京胡
——傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)的靈魂

■汪文輝

京胡
——傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)的靈魂

■汪文輝

2010年11月，聯(lián)合國教科文組織在內(nèi)羅畢宣布，京劇被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄，對(duì)于一名京劇工作者來說，無疑是一大喜訊。京劇產(chǎn)生與發(fā)展的兩百年，也是中國經(jīng)歷最重大社會(huì)變革的兩百年。兩百年的國運(yùn)興衰，為京劇的產(chǎn)生與發(fā)展提供了獨(dú)特的環(huán)境與土壤。這一特定文化背景中產(chǎn)生的劇種長久以來與書畫、中醫(yī)并稱為中國的三大國粹。兩百年來，京劇集中國戲曲藝術(shù)之大成，不僅擁有為國人普遍接受和欣賞的演繹方式，更有其自成一體的獨(dú)特之美。兩百年的漫漫路程，使京劇成為最廣大社會(huì)階層的精神食量，統(tǒng)治階級(jí)的道德代言，文人雅士的怡情工具，巨商富賈的交際平臺(tái)，……可見京劇在中國人的文化生活中所占的重要地位。兩百年的發(fā)展，不僅使京劇成就了其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，更推動(dòng)了中國民族樂器的又一創(chuàng)新發(fā)展，京胡。

經(jīng)歷了“徽漢諸腔雜陳”與“皮黃板式變化”等階段，胡琴成為中國民族樂器中唯一能夠充分演繹皮黃調(diào)韻味的樂器。在京劇發(fā)展的歷程中，京胡對(duì)聲腔藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展產(chǎn)生了關(guān)鍵性作用。這其中，雖然也曾經(jīng)歷了“胡琴與笛并用”的復(fù)雜過程，但京劇對(duì)京胡的選擇充分說明了京胡作為京劇的主奏樂器，不僅在性能上完全吻合京劇聲腔韻味，而且對(duì)京劇藝術(shù)的成熟與發(fā)展上開拓了空間，使京劇成為流行全國，影響最大的劇種?？梢哉f：沒有京胡的京劇是不完整的京劇。

一．京胡伴奏的一般特點(diǎn)。京胡為五度弦式定音，在傳統(tǒng)京劇中的調(diào)高依小工調(diào)笛子的“笛上七音”工尺譜唱名而定?；景盐粸槲髌ざS，通常音域八至十度。樂隊(duì)基本配置為文武場，文場為管弦及彈撥樂器，從事樂音伴奏，武場為噪音伴奏。文場有昆曲樂器，分別為笛子，嗩吶，海笛，笙；皮黃唱腔以京胡為主，輔奏有三弦，后加入月琴，再后加入京二胡。

京劇的歌唱大多以敘事為主，在敘事中表達(dá)情感。其唱腔特點(diǎn)是突出唱詞，強(qiáng)調(diào)字韻十三轍。歌唱旋律是以皮黃為基本調(diào)式結(jié)合唱詞字韻及人物特定身份情感等因素而成。京胡對(duì)唱腔的伴奏采用滿腔滿奏的方式，即演奏與唱腔相同的旋律，伴奏時(shí)依據(jù)唱腔加以多種裝飾音和高低八度音的翻奏。唱句間京胡演奏過門，句中間隔以小過門或墊頭銜接。過門和墊頭大多依照唱腔的落音而定。

“昆亂”時(shí)期，諸腔雜呈。這一時(shí)期的京胡定音以笛子為準(zhǔn)，因樂器功能的限定，演員大多無法選擇調(diào)門。這方面與管弦樂隊(duì)相同。隨著皮黃唱腔的日益醇化，板腔變化體成為京劇聲腔中的主流，昆笛的運(yùn)用日益減少，弦樂器在調(diào)高上表演出管樂器缺乏的靈活性，演唱者也有了選擇調(diào)高的可能。

京劇的歌唱是“依字行腔”，重點(diǎn)在“字”，“重字輕腔”，京胡的伴奏重點(diǎn)圍繞這一環(huán)節(jié)，烘托唱腔中的“字”，在節(jié)奏上常常采用“前輕后重”的方式，即弱拍不弱，強(qiáng)拍不強(qiáng)，使唱腔具備“說”的效果。演奏形式上，京胡通常強(qiáng)拍下弓，弱拍上弓，與旋律進(jìn)行形成強(qiáng)弱補(bǔ)充。以傳統(tǒng)京劇《空城計(jì)》中孔明所唱的西皮二六為例：{例一}“我正在城樓觀山景”。

{例二}京胡指法常采用滑音托腔，以期達(dá)到與人聲同樣的效果《搜孤救孤》中《白虎堂》唱段“手執(zhí)皮鞭將你打”

{例三}“裹”是指京胡用加花方式托腔，京劇《洪陽洞》中楊延昭所唱“快三眼”，為了增強(qiáng)舞臺(tái)氣氛，幾乎整段唱腔都用加花的方式，如其中“自那日朝罷歸身染重病”一句為例：

{例四}“墊頭”，一般指唱腔中分割唱句詞組或字的伴奏部分，墊補(bǔ)唱字間空隙者被稱為墊頭或小墊頭。《空城計(jì)》中孔明唱的西皮三眼“憑陰陽如反掌保定乾坤”一句中

二．京胡的審美。兩百年來京劇聲腔藝術(shù)的發(fā)展為京胡確立了獨(dú)特的審美取向。傳統(tǒng)京劇中的京胡以伴奏為主，注重對(duì)唱腔的襯托，著力為演員的演唱?jiǎng)?chuàng)造意境，并合理展示技巧。由此可見，傳統(tǒng)京劇中的京胡演奏分別具有戲劇屬性和音樂屬性。京胡戲劇屬性的主要體現(xiàn)在依托劇情的伴奏上。京胡演奏的成熟階段并不在于拉“琴”，而在于拉“戲”。兩百年來，與其他民族樂器不同的是，京胡并不著力開發(fā)演奏技巧，而是始終忠實(shí)于依托劇情，體現(xiàn)人物。京胡應(yīng)演員行當(dāng)?shù)膮^(qū)分而產(chǎn)生了迥然不同的程式化的伴奏方法。老生剛健文雅，花臉沖動(dòng)豪放，青衣嫵媚大方，老旦蒼勁有力，花旦活潑俏皮……這些特點(diǎn)與劇中人物的個(gè)性定位完全吻合。在音樂屬性上，京胡的伴奏并不僅僅為了襯托演唱，而是唱腔意境的進(jìn)一步延伸，更能夠把演唱者的余韻通過墊頭，過門等進(jìn)一步表達(dá)出來。這兩種屬性的交融，使得京胡雖為伴奏樂器，但又超越了伴奏的本身。因此，著名琴師富葆菁先生曾經(jīng)有過這樣精辟的論斷：“琴師是不穿行頭的演員”。

琴師的不同更增加了京胡的魅力。按照中國傳統(tǒng)戲曲的特性來說，“戲”是由“演員”來演“角色”，而演員本身并非劇中人，只是依據(jù)演員自身對(duì)劇中人的假定從而塑造角色。即由一個(gè)人演另一個(gè)人，同時(shí)還有觀眾觀看。這就是中國人的“戲”。琴師的不同其伴奏風(fēng)格也大不相同。例如譚鑫培與陳彥衡，余叔巖與李佩卿，梅蘭芳與王少卿等，都經(jīng)歷長期的合作才創(chuàng)造出流派。

傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)上，京胡演奏的魅力主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一．程式。傳統(tǒng)京劇中唱腔及音樂主要依據(jù)劇中人的社會(huì)身份，所處場合，人物情感等方面，按照一定的程式規(guī)律而編排，不僅符合了本民族的欣賞習(xí)慣也是中國戲曲藝術(shù)的最重要代表。板腔變化體唱腔的程式一般具有起首過門，唱腔上句，大過門(加花)，唱腔下句，收頭這樣一系列程式性規(guī)律。

二．一曲多用。京劇唱腔的設(shè)計(jì)以敘事為主，基本為老腔，參差出現(xiàn)新腔。很多劇目中唱腔旋律極為相似。同樣的唱腔與伴奏在不同劇目中的情感、強(qiáng)弱節(jié)奏等方面的運(yùn)用都不盡相同。相同旋律的唱腔與過門演繹出不同的情緒。

三．即興特點(diǎn)。琴師根據(jù)演出場合，對(duì)唱腔的伴奏做出不同鋪排。以達(dá)到貼近場合，不僅體現(xiàn)了琴師對(duì)劇目的創(chuàng)造性解讀，又增強(qiáng)了劇目的觀賞效果。

綜上所述，在傳統(tǒng)京劇中的京胡藝術(shù)經(jīng)前輩藝術(shù)家的提煉升華，為京劇的繁榮與發(fā)展做出了許許多多令世人景仰的成就，悉心研習(xí)之余，深感京劇藝術(shù)的博大精深，以此共勉。