陳文彥

北京自遼金時期以來，就已成為北方玉器的重要產(chǎn)地。經(jīng)元、明、清三朝，北京玉器得到進一步發(fā)展，在清代乾隆時期更是達到極盛，作坊林立，并成立了專門的玉器行會。以北京為中心的玉器生產(chǎn)，一方面依托于宮廷玉器的精湛技藝，另一方面又因各地能工巧匠匯聚北京，各派交匯取所長，作品帶有明顯的地域特征。區(qū)別于南方玉器雅致、婉約的氣息，在體量上極具皇家風范，風格雄渾大氣。

20世紀上半葉是中國歷史的大變革時期，北京玉器的生產(chǎn)也隨之發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。19世紀末，清政府統(tǒng)治逐漸走向瓦解，清官造辦處開始沒落，基本停止制作玉器，而生產(chǎn)滿足上層貴族玉器需求的民間玉器作坊此時已具備較大規(guī)模。1911年辛亥革命后，封建王朝走向終結(jié)，宮廷玉作被裁撤，琢玉藝人也進入民間玉肆謀生，將宮廷制玉技藝帶入民間，使民國時期的北京玉器既具有宮廷藝術(shù)特色，又具有適應(yīng)市場需求的特點。同時由于1912年民國政府臨時參議院定都北京，政界、商界名流匯聚京城，他們喜歡購置包括玉器在內(nèi)的各種古玩，政客名流對北京玉器的喜愛及消費，促進了北京玉器生產(chǎn)的繁榮，他們較高的審美趣味和需求也促進了北京玉器在這一時期有大量精品問世。

民國初年，北京玉器就在民間以興辦玉作的方式發(fā)展起來，直至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，經(jīng)濟受到封鎖，北京玉器行業(yè)才逐漸陷入停滯階段，玉器作坊紛紛倒閉。在這之前，北京玉器行業(yè)在20世紀二三十年代一直保持繁榮，這期間玉器作坊林立，人才輩出，在技藝傳承以及生產(chǎn)品種上也有所創(chuàng)新，使玉器制作成為20世紀北京傳統(tǒng)手工藝的重要門類。

作坊林立

民國時期的民間玉器作坊由于生產(chǎn)靈活、成本低、價格相對低廉而受到市場的認可。很多散居于市的清官玉作藝人成為這些玉作、商號里的玉工或“了作”，為其提供技藝上的支持。與此同時，各屆軍閥、官僚以及大資本家，以及國外市場對玉器需要日益增多，這都大大促進了玉器行業(yè)的發(fā)展。1911年以后，外地和國外商人來京做珠寶鉆翠生意的越來越多。民間玉器作坊在這時期得到較大發(fā)展，成為北京玉器生產(chǎn)的主體，數(shù)量與日俱增。在1930年前后，玉器業(yè)的從業(yè)人員就多達6000人，其中回民占很大一部分。在崇文門花市一帶、前門廊坊頭條、二條、三條及附近的胡同里有過百家大小玉器作坊林立，磨玉聲和捶鍋聲隨處可聞。其中廊坊二條的商鋪有85%以上是經(jīng)營珠寶玉器的，被稱之為“玉器街”，為外商、旅游者必臨之地。而位于崇文門外北洋市路口西的清末最為著名的玉器交易場所青山居黃酒館，在民國期間規(guī)模進一步擴大，成為聞名中外的青山居玉市。隨著玉器市場的興起，其輔助行業(yè)作坊，如小器作、錦匣作等也在崇文門外建立，使崇文門外逐漸成了手工業(yè)作坊林立的地方，可見當時北京玉器市場的繁榮。

這些民間玉器作坊規(guī)模大的人數(shù)通常情況下可達30余人，較小的玉作坊不過三五人，其經(jīng)營方式多種多樣，有些是亦工亦商，自產(chǎn)自銷，前店后產(chǎn)的方式；有些是只工不商，只從商家手里接活做加工；有些是只商不工，自購原料交與加工作坊代為制作商品。在這些玉器作坊中有不少規(guī)模較大的，如瑞興齋、義珍榮、富德潤、寶珍齋、榮興齋、永保齋等，其中李耀所經(jīng)營的“義珍榮”玉器作坊是民國初年至20世紀30年代最大的玉器作坊。除了一些大作坊，當時還有許多是北京玉器藝人個人開辦的小作坊，如潘秉衡就于1931年在劃寶齋學徒期滿后自立門戶，與師兄弟張文起、王朝鳳等在前門外西湖營開了一問名為“恒興永”的小作坊，為玉商做來料加工。當時也有不少沒有店鋪字號只以個人姓氏經(jīng)營業(yè)務(wù)的個體戶，如善于修補玉器的穆祥振、精于“賭石”的戎其五、擅長鑒別玉石真假優(yōu)劣的李信宸等。

為了適應(yīng)市場需求和發(fā)揮自身特長，民國初年經(jīng)營玉器的古董商和玉器作坊延續(xù)清末傳統(tǒng)，基于藏家所好不同分為蒙藏莊、本莊和洋莊，定向收購或生產(chǎn)適銷對路的玉器產(chǎn)品。如蒙藏莊，是以生產(chǎn)經(jīng)營供蒙、藏等少數(shù)民族需求的玉器為主，如用松石、珊瑚、青玉為原料磨制的各類飾品，以及煙嘴、煙壺等；再如本莊，它是以官僚、軍閥、富紳、貴族婦女為銷售對象，諸如供貴族婦女裝飾的各類手鐲、項鏈、戒指、耳環(huán)等；而洋莊的興起約在1900年后，凡適銷于國外的各種飾品、擺件統(tǒng)稱為洋莊貨，它又細分為東洋莊和西洋莊。東洋莊即做日本生意的玉行，產(chǎn)品不管是飾品還是擺件，在原材料的質(zhì)色與造型紋樣方面，均要求精美細致，為洋莊貨中最為精尖的商品。西洋莊即產(chǎn)品銷往歐美、東南亞等地的玉行，多經(jīng)營大件玉器，其中銷往法國與東南亞地區(qū)的玉器商品用料比較廣泛，擺件以體大做工粗、價格較低為特點，而銷往美國的玉器用料以高檔料為主，做工也比較精美。由于外國人對北京玉器的偏愛，玉器的銷路日趨廣泛，于是有些外國商人為了更多地收購玉器販運到海外以獲取厚利，先后在各地開設(shè)洋行，頻來北京收購玉器，如日本的山中洋行、德國的魯林洋行、美國的隆聚洋行、意大利的公私洋行等。

人才輩出

民國北京玉器工藝的傳承主要是以作坊內(nèi)師傅帶徒弟的方式展開，“教會徒弟，餓死師傅”、“傳男不傳女”等保守思想在傳承過程中根深蒂固。俗語說：“師傅領(lǐng)進門，修行在個人”，在民國時期琢玉藝人獲得成就與個人求學過程中的努力是分不開的。在民國有不少藝人雖有作品傳世，但他們的名字已被世人淡忘，只是通過其弟子的回憶才得以被重新提起，而現(xiàn)在依然被人們所熟知的藝人，主要是因為他們技藝高超并各具特色。當時在玉器皿制作方面具有代表性的藝人主要有技藝全面的潘秉衡、擅長琢制器皿造型的趙德一、善作器皿浮雕和鏈子活的劉啟珍、精于相玉的高濟川、善在玉器皿上浮雕文字的李煥亭、長于設(shè)計器皿花紋的夏長馨、善作傳統(tǒng)玉器紋飾的許茂林、以善于制作假漢玉而出名的梁幼麟等。在玉制人物創(chuàng)作上較有成就的有立體圓琢人物的發(fā)起者夏文忠、以及他擅長神佛創(chuàng)作的徒弟何榮，還有融匯各類民間雕塑手法于一爐的王樹森等。擅長琢制花卉擺件的名匠有顧成召，及其徒弟劉德瀛與高祥，他們都在繼承宮廷玉制花卉風格的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，此外還有崇文啟、李耀，以及制作玉器盆景的高手蔣俊川。而在玉制動物方面成就突出的則有立體圓琢馬創(chuàng)立者張云和、擅長制作獅、馬等獸類題材的張世僧和程占雄、善作玉雞的方霽月、精于鳥類、仙鶴類制作的李壽軒等。而存眾多藝人中最為人稱道的當屬“北玉四怪”：潘秉衡、何榮、劉德瀛、王樹森，以及“鳥兒張”張云和。

“北玉四怪”是對藝人敢于標新立異、開風氣之先的“雅稱”。當時北京玉器行流傳的順口溜“叫花子，潘秉衡；小辣椒，劉德瀛；小諸葛，王大頭；下三濫，是何榮?！笨芍^抓住了每一“怪”的突出特點。“叫花子”潘秉衡被譽為北玉“四怪之首”，他平時不修邊幅，一心放在琢玉上。他技藝全面，在30年代就成功進行了套料取材，并于40年代初恢復(fù)了壓金銀絲嵌寶技藝。他在玉器人物的研究上也做出了突出貢獻，創(chuàng)作出有動態(tài)的較為成熟的圓琢人物，他的作品有單人、組琢以及帶景組琢，其中帶景組琢人物是民國晚期圓琢人物的一大進步?！跋氯秊E”何榮為求得琢玉的點滴技藝，即便對晚輩也是不恥下問，他專攻立體人物，尤以神佛創(chuàng)作為主，風格以簡明著稱。何榮對廟宇、殿堂的佛像進行了深入研究，對于各路神佛的造型、裝飾都頗為熟知。為突出神佛的“仙氣”“神氣”，其造像用料多以白乇為主，以突出“潔”“靜”之美，這些都構(gòu)成了何榮神佛的創(chuàng)作特色?！靶±苯贰眲⒌洛谧劣裆蠠o論用料或是使用工具都透著干凈利落，果斷干練，他以擅作玉制花卉著稱，在40年代創(chuàng)立了立體花卉的雕琢技藝。北京玉器的花卉作品在明清兩代多為平面浮琢，單件的立體圓琢和鏤空琢結(jié)合的產(chǎn)品至今少有發(fā)現(xiàn)，有的也是淺浮琢。而劉德瀛的花卉作品在工藝上綜合了立體圓琢、深淺浮琢和鏤空琢，使得花、葉、梗翻卷折疊有序且變化多端，一改以往作品只適于正面觀看，而有三面環(huán)視的效果，他也因此在建國初期被譽為立體花卉的宗師?！靶≈T葛”王樹森天資聰慧，勤思善斷，在40年代初就以制作“怪人”名世。他虛心好學、廣泛涉獵，善于觀察，不但經(jīng)常去玉器交易場所觀察各式玉器，而且還借鑒各類民間雕塑的創(chuàng)作手法，如牙雕、木雕、瓷雕，連寺廟中的各式神佛都成了他觀察的對象。他在琢制人物上巧于設(shè)計，其“怪”是怪在不落俗套，能雕琢出不同人物的內(nèi)心世界。

除了“北玉四怪”，當時比較出名的藝人還有“鳥兒張”張云和，他創(chuàng)立了立體圓琢鳥琢制技術(shù)，擅長做岫玉俏色“對鳥”。其“對鳥”神態(tài)、動作完全一致。歷史上北京玉器中的立體圓琢鳥獸不多，某些小件鳥獸作品，一般是作為服飾、荷包上的墜子使用，很少有獨立的圓琢鳥陳設(shè)品。而張云和雕琢出鳥兒“張嘴透爪”的形態(tài)，一改傳統(tǒng)中鳥多是閉嘴、爪不分腳趾的形態(tài)，使鳥真正地“活”起來。建國后“鳥兒張”的技藝被單獨作為一門技藝來傳承，這在玉器行里是極為罕見的。

技藝精湛

民國時期，在琢玉進程上仍延續(xù)前朝，采用扎活、沖活、磨活3道工序?qū)τ袷M行由粗到細的琢磨，在掏堂、打鉆、紋飾琢制、拋光工藝上也基本沿用清朝的方法。當時由于人們偏愛仿古玉器，促使民間玉工對傳統(tǒng)琢玉技術(shù)進行研究，部分技藝得到改良，使民國前期的琢玉技術(shù)達到較高水平。如民國前期基本沿用清朝的鉈具，但為了提高工作效率，人們在原有鉈具的基礎(chǔ)上又加大了鉈具的形制，出現(xiàn)了比扎鉈更大的鍘鉈、鏨鉈。在打鉆、紋飾琢制上人們也會根據(jù)玉料材質(zhì)的不同而采用更多形制與種類的工具，在以往經(jīng)驗的基礎(chǔ)上不斷摸索，使不同工具的使用更具針對性。在拋光技術(shù)方面，也能針對不同玉料在工具選擇上有更細致的劃分，如新疆和田玉由于“油性”太大，只能用皮鉈來拋光。拋光是玉器制作的最后一道工序，由于玉器加工作坊以及小型的自產(chǎn)自銷或個體生產(chǎn)者皆不設(shè)這道工序，因而當時就有專門做拋光的作坊，如魁興齋、周蔚珍、永元齋等光亮作坊。

當時還恢復(fù)了部分失傳技藝，一些技藝甚至達到空前的高度，如掏堂、薄胎、嵌絲技藝。如掏堂技藝，為了最大限度地利用玉石資源，藝人往往采用“套料取材”、“掏空補空”的掏堂技術(shù)。藝人在掏堂過程中，如果玉器口小而堂大，則選用扁錘頭，有彎者就用細沙以掏其堂，通過彎子在胎膛內(nèi)不停研磨制成。潘秉衡就曾于20年代末將玉商穆振祥的一塊1尺2寸見方約200斤左右的高級碧玉做出10件活來，這“1套10”的掏堂技藝一時轟動了整個北京玉器行業(yè)。民國時期董風鳴的玉器薄胎鼻煙壺也是將此種掏堂技藝發(fā)揮到致極的作品，其胎輕如浮萍薄如紙，丟在水里也不會沉底，人稱“水上漂”。而其它做薄胎玉器出名者還有穆振祥，其琢磨的玉瓶薄如紙。此時，在嵌絲技術(shù)上也有所突破，玉器上的嵌絲技術(shù)古已有之，東漢稱之為“填絲”，清乾隆時期技術(shù)有所發(fā)展，稱之為“嵌絲”。“填絲”是用小壓鉈壓一道深溝，將金絲或金片用粘結(jié)物填在里面，金絲往下凹，玉面高于金面；“嵌絲”是在痕都斯坦玉器工藝的基礎(chǔ)上，用小勾鉈劃好溝以后將金絲嵌進去，同樣也用粘接物，金絲往上凸，金面高于玉面，這兩種工藝都會出現(xiàn)掉絲、弓絲，不牢固的情況。而潘秉衡的壓絲采用擠壓工藝改良了嵌絲技術(shù)，免去粘接，改變了以往不牢固，常脫落的弊端。潘秉衡在40年代制作的青玉壓金銀絲嵌寶執(zhí)壺、白玉壓金絲嵌寶對瓶等作品，就是運用此種工藝的經(jīng)典作品。

品種繁多

清室被推翻以后，清室的遺老遺少和王公官宦，由于地位與生活的變化，逐漸由玉器消費者轉(zhuǎn)變?yōu)楣?yīng)者。而繼之而來的是各屆軍閥、官僚以及大資本家，他們代替了清室權(quán)貴成為新的顧主。而此時正值第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束國際形勢穩(wěn)定之時，國外市場對玉器擺件的需求日益增多。為迎合國內(nèi)外市場，北京玉器的生產(chǎn)品種也發(fā)生相應(yīng)變化，器皿、人物、花卉、動物為主的陳設(shè)玉，玉首飾以及實用類玉器得到發(fā)展，品種逐漸增多。而一些與時代不相適應(yīng)的玉器，如扳指、朝珠，翎管等佩飾逐漸減少。在藝術(shù)面貌上仍延續(xù)傳統(tǒng)，仿古成風，除了仿古玉器、仿宮廷風格玉器盛行，受當時社會審美需求的影響，也有符合時代需求的創(chuàng)新產(chǎn)品。

陳設(shè)玉中的玉器皿在北京玉器生產(chǎn)中占據(jù)重要地位，其品種較為豐富，主要包括爐、瓶、熏、鼎、尊等。這一時期的器皿繼承了清晚期的傳統(tǒng)風格，以仿商周青銅器或仿乾隆時期的玉器皿為主。如潘秉衡在20年代末用青玉仿制清宮乾隆作的菊瓣碗、盤就頗受市場歡迎。又如制作于20世紀40年代的岫玉薄胎條紋碗，該作品是仿清乾隆時期的痕都斯坦玉器，作品敞口深腹，壁薄呈半透明狀，內(nèi)壁光素平滑，外壁為條形紋，整體造型簡練。這時期的仿古精品還有仿乾隆款的珊瑚纏蓮紋環(huán)耳扁蓋瓶，該瓶蓋鈕為蓮花造型，瓶口及肩飾獸面紋，肩部兩邊各有一獸首唧活環(huán)耳，瓶身兩側(cè)雕有纏蓮紋和勾云紋，底足浮雕獸面紋，整個器皿花紋繁復(fù)，工藝精湛。

陳設(shè)玉中的人物類作品在這時期得到較大發(fā)展，開始突破“棍子人”造型?！肮髯尤恕钡淖孑吺恰皾h八刀”翁仲，人物造型精練、雋永，無論從構(gòu)思的奇巧、形象的靜穆以及手法的簡練等方面，都達到了較高的藝術(shù)水平。后來逐漸發(fā)展成為筆直無動態(tài)的人物造型，直到清末立體圓琢人物的出現(xiàn)才打破這一局面。如潘秉衡在40年代制作的瑪瑙天下太平童子，潘秉衡在20多歲就專門研究人物創(chuàng)作，并向牙雕藝人王彬?qū)W習立體圓雕人物，其人物造型變化多樣，題材廣泛，為人們喜聞樂見又雅俗共賞。這件作品用半透明的瑪瑙雕琢成一個面帶笑容的小孩，坐在一個帶有“天下太平”字樣的石墩上，憨態(tài)可掬，作品還巧用瑪瑙的黑色部分俏色雕琢成小孩的頭發(fā)和手中的蓮蓬，構(gòu)思巧妙。

除了玉器皿、玉制人物，陳設(shè)玉中的其它品種，如玉制花卉、玉制動物、玉山子、玉制屏風等，都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所突破。如玉制花卉就有劉德瀛所創(chuàng)立的立體花卉，此外，過去作為宮廷陳設(shè)、民間婚禮嫁妝的玉盆景在這時期成為外銷的重要產(chǎn)品之一，銷售頗暢。玉制動物的創(chuàng)作則不僅有仿制傳統(tǒng)的動物造型，同時由于當時國內(nèi)外玉商對新事物、新花樣的喜好尤為強烈，從而促使藝人大膽創(chuàng)新，在玉制動物上創(chuàng)制出許多新品種，如“鳥兒張”的對鳥作品。玉山子在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了以高檔玉料，用鏤空、圓琢技藝模仿太湖石的造型，體現(xiàn)了傳統(tǒng)賞石文化在民國得到延續(xù)。而玉制插屏，除原有的造型，還出現(xiàn)了折扇形、拱券形的插屏，其中拱券形是為迎合西方人的審美需求而出現(xiàn)的新產(chǎn)物，在技藝方法上除浮琢技藝外，還采用百寶嵌技藝。此外，民國時期還出現(xiàn)了玉制建筑作品，如“義珍榮”的李耀曾制作出翡翠寶塔、牌坊，作品在參加1937年的巴黎博覽會中廣受好評。

玉裝飾品中一些封建禮制下的典型佩飾隨時代需求的減少而逐漸消失，如朝珠、翎管、扳指等；而首飾類器物則獲得較大發(fā)展，以手鐲、項鏈、花片（包括佩、墜子等）為主的首飾種類也隨之增多。當時國內(nèi)外玉商、民國政要及以宋美齡、宋藹齡、于鳳至等政界名流夫人為首的民國時期貴婦，成為玉器首飾的主流消費群體。而在眾多佩飾類器物中以各種原料磨制的花片是當時的主要飾品之一，在圖案設(shè)計和制作工藝上具有獨特技藝。如1922年末代皇帝溥儀大婚時，皇后婉容所佩戴的透雕雙喜翡翠佩，也是出自當時的民間玉作。玉佩由整塊碧綠的翡翠透雕而成，呈長方形“雙喜”漢字，“雙喜”二字經(jīng)過圓弧式減地處理后，邊緣部位向上隆起，拋光后非常圓潤光潔。玉佩上部系有一顆珊瑚雕刻的圓珠，珊瑚珠上下兩端各飾有白色米珠，并在米珠中縫制有紅珊瑚米珠串成的“卍”字紋，這些細節(jié)均可體現(xiàn)出當時花片制作的精湛技藝。

此時實用類玉器也得到了發(fā)展，種類更為多樣，如笛、簫、癢癢撓、刀靶、拐杖頭、梳、粉盒、壺、洗子、盒等，其中以壺、洗子、盒等實用器物更為多見。還有部分迎合時代需求的創(chuàng)新品種，如煙盒、燈等。

民國時期，北京玉器行業(yè)完成了由宮廷走向民間的過程，這一時期不斷興盛的民間玉作坊促進了北京玉器工藝的傳承與發(fā)展。民間玉器作坊不僅制作了大量技藝精湛的玉器，而且還培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的民間玉工，他們使宮廷技藝與民間技藝進一步相互融合，并對部分技藝加以改進，使一些失傳技藝如薄胎、嵌絲等得到恢復(fù)。而玉器生產(chǎn)品種也為迎合國內(nèi)外市場需求而發(fā)生相應(yīng)變化，玉器皿、玉制人物、玉制花卉等陳設(shè)玉日趨發(fā)展并初步形成流派。這些都使得北京玉器工藝在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上獲得發(fā)展，為20世紀后半葉玉器工藝的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（責任編輯：馬怡運）