿的句號，并直接回應了2006年的《霍元甲》。在《霍元甲》中，年輕氣盛的霍元甲沉醉于比武，大獲全勝后設宴慶功，而家人總在苦苦等待其“回家吃飯”，霍母和年幼的女兒或是空守飯桌，或是女兒在門檻上等到就寢時間，“家”的呼喚得到了多次暗示，可霍元甲就是不回來。葉問則與之相反，打完比賽后最想做的事就是“回家”，“家”的地位終于明晰了。“家”，在擁有的時候不知道珍惜，在失去的時候往往已經(jīng)追悔莫及。影片中的霍元甲在鄉(xiāng)間完成了心靈的療傷，回家后的第一件事，就是把記錄比武業(yè)績的生死狀全都燒了，接著便去給死去的父母和女兒上墳?！案赣H大人，孩兒不孝，直到今天我才知道，當年你在擂臺上為什么不打出那一拳。您，才是真正的津門第一。……母親大人，當年您教我在世為人的道理，孩兒愚鈍，未能領悟。放心吧，孩兒我，不再辜負你們了?！⒆?，你在世的時候沒有好好地照顧你，還連累你遭受如此大禍，我不是一個好的父親?！边@些人倫之道，在影片中全部有了交待。“江湖”雖能成就個人功名，但家庭才是生命的真正歸宿?；粼自谧坊谀暗臅r候，才想起“家”的重要，在經(jīng)濟高度發(fā)展、人們“物化”嚴重的今天，不經(jīng)常是社會人生的真實寫照嗎？

六、結語：“功夫電影”與文化變遷

電影，是現(xiàn)代社會文化的多棱鏡，是承載了價值觀念的集合體，它融合了導演的匠心、觀眾的期待以及社會的潛移默化作用。電影折射著人們的價值觀念，實質上也折射著人性。因而，透過電影，我們解析和認識價值，透過價值，我們洞悉人性。人們走進電影院，不僅是休閑娛樂，還是對話的過程。導演將人們價值觀念中那些問題重重、有待解答或無法解答的問題，深藏于電影中，讓觀眾去體味、回答和討論。影院空間中的觀眾，實際上是一個個沉思的個體。因此，電影其實是研究文化的極好介質，也是研究人性的極好介質。

通過對40年香港本土電影票房冠軍中的功夫電影進行分析，可以看到清晰的文化變遷歷程：從以暴制暴走向心靈救贖，從快意恩仇轉向生命倫理，從江湖社會回歸家庭本位。功夫電影的價值追求可以追溯到古代的武俠小說，同時又融入了大量的現(xiàn)代元素和價值觀念，一則說明傳統(tǒng)文化的影響之深，二則說明外來文明的改變之巨。當然，價值觀的變遷并不意味著觀念的完全轉變，而是在不同的觀念沖突之下，人們尋找一種更為妥善的解決之道。實際上，很多傳統(tǒng)觀念仍然存在于人們的腦海中，它們有著根深蒂固的源頭和強韌的生命力。余英時認為，文化變遷有四個層面：一是物質層面，二是制度層面，三是風俗習慣層面，四是思想和價值層面。物質層面的變遷容易，但思想和價值層面的變遷卻很難。中國的傳統(tǒng)文化雖然受到西方文化的沖擊而發(fā)生了變化，但仍然在中國人的日常行為中發(fā)生作用，只是“日用而不知”罷了［16］。

由于歷史的原因，香港形成了獨特的本土文化：傳統(tǒng)中原文化作為母體文化，一直在香港文化中占據(jù)主流地位；西方文化作為一種強勢文化在香港登陸；離香港最近、較少受到儒家正統(tǒng)文化規(guī)范和約束的嶺南文化也在兩種文化的夾縫中悄然推進［17］。雖然香港的歷史是中國各個地區(qū)中極為獨特的，但從中西文化交融的背景來看，香港的文化變遷其實是百年來中西文化碰撞的縮影，只不過香港較早經(jīng)受了西方文化的浸潤，文化變遷走在了其他地區(qū)的前面。因而，香港“功夫電影”的文化變遷對探討整個華萊塢“功夫電影”都是具有借鑒意義的。由于合拍片的興起，香港電影與整個華萊塢電影在文化發(fā)展上已經(jīng)越來越接近?！叭A萊塢是電影、是產(chǎn)業(yè)、是空間，也是符號、文化、精神?！保?8］香港“功夫電影”40年的文化變遷為我們展現(xiàn)了一幅價值地圖，其核心是從暴力與恩仇中解脫出來，從一決高下中醒悟過來，重新回歸對家庭的依賴和對生命的尊重。這與其說是文化的改變，不如說是人性的回歸。

［1］［美］羅伯特·考克爾：《電影與文化（上）》，郭青春譯，《北京電影學院學報》，2002年第5期。

［2］［4］［16］余英時：《中國思想傳統(tǒng)的現(xiàn)代詮釋》，江蘇人民出版社，1992年版，第1-48頁。

［3］陳曉云、陳育新：《作為文化的影像——中國當代電影文化闡釋》，中國廣播電視出版社，1999年版，第163-164頁。

［5］許樂：《香港電影的文化歷程：1958-2007》，中國電影出版社，2009年版，第38、72、74頁。

［6］蔡洪聲、宋家玲：《香港電影80年》，北京廣播學院出版社，2000年版，第10頁。

［7］［美］米爾斯：《社會學的想象力》，陳強、張永強譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年版，第5頁。

［8］陶雪玉：《儒家傳播方式探析》，《廣西民族大學學報》（哲學社會科學版），2009年第S1期。

［9］桂萍：《論中西文學復仇主題的文化傳承及嬗變》，《南京師范大學文學院學報》，2006年第4期。

［10］［11］［15］陳平原：《陳平原小說史論集（中）》，河北人民出版社，1997年版，第1148-1152頁。

［12］［13］陳默：《功夫成龍：從港島走向世界》，蔡洪聲、宋家玲等主編：《當代電影論叢：香港電影80年》，北京廣播學院出版社，2000年版，第265、266頁。

［14］馮錦華：《解析李連杰系列電影對中華武術精神的闡述》，《電影文學》，2012年第3期。

［17］趙衛(wèi)防：《香港電影中的中國傳統(tǒng)文化掃描》，《文藝理論與批評》，2005年第5期。

［18］邵培仁：《華萊塢的想象與期待》，《中國傳媒報告》，2013年第4期。

The Mirror Image of Culture Transition of Hong Kong Kung Fu Movies in Huallywood——A Values Analysis of Top-grossing Movies during 1970-2010

YAO Jin-yun SHAO Pei-ren
（Communication Institute，Zhejiang University，Hangzhou 310028，China）

Huallywood；Hong Kong Movies；Kung Fu Movies；culture transition；values；Swordsmen Films；Kung Fu Films；Action Film

Film is considered as an important part in modern culture as it reflects the development of social culture and is also part of society and culture transition.The cultural aspect of films lies in their values and values are the core of culture.The Kung Fu Movies is a special landscape of Hong Kong Movie，which reflects fusion between traditional Chinese culture and Western culture，and it holds one fourth during top-grossing movies in the past 40 years.The process of culture transition can be clearly seen through values analysis of top-grossing Kung Fu movies during 1970-2010：from tit for tat to soul searching，revenge to reconciliation and Jiang Hu to family.

J905

A

2095-5170（2014）04-0058-07

［責任編輯：邱 ?。?/p>

2014-03-10

本文為浙江省哲學社會科學重點研究基地“浙江省傳播與文化產(chǎn)業(yè)研究中心”成果。

姚錦云，男，浙江長興人，浙江大學傳播研究所博士生；邵培仁，男，江蘇淮安人，浙江大學傳播研究所教授，博士生導師。