陳偉

摘要：以中國當(dāng)代電影作品為例，結(jié)合相應(yīng)的女性主義理論對中國當(dāng)代電影作品中所塑造的女性角色進行總結(jié)與透析，呈現(xiàn)出目前中國女性對自身性別認(rèn)定、兩性平等等社會關(guān)系的困惑與反抗。

關(guān)鍵詞：女性主義；女性角色

女性主義理論流派，綜觀各類著作對女性主義流派的劃分與融合，大致可以劃分出四個流派：自由主義的女性主義，以《女權(quán)辯護》和約翰穆勒的《婦女的屈從地位》為其代表作，力求在資本主義系統(tǒng)內(nèi)獲得平等的權(quán)利與自由，而非采用革命的手段；馬克思主義的女性主義，以恩格斯《家庭，私有制和國家的起源》、倍倍爾《婦女與社會主義》為其代表作，這一時期的理論認(rèn)為推翻資本主義是解決女性受壓迫的關(guān)鍵；激進派女性主義，以蓋爾魯賓《走向婦女人類學(xué)》和凱特米莉特《性政治》為其代表作，他們主張從根本上重新構(gòu)建社會，女性要堅決的和男性分庭抗禮；后現(xiàn)代女性主義，這部分流派受后現(xiàn)代主義和多元文化的影響形成了多元價值觀，最終形成了女性生態(tài)學(xué)。

在中國，從建國初期的“十七年”電影到21世紀(jì)初涌現(xiàn)的一大批所謂“新女性”電影，我們一直通過對各種女性角色類型的塑造來表達我們不斷審視自身、審視異性以及兩性關(guān)系的態(tài)度。

一.社會主義女性主義與新中國“無性化”的女英雄

在新中國建國初始所呈現(xiàn)出的特殊的政治歷史大環(huán)境下，新中國電影、或稱“十七年”電影也必然呈現(xiàn)出迥異于以往或他者的性別角色設(shè)置和性別敘事模式，從某種程度上說，更多具備的是馬克思主義女性主義的特點，將抨擊的焦點集中于階級壓迫上，當(dāng)無產(chǎn)階級取得了政權(quán)，階級壓迫徹底消失在歷史車輪下的時候所有的社會問題都將迎韌而解，至于性別壓迫似乎也就隨之消失了。在這些“十七年”電影敘事中不在出現(xiàn)欲望的語言和欲望的目光，沒有所謂的女性形象和“女性被看”，只有一種“非性別化”狀態(tài)存在，男女之間沒有或是削弱了性別對立和差異，大家都是同一階級的情感單純的兄弟姐妹，這個時期愛情是要絕少涉及的，因為這樣會凸顯性別差異，會“影響”投身革命的決心和意志，即便是有，情感的描寫是略略帶過，有時甚至不為人知，要強調(diào)的是他們的共同目標(biāo)：為黨，為革命事業(yè)奉獻絕對忠誠。這種電影敘事形象是大同化的，它時時刻刻在向人們敘述一種新中國的新女性：以男性的形象，按照男性社會的規(guī)范和模式積極投身革命。有學(xué)者就這樣說過：“女性、女性的話語與女性自我陳述與探究，由于主流意識形態(tài)話語中性別差異的消失，而成為非必要的與不可能的。”，新中國建立，女性擺脫了階級壓迫，性別壓迫不僅沒有掙脫反而在以國家人民之名出現(xiàn)的父權(quán)形象的權(quán)威下進一步強化。

《白毛女》：女主人公喜兒是舊社會佃農(nóng)的女兒，為抵債被迫賣身為奴，因無法忍受地主黃世仁的凌辱而躲入深山老林像野人一樣生活多年，影片在這里也是著力描述舊社會的水深火熱生生將一個滿頭烏發(fā)的少女折磨成白法野人，以大春作為典型代表的共產(chǎn)黨軍隊的到來給喜兒帶來了重生的希望和曙光，賦予了她自由與幸福，那么，喜兒這個被拯救者當(dāng)然會自主自愿，滿懷感激的向拯救者——我們的黨和共產(chǎn)主義事業(yè)奉獻絕對忠誠，與她的男性群體一起平等的為國家和人民服務(wù)。

《紅色娘子軍》：椰林齋——群眾痛苦的深淵：國民黨和惡霸地主南霸天的踞點，紅石鄉(xiāng)——紅軍的解放區(qū)；瓊花——受壓迫的舊社會婦女，洪常青——娘子軍的領(lǐng)路人和指引者，電影鏡頭對準(zhǔn)瓊花，當(dāng)她從椰林齋跨入紅石鄉(xiāng)的那一剎那間，她的角色身份就立刻轉(zhuǎn)變了：受壓迫的舊社會婦女轉(zhuǎn)變成積極投身革命的紅色娘子軍，再當(dāng)她深入敵后執(zhí)行任務(wù)時，她又喬裝成舊社會婦女（小妾），影片一再暗示新舊社會兩重天，新社會給予你參與歷史的權(quán)利，卻不需要你表達女性的話語，需要的是你戰(zhàn)士般的勇氣與精神和對黨的無限景仰。

觀此兩部影片，其女主人公的形象基本可以代表了整個“十七年”電影對女性的敘述，很大程度上頌揚了婦女所取得的社會權(quán)利和地位，卻對女性性別身份緘口不語。而事實上，即便是新中國的女性也一樣要扮演婚姻家庭所賦予女性的“傳統(tǒng)”角色：生兒育女、相夫教子，另一方面，還要感激涕零的遵守社會的種種規(guī)則與秩序（而這種規(guī)則與秩序往往是由男性制定的），欣欣然的與男性并肩戰(zhàn)斗在社會主義建設(shè)的一線。即便如此，在這些影片中大春，洪常青這些男性英雄他們總是在最關(guān)鍵時期挺身而出充當(dāng)女性的領(lǐng)路人與指導(dǎo)者。這樣看來，貌似“無性別”、“無差異”的平等社會實則受制于一種更為隱蔽而又更為強化的男權(quán)意識形態(tài)，而對于當(dāng)時對西方女權(quán)主義理論一無所知的新中國婦女來說是很難能意識到這一點得。

二.激進派女性主義與新時代“單性化”的女?？?/p>

隨著中國的改革開放，跨國資本、西方的女權(quán)理論開始了由緩而急的滲透和進入過程，符號主義、消費主義不斷的沖擊人們的日常生活，很大程度上也在潛移默化的重塑人們的觀念和意識。正是在這樣新的歷史大環(huán)境下，新中國初期的那些“無性化”的女英雄們仿佛一下失聲了，這一時期所涌現(xiàn)出來的一批女性電影已經(jīng)深深刻上了女性意識的烙印，有的甚至高舉激進女性主義的標(biāo)桿，對男女兩性進行了極端化的劃分，演繹成了另一種形式的烏托邦。

值得一提的是，不同于傳統(tǒng)女性電影悲劇式的表現(xiàn)形態(tài)，這部分影片在表現(xiàn)手法上形態(tài)各異，但都可以歸結(jié)為一種女性角色設(shè)置：性情堅強，人格獨立，有的甚至桀驁不遜；在任何情況下都決不妥協(xié)、退讓，要做命運的主宰，決不依附于男人，情況允許的條件下可以貶低、壓抑男性的社會角色來凸顯女性的角色地位，不要做男性的“被看”者，要做“觀看”男性者；要做“主體”，不做“客體”。

與新中國婦女高大全的形象不同，這部分影片會選取弱小、卑微、無助、易受傷害的女性作為塑造對象，有的會傾向于一些社會的邊緣群體，完全迥異于以往的女性角色設(shè)置。在徐靜蕾的電影作品《一個陌生女人的來信》中，女主角“我”一直愛著一個男作家，這個風(fēng)流成性的男人卻在與“我”的一夜情后留下了一個孩子，自己卻瞬間消失了，迫于“我”與孩子的生計而委身于一個軍官。表面上看，“我”始終都是“被看”者，被拋棄的悲劇式形象應(yīng)該就此定格，但“我”卻在臨終前將自己的一生的情愫以書信的方式告之了那位毫無責(zé)任感的男作家，信中卻讀不出“哀怨”只是一份傾訴的“淡定”，娓娓道來的語速配合緩緩?fù)七M的電影鏡頭更加襯托出男作家（包括那些男性觀看者）心情的震撼與復(fù)雜?！拔覑勰?，但與你無關(guān)?！贝苏Z一出足以將男性軟弱、卑微的缺憾與女性勇敢、篤定的完整展現(xiàn)的淋漓盡致，“我”作為單性化的個體完全可以不依賴男性成就自我的愛情。

三.結(jié)語：“未曾離開家園的女英雄”與迷路的“娜拉”

?？略凇缎允贰分性f過，人們有的時候在面對更深層次的壓抑往往是不自知的，甚至認(rèn)為自己已經(jīng)獲得解放和自由，殊不知，拼命的吶喊反而彰顯了內(nèi)心的空虛，過度極端的表現(xiàn)是對自我身份定位迷茫最好的訴說，影片《無窮動》四位女性角色均被設(shè)置成物質(zhì)豐富，事業(yè)成功的社會女精英，表面看來她們已經(jīng)擺脫了“被觀者”的窠臼，然而實際上她們的無所顧忌卻成了她們被壓抑被束縛心靈空虛的最好寫照，越想擺脫男性欲望客體的身份卻因?qū)ψ晕疑矸莸牟蛔灾豢刂频母危奈荤R頭前迷路的“娜拉”給所有生活中真實的女性帶來的不是女性意識的喚醒而是更深層次的困惑。

當(dāng)“一個以民族國家之名出現(xiàn)的父權(quán)形象取代了零散化而又無所不在的男權(quán)，成了女性至高無上的權(quán)威”①，給予女性一定的社會地位，似乎也就給予她們女性意識。在1978年，謝晉的作品《啊，搖籃》中，女主人公是一名果敢勇猛的指揮官，因為執(zhí)行一次任務(wù)收獲了愛情和愛情的結(jié)晶，影片結(jié)束時，這為曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的指揮官終于回歸母性，懷抱孩子，深情而羞澀的目送男人奔赴前線，自己選擇了留守后方，執(zhí)行妻子和母親的應(yīng)盡之責(zé)。在新中國伊始，民族國家將女人推向歷史舞臺，這是建設(shè)的需要；新時期的到來，女性已經(jīng)完成了她的歷史使命，可以再把歷史的舞臺交還給男性去表演了，她們所要充當(dāng)?shù)倪€是舞臺后面的角色，這是一種女英雄性別敘事的“回歸”，或者有學(xué)者干脆稱她們?yōu)椤拔丛x開家園的女英雄”。

這兩類極端化的女性角色，從表面上看來是沐浴在解放和自由中的，要么是先天的把握了女性意識，要么就是后天努力踐行了女性意識，都像是一批女性意識的實踐先鋒。而實際上，她們從未真正意義上擺脫過男權(quán)社會的壓抑，無意識的努力和過于激進的反抗使自己更加身陷囹圄，表面上象是女性中的強者在吶喊和反抗而實際上不過是男權(quán)舞臺上一塊漂亮的幕布罷了。（作者單位：安徽財貿(mào)職業(yè)學(xué)院）

該篇文章是安徽省教育廳2013年度人文社科研究課題《依托行業(yè)背景創(chuàng)新職業(yè)教育集團化辦學(xué)模式研究——以安徽財貿(mào)職業(yè)學(xué)院為例》（sk2013B028）的階段性研究成果。

參考文獻

[1]石義彬著 單向度 超真實 內(nèi)爆：批判視野中的當(dāng)代西方傳播思想史研究 武漢大學(xué)出版社，2003

[2][英]瑪麗 沃斯通克拉夫特著 女權(quán)辯護 王蓁譯 商務(wù)印書館 ，1995

[3][德]馬克思著 人類學(xué)筆記及其他 “馬恩列斯著作”中央編譯局 人民出版社1972

[4][英]約翰 斯圖而特 穆勒著 婦女的屈從地位 汪溪譯 商務(wù)印書館，1995

注解

①戴錦華著 《性別與敘事：當(dāng)代電影中的女性》銀海網(wǎng)，2003年 9月 15日