董啟章 木葉

木 葉：采訪駱以軍，我們兩個乘電梯的時候，我說，“你的作品很有雄性的感覺。”他說，“的確是，我是陽性、雄性比較強。董啟章就不同了，是陰性的，如果董啟章是個女孩的話，我會追求他的?！?/p>

董啟章：這個玩笑，他不是第一次說了，我覺得是局部正確。我的主角大部分是女的，是女性的角度，第一人稱、第三人稱。但是也不一定，也有比較男性化的元素，比如說很多所謂理科的東西，或者是科學……當然我不是說理科或所謂比較大的題材就等于男性化。但是如果像他這樣帶有玩笑性質(zhì)地說男性化還是女性化，我會說，這些表層的東西或者是里面，也有男性化和女性化元素并存的情況。

木 葉：他這么說還有一種可能是，你寫的女性比較深入人心，抓人。

董啟章：是嗎？我不知道。我一直覺得我寫的女性不是非常典型的。當然，我也不相信典型就等于女性本身應有的特質(zhì)。

木 葉：對，比如說《天工開物·栩栩如真》里的栩栩，或者如真。她們像是復合體，又真實又承載了虛幻的某種元素。（如真是真實世界的人，為“我”所愛戀，但離“我”而去。于是，“我”借助小冬這個人物的筆和本子創(chuàng)造了另一個“人物”，以代替如真，這就是栩栩。）

董啟章：對，所以每一個人物都是雙面的。我比較早寫過一個《雙身》，身體是雙重的，里面的素質(zhì)都是雙重的，很難說是這個還是那個，表面上都是女性，但這些女性角色都有非常強的男性特質(zhì)。

木 葉：從頭談起吧，還記得最初朦朦朧朧或像觸電一樣地和文學的相遇嗎？

董啟章：最初，要看這個最初退到什么時候，如果是退到童年可能是跟文學沒關系的。小學三年級左右，看書是看名著的簡化版，在香港有非常簡化的世界名著，里面也有插畫，非常粗糙，但是我會覺得這些粗糙的插畫非常迷人。不像現(xiàn)在視覺上這么精細，但里面有一種詭異，有一種想像空間，后來，我開始嘗試模仿這個去寫故事。沒有發(fā)表，就是寫了給我父母、弟弟看。他們沒有說什么，就是覺得我蠻有趣。

中學時我是一個喜歡文學的少年，但當時只是寫一些散文，抒情的傷感的散文。大學畢業(yè)念碩士的時候才開始真正寫小說。

木 葉：當初你寫過關于普魯斯特的論文，我好奇的是，你懂法語嗎？

董啟章：應該說我不懂。那時是碩士，我在（香港大學）比較文學系，本科是用英文去念的，俄國、法國等歐洲文學課念的都是英文翻譯本，所以我接觸普魯斯特《追憶似水年華》的時候，是讀它的英文翻譯的第一部分。后來我就做這個小說的研究，碩士研究要求在論文里面引用原文，但是沒有獨立的考試去考你是不是真懂原文。當然我去學了，學初級的法語，我當時法語的程度是可以在這么厚的書里面找到我要引用的這段是什么。然后，就對照著去讀。

木 葉：一個人一定要讀透一本書。這本書是一種財富，但它也可能是個影子，一直投射著。別人說到董啟章的時候，總會說到普魯斯特和《追憶似水年華》，你會不會有點不適？

董啟章：沒有，我覺得能夠跟這樣偉大的小說家常常相提并論是一種榮幸。我沒有不能走出來的心情，因為雖然我受他影響很深，也非常喜愛他的這本書，但是我開始寫作的時候，實際上沒有寫跟普魯斯特的書非常接近的作品，我一開始寫的短篇不像普魯斯特，中篇《安卓珍尼：一個不存在的物種的進化史》也不像，短篇、中篇的語言和處理的方法也不像。我沒有因為讀了普魯斯特，馬上就寫得很像，只是到了長篇小說，從《天工開物》起，從寫的成長的例子、文句、書寫的方法，才慢慢發(fā)現(xiàn)十幾年前自己讀普魯斯特的影響出來了。但我不是困在里面走不出來。

木 葉：剛才說到中篇《安卓珍尼》和短篇《少年神農(nóng)》，當時就得獎了，我想知道，什么時候董先生覺得自己可以叫做一個小說家了？

董啟章：很難說，沒有某一刻突然這樣想，是慢慢的。我是1992年開始發(fā)表短篇，1992、1993兩年斷斷續(xù)續(xù)寫最早的短篇時，沒有想要成為作家的這個概念?；蛘哌@么說吧，在香港，作家往往不是完全從事寫作的，很多香港作家可能是在大學教書，或當編輯，是一邊有其他的工作，一邊有時間就寫一點，這樣寫得非常慢，可能五年十年才有足夠的短篇出一本合集，所以當初覺得很可能我會這樣子，就是我不會不寫，但也不會僅僅是在寫。

木 葉：文學氛圍或陣地上，上海有《收獲》，北京有《人民文學》，另外還有《大家》、《天涯》、《天南》等……大陸的文學雜志很豐富，1949年之后曾斷了很長時間，但是它有一種所謂純文學的狀態(tài)，但是在香港，好像是稍微弱一些，特點是雅俗不避。我想知道像劉以鬯或西西，對后輩起到的某種引導……

董啟章：有，當然有了，他們就是我們學習的對象，也可以說，他們讓我們看到在香港從事文學是怎么樣的一種狀態(tài)。我們知道，劉以鬯是非常艱難的，一邊寫作，一邊寫他非常討厭的東西去為生；西西不是過得非常苦，但也過得非常簡單，簡單生活，慢慢去寫作。我們都知道這樣寫作，第一不會賺錢，第二也不會成為有很大名氣的作家。所以我是有心理準備的，很喜歡寫，慢慢寫。

木 葉：香港的通俗文化或者說現(xiàn)代文化，無論是音樂、電影，都極其發(fā)達，比如說香港的槍戰(zhàn)片，其實你很難想像，不少是在同一個場景或街區(qū)拍的，但是讓你感覺每部片子都不同。說到較純粹的小說呢，無論是劉以鬯、黃碧云、西西，或者是到你還有稍微晚一些的葛亮，都有一個標識性的東西存在。

董啟章：因為前輩們都在探索文學的形式，所以每一個都有建立自己寫作的方法。香港很小，好像寫的東西都差不多，但非常不同。因為我們重視文學的形式、寫作的方法，所以同一個香港，我們用不同的方法，寫出來的面貌就很不同。我們在形式方面比較自覺，這是從前輩身上學的。我說的學不是學他的寫法，而是學他的精神，要寫就要找到屬于自己的形式。

木 葉：我個人非常喜歡《天工開物》，按你的說法是二聲部，有真實也有虛擬的狀態(tài)，讀者已經(jīng)有一點容易迷亂了，但是“自然史三部曲”的下一部《時間繁史·啞瓷之光》更加復雜，你是對結構、形式有一種執(zhí)迷？或者說，像巴爾扎克、狄更斯的那種寫法，側重講故事的那種小說，不是不好，但是你想另辟一條路徑？

董啟章：對，我覺得小說不單是故事，也不單是講故事。講故事的意思是口頭的，以前古代的說書人講故事，當然可以講得很精彩，但如果把他講的語言直接變成書面的，說那就是小說，我覺得不同意：小說作為一種書面藝術的形式，一定有跟口頭講故事非常不同的地方。所以我要探索這個不同的地方。在小說里面，時間和空間就變得非常自由了。如果你是講故事，你受到時空的限制，就是我在這個時刻在你面前講，我講的時候，有一個時間性，講一個小時兩個小時，你也只能是每一刻每一刻地聽下去，所以我講的故事不能時空太亂，或者句子結構太復雜，或者角度變換太多，又或者根本沒可能是雙聲部，如果兩個聲音一起講、交替講，聽起來會非常亂的。所以講故事本身是有很大的時間跟空間的局限。但如果我們是用文字寫小說，限制就不再存在了。

木 葉：不是沒有，但我較少看到中國傳統(tǒng)小說的架構形式對你的滋養(yǎng)，主要是西方小說或現(xiàn)代派寫法的影響。我看到，小說《天工開物》里借用了古典小說里的一個人名，紅衣“寶玉”，不過你把他變性了，這是偶爾為之還是有某種意圖？

董啟章：這個也不一定有意圖，可能是偶爾，主要是因為這個物，因為這部小說里都是人跟“人物”（人物是由想像和文字所創(chuàng)造的，不是人也不是物，是“人類的延伸”、“人類的循環(huán)再造”），這兩個人物的“物”是什么，一個是寶石，一個是寶玉，物的部分就是這個東西，因為在這個想像世界里面，人身體上面都有一個部分是物，這對兄妹是栩栩所“游覽”的蘑菇宮的兩個老板，也就叫寶石和寶玉。所以，當初寫的時候和《紅樓夢》沒有什么特別的對應、目的性。蘑菇宮是“人物”的歡樂窩，永遠十七歲的栩栩是來這里找“媽媽”的。

木 葉：栩栩她胸口上墜著一顆鋼螺絲帽，小冬是有螺絲的。很小的一個細節(jié)，但像一個機關。

董啟章：對，這是一個意象，這個把他們跟“車床、工廠”跟“文字工場”連在一起了，在車床上做出了螺絲跟螺絲帽，在紙上也創(chuàng)造出了螺絲跟螺絲帽，分開后，一個是男，一個就是女。當然，你也可以說這是一個性意象。

木 葉：對，這樣的小機關有意思，勾連了“我”和如真，小冬和栩栩。你所寫的“栩栩·如真”這部分我很喜歡，但你專門寫收音機、電視機、表、車床、游戲機和書等各種各樣器物的部分，好像是在向栩栩展現(xiàn)人類歷史的真切流轉（關乎“天工”和“開物”），但那種深入性和抓人的感覺有點弱。

董啟章：這兩個部分，我希望情調(diào)不同。這個“栩栩·如真”的部分，是想像世界的部分，它的故事性比較強，里面也有一些戲劇性的情節(jié)，然后也會帶動一種情感的投入，我希望讀者讀到后面會有點感動。但是，對于“物”的章節(jié)，我就沒有這個意圖，這十二章的句子比較長，文字不那么直接，讀的時候可能沒有那么順，里面的時空也會跳，每一章里實際上不是順序的，先說這個，然后跳到另外一個，而且章與章之間也不是順序的，比如說第一章里面提到的事，可能實際上是非常后面的，然后到第二章又回到祖父那一代的故事這樣子。所以時間并不是“對”的。這些章節(jié)有著我說的書面文學可以做到的時空自由度。而“栩栩·如真”的部分，比較像講故事，那個講故事的人基本可以“把栩栩·如真”的部分講出來，因為時間是順序的，里面也有比較吸引人的東西，講得動聽，觀眾或聽眾就會感動。

木 葉：還有意思的是，你把你的個人史、家族史和這個城市史糅在一起了，阿爺董富、董銑是否就是你自己的祖、父？應該是真的。

董啟章：是真的。

木 葉：小說里講到董家原籍廣東，一路流轉。董富傾心于看不見的電波，董銑沉湎于實體性的車床，而“我”在香港用文字創(chuàng)造“人物世界”。這似乎代表了“天工開物”的幾個層面。好像現(xiàn)實中，你的父母跟文學的淵源不是很深，有一個作家兒子，比較自豪吧。

董啟章：會有點開心，但他們也沒有概念，我當作家是怎么一回事，因為在香港要么是流行作家，但我不是那一種，我這種作家是怎么樣的，他們可能也不太知道。有時候我在香港書展的一個演講，他們會去聽聽，比較具體地看到我在上面講東西。

木 葉：在這個自然史三部曲里，你把個人史和家族史融入到香港史，甚至又和自然史相融匯，是不是有點冒險，還是說這是自己比較得意的地方？

董啟章：這個是我的意圖，我希望把個人、家庭、香港、人本身作為一個物種展開。當然，（關于）自然史這個概念，只是看這一部會覺得還沒有完全處理好，要到第二部第三部才變得慢慢清楚，所以在這里看到“自然史”這些題目，可能覺得關系有點不明顯。個人史、家族史、香港史，我覺得是可以處理的，我的意圖是寫這些不同層次的歷史之間的關系，而且不愿意從一般的對待大歷史的角度——只是說大的政治事件、社會的變化——而是從民間的日常的人的生活去說歷史，所以這個歷史是有群體性的，說到這個物件，可能不同時代的人都曾經(jīng)用過，接觸過。這個是大家群體性的共同的部分，但是每個人用或接觸這些物件的時候，他們的經(jīng)驗是不同的，所以里面就同時有著個別性的部分，這個群體性跟個別性同時存在。

木 葉：人家問栩栩，你在真實世界干什么，她說我僅僅是學唱歌（如真也愛學唱歌）。這個好像出現(xiàn)了一次還是兩次。為什么用的是一個學唱歌，而不是當老師、搞建筑或干什么事情？

董啟章：唱歌，因為第一，她身體的“物”的部分，有一個音樂盒在里面發(fā)聲。第二，唱歌也是人體本身作為一種樂器——我們覺得樂器是外部的，但是如果我唱歌，也可以把這個身體當成一個物，就是一個樂器，所以她作為一個“人物”，她去唱歌是非常自然的。唱歌當然也有其他的聯(lián)想，就是一種內(nèi)心的情感表達，從內(nèi)到外，然后再把這種感情傳達給其他人，作為一種情感的交流或聯(lián)結。所以唱歌對她是最好的。

木 葉：最后名為“可能世界”的一章，你用了很多的句號，都是斷句，如，“你（小冬）還是走開了。是因為。我讀了那。不能讀的故事嗎。是因為。我知道了那。不能知道的。真相嗎?！蔽铱茨恪兑卖~簡史》的第一句話是很長很長的。我們知道，普魯斯特有很多這樣的實驗。

董啟章：主要是不同的節(jié)奏，因為在《天工開物》最后一章，栩栩通過這個通道的時候，好像自己的世界散開了，崩潰了，所以是慢慢模糊掉了，她的意識慢慢轉化，因為她偷看了這本書，偷看了小冬的筆記，知道自己原來是生活在一個想像的世界，不是真的。就像是一個咒語是不能說的，一說她的世界就崩塌了，所以她最后的意識好像是越來越模糊的時候，就不能說出完整的句子，就分裂成一個一個短句，然后是單詞。當然，這些單詞是她最重要的，散開的，留在她最后的意識里面的。所以我就用句號把它分隔開來。

木 葉：其實，不管它的第二部、第三部怎么樣，我覺得它本身是一個很獨立很棒的小說。說到這一系列的小說，標題跟內(nèi)容之間有一種內(nèi)在的張力，后面幾部也都用的四個字再加四個字作為標題。

董啟章：我對這些形式上的對應有一種沉迷，所以第一部這樣子，第二部也要這樣子……我最先的構思是，每一部都跟一部經(jīng)典的科學名著有對應，所以第一部是《天工開物》（宋應星著，在小說中這部科技著作也出現(xiàn)了，由阿爺董富收藏）；第二部，《時間簡史》是霍金的，我把它改成《時間繁史》了；第三部《物種起源》，或者是《物種源始》，這是達爾文的書。另外的四個字，第一部“天工開物·栩栩如真”有女主角的名字在里面，所以第二部“時間繁史·啞瓷之光”是關于啞瓷的故事，第三部“物種源始·貝貝重生”是關于貝貝的故事。

木 葉：里面為什么要安排一個“獨裁者”的形象，這是有一個政治性的寓涵，還是出于敘事結構上的考慮？

董啟章：獨裁者把第一部聯(lián)系到第二部了，因為在第一部中我把他作為寫這本書的序的人。

木 葉：他為什么叫“獨裁者”，這個名字出現(xiàn)時像署名一樣。

董啟章：對，這類似一個筆名，是一個作者的筆名。

木 葉：獨裁者在下一部里面，又成為一個結構的串連者。

董啟章：當然在第二部也不能說他是主角，但他是個重要的人物，因為其他人都是圍繞他的。到第三部、第四部沒有了，他在第二部最后的時候死了。因為《天工開物》這部小說就是一個中年作家（不完全是我）寫出來的，他要出這本書的時候，找了一個跟他同代的叫“獨裁者”的作家給他寫序，這個獨裁者是他同代的，但文學觀跟他非常不同，所以他在這個序里面批判了《天工開物》。他是怎么樣的不同呢？我在下一部里面展開獨裁者是一個怎么樣的作家的故事。

這個獨裁者也有很多細節(jié)是跟我一樣的，我可以把我自己寫過的書，改一點名字寫進去，當成是獨裁者自己寫的書。他叫獨裁者，一方面他認為作者就是一個獨裁者，一個小說家有神的能力去決定人物的命運，但是他也有這個自覺——這個獨裁者注定要給推翻的，因為這種權力不是真的。

木 葉：那為什么在第二部就給推翻了，沒在第三部或小說結束的時候被推翻？

董啟章：假設第一部是一部關于自我的書，自我是怎么形成的，比如說傳承關系，祖父、父親到自己，這些人的成長、傳承，所以這本書是充滿“我”怎么樣怎么樣的，“我”的失落，“我”對“如真”的情感，“我”怎么樣去虛構出栩栩這個人物去彌補失去了如真的傷痛。但都是我我我，實際上這個“我”是沒有嘗試理解過如真是怎么樣一個女孩，他只是把自己作為一個受害者，他突然被如真拋棄了，他也莫名其妙，他就非常傷痛，想讓栩栩去代替如真，但是這個栩栩因為是一個假的人物，最終不可能代替如真的。所以怎么說都是“我”通過各式各樣的方式，文學的方式，想像的方式，去建立這個自我，那就是這個獨裁者批判的地方，什么都是“我”——自我膨脹。

第二部是自我的拆解。這個獨裁者也是自我矛盾的人，一方面他自覺去批判這件事，但他同樣是一個非常自我的人。所以他的矛盾變得很尖銳，一方面好像是非常驕傲、四處樹敵、跟人家筆戰(zhàn)，所以沒有人喜歡他。他自己也有非常深的自我懷疑，實際上在《時間繁史》里面，這個獨裁者已經(jīng)躺在床上不能動，十七年的時間，他在家里隱居沒有出去，大家都以為這個作家已經(jīng)不寫了，沒希望了，然后有一天，有個從事文學研究的女孩（維真尼亞）來找他，要給他做一個訪談，就是整理他以前的作品，他就答應了。里面有一個部分就是這個訪談的內(nèi)容，從他怎么開始寫作，跟他的太太（即啞瓷）認識的愛情故事，一直寫下去，里面放進我自己的一些書名，所以有人會說，這個獨裁者是不是你，我覺得這個不重要。這里面第二部的一個主題就是把第一部的自我，這個不太自覺的自我，變得非常自覺，然后自我懷疑，然后就在肯定和懷疑之間搖擺，最后要把自我去掉。

木 葉：第三部，這個貝貝的“重生”也讓人浮想聯(lián)翩，我在想你這個小說有可能在探討一個人或一個作家，他在真實和虛構之間的一種游歷、冒險……

董啟章：當然可以這樣看。重生一定是相對死亡，當然死亡也有很多種，就是字面上的一個生命斷掉了，但是實際上我們每一天可能都有大大小小的各種死亡，可能是你終結了一段感情，或者是心里面發(fā)生了什么事情讓你突然崩潰了……很多種“死亡”的方式，就是在人生的某些終結以后，怎樣可以有新生出來，這種重生實際上有很多重的意義。

木 葉：我們看過“兔子四部曲”，有一個較清晰的結構。你這個作品的延續(xù)性呢，后來怎么又出現(xiàn)了四部曲？當然，我注意到在第一部《天工開物》里埋下了“數(shù)學天才”、“啞瓷”的伏筆。

董啟章：對，有變化的，當初的計劃只是一個概念，沒有非常清楚后面兩部具體是關于什么，所以最初就是三部書，《天工開物》、《時間繁史》、《物種源始》。寫完第一部，才慢慢寫第二部，寫第三部的時候，這個《學習年代》是怎么樣跑出來的？可能是在寫第二部，或者是在第一二部之間，曾經(jīng)就開筆寫了一個關于“讀書會”的小說，當時跟這個三部曲是沒關系的，完全是寫一個讀書會小說，就是年輕人每個月讀一本書，然后開讀書會。這個小說大概寫了三章就放下，沒有寫下去，因為當時沒有抓到一種寫法，覺得好像很機械化，或者每一章都是長篇的討論，有點覺得沒有信心。到了寫第三部《物種源始·貝貝重生》的時候，第三部本來就有一個正式的部分，就是我現(xiàn)在寫的部分，我在寫這個正式的部分時就想起讀書會，覺得這個計劃有點可惜，實際上我非常喜歡這個概念，就想可以不可以拿出來放在第三部的前面，有點像第三部的前傳（上篇）？具體構思是，這批人四年前曾經(jīng)是認識的，已經(jīng)開過讀書會，所以就把它拿出來，修改，改頭換面，就變成了《物種源始·貝貝重生之學習年代》（下篇暫名為《和平年代的戰(zhàn)爭》）。

木 葉：我采訪過格非，他寫了一個三部曲，《人面桃花》、《山河入夢》、《春盡江南》，他寫完之后跟我講，以后再也不寫三部曲了。我想知道你在這種架構過程中有沒有遇到什么難題？這種似斷又續(xù)、似續(xù)又斷的寫法，和你的初衷是不是有偏差？還是說你覺得它形成了某種張力？因為剛才我說的“兔子四部曲”，是一直寫兔子這個人，寫到老……其實沒有一個一般意義上的主線角色。

董啟章：所以我覺得我這個自由度更大，實際上寫什么都可以放進去，以前的都給我拉進去了，就是三部曲以前的書，從第一本開始，到《雙身》（林山原醒來，變成了女身），這個“雙身”人物會再出現(xiàn)的，已經(jīng)出現(xiàn)了，就是在《學習年代》里邊，這是改造過的。其他的長長短短的以前的書，實際上已經(jīng)在寫這個三部曲的時候一本一本地給拉進去，建立這個聯(lián)系，一旦有這個聯(lián)系，這些書就已經(jīng)是同一本書。所以我就有這個感覺，我要寫一本書，所以有新概念就會慢慢納進去，變成了這本書的一部分。

木 葉：相較于《天工開物》的漫長，《衣魚簡史》集子里有幾篇短而精，我特別喜歡，我先說這個《衣魚簡史》，沒有想到你把文字、性和這個承載物“紙書”勾連在一起，用一個書蟲（衣魚）來引導，這個靈感有意思。

董啟章：有一些靈感是突然的，沒來由的?！兑卖~簡史》寫書寫圖書館，對我來說是很久以來著迷的一個意象，實際上我最早的短篇，第二篇已經(jīng)寫到一個圖書館，當然這篇非常幼稚，就是模仿博爾赫斯的。

木 葉：他說天堂就是圖書館的模樣。

董啟章：對，類似這種，困在這個圖書館里面，圖書館這個意象，跟書架上的一本一本書，有點像墳墓一樣，這個墓地是有名字的，這是死去的人留下來的墓碑，但是你打開，可能會有重生，生命就在里面。

木 葉：你還在里面用到了精液這種說法。

董啟章：當然這個跟性連在一起。

木 葉：性也關乎繁衍。

董啟章：這個墓地是死亡，性就是延續(xù)生命。所以生命跟死亡是連在一起的，當然最后這個性好像是有點不成功的，是不是代表傳承方面斷掉了，這個也是比較陰暗的暗示。

木 葉：其實這是比較短的一篇，但讓人浮想聯(lián)翩。《衣魚簡史》這個集子里，還有一篇《溜冰場上的北野武》，這是你隨便給人家放一個假北野武，還是你真的在某種場景上見到他了，我覺得你這個像印象派的某個畫作。

董啟章：我是見過一個人，他的形象非常像北野武。實際上里面寫的人，全都是我見過的，或者是常常見到的，你沒有聽駱以軍說嘛，他去香港，我約他見面的地方就是在這個溜冰場旁邊。他還跟妻子說我們都跑到董啟章的小說里了。所以，這個溜冰場里幾個奇奇怪怪的人，都是我在那邊真的見到的。

木 葉：順問一句，我看駱以軍對當代大陸作家的作品非常熟，他當初還抄寫過其中一些人的作品。你呢？相對年輕一些的葛亮現(xiàn)在也在香港。

董啟章：駱以軍對大陸作家熟，我沒他那么熟，我只是零散地看。1990年代誰都看一點?，F(xiàn)在比較少，像莫言、王安憶這樣的作家最近也沒有怎么看，最近看的就是格非了。葛亮文筆很好，修養(yǎng)很好，寫南京特好。我覺得，他既然決定一直生活在香港，可能應該也慢慢開始寫一點香港生活吧。

木 葉：說到香港，我也正想談一個我認為比較重要的東西，就是西西有一個“我城”，到你這里出現(xiàn)了一個“V城”（例如在自然史三部曲里），你可能是從英屬的概念來的，維多利亞女王、維多利亞港……有人弄一個約克納帕塔法，有人弄了一個馬孔多鎮(zhèn)，有人建一個高密東北鄉(xiāng)，那么你寫一個V城，你要區(qū)別于前面好幾個關于香港的說法，比如“我城”。

董啟章：我覺得我需要一個距離，當然這個距離不是讓你不知道我是在寫什么，非常明顯，V城就是香港，這不是一個猜謎。

木 葉：里面有九龍半島什么的，真詞真地方。

董啟章：對，里面的地方都是真的，唯獨這個“V城”是虛設的。對我來說這是有必要的，怎么說呢，用處可能不是非常實在，但是在我寫作心理上是有用的，就是我可以比較放開去寫，不用這么實在。

木 葉：就像犯罪一樣，既要殺了人，還要有不在場的證明。

董啟章：有點像。就像用筆名這樣子，一個不同的稱謂。

木 葉：你給香港取一個筆名。

董啟章：對，我給它一個筆名，有點不同的身份，事實上又是同一個地方。所以有距離，但是又知道是什么樣的地方。

木 葉：香港除了西西的“我城”，還可能讓人牽牽扯扯（或附會）想到張愛玲筆下的“傾城”、黃碧云筆下的“失城”，你覺得你這個V城和“我城”等等有什么不同？

董啟章：她這個有個人感情，我城，我的城。V是有距離感的，這個V是沒意義的，但你也可以說代表“維多利亞”，但是維多利亞的意義實際上已經(jīng)變得非常模糊了，所以你可以說這只是一個標志。

木 葉：我注意到1997香港回歸那年你結婚，那其實是很微妙的一年，有很多人遷走，當然更多人選擇留下來。你在事后的那種心情，或者說你在文字的表達上有沒有變化？我們很難說它像1949或者是某個節(jié)點，但是對香港人來講影響較大。比如說龍應臺寫《大江大海一九四九》，她的感覺和一些大陸人的感覺是非常不同的。

董啟章：當然，1997年我除了結婚還出了《地圖集》，然后我就跑開，實際上在回歸當天我是不在香港的。我是在度蜜月，在布拉格。

木 葉：香港回歸十周年的時候，金庸接受采訪，就說到香港人“還是怕老婆不怕政府”。這十幾年以來香港的文學、政治，或者說日常生活的變化，你從審美的、文學的眼光來看呢？

董啟章：我覺得過了十幾年，香港的本土意識反而更強了，非常奇怪，以前在英國人的統(tǒng)治下，當然也有反抗的聲音，但是沒有這么本土的、對家園的感覺……反而是1997以后，過了十年，尤其最近好幾年，像舊區(qū)重建這些問題，出現(xiàn)了新的本土論述，而且都是年輕人提出來的，差不多是三十歲，就是“80后”。這個符號很有趣，在內(nèi)地一些語境里的意思跟香港的意思可能是相反的，在內(nèi)地“80后”往往是說在物質(zhì)比較豐裕的時代長大的孩子，自由、個性、物質(zhì)化、不負責任、享受人生，可能各式各樣都不是很正面的。但是，后來用到香港的這批年輕人，當然不是指香港普遍的年輕人，而是指香港這幾年從事社會抗爭的年輕人或文化青年，是指這批人是反抗政府、反建制的，他們主張尋找本土的身份。

木 葉：就是說他們的政治意識很強？

董啟章：對，但他們不是針對大的題目，比如說普選，大家都在說，香港什么時候才有特首的普選，立法局、議員的普選，這是大的政治議題，這些年輕人當然也會有立場，但是他們主要的工作不是爭這些東西，而是在這些地區(qū)里面，這些舊區(qū)重建時，幫居民去反抗，去維護舊的社區(qū)作為他們的家園。所以2009年年底到2010年年初的時候，有一個香港近十幾年最大的抗爭，就是反高鐵，因為香港政府要建這個高鐵，一直連到深圳，香港回大陸很方便。他們就出來反抗，這有很多原因，其中一個是覺得高鐵本身就不好，另外一個是因為建這個東西要拆掉很多屋，比如一個叫菜園村的小村，在新界的，因為要建這個高鐵，要拆它，把村民趕走，當然會給他們賠償，但是這些居民覺得他們在那里種菜，過著好好的生活，現(xiàn)在政府要拆掉他們的家園，他們就不愿意。這本來是不關這些年輕人的事，他們（大多）是城市人，但是他們非常認同地跑進去，跟著這些村民組織起來，反抗。

木 葉：你剛才提到的事有政治性，大陸的作家經(jīng)常會被問到你是否敢于反抗，你寫作的時候會考慮政治的因素嗎？

董啟章：后來會，實際上《學習年代》已經(jīng)有一點回應。當然一個作家的回應是怎么樣的，我還在尋找，還不太知道。這些活動有時候我會去參與一下，當然這不是一個作家寫作的事情，是我個人的事情。我常會想我寫作的時候，怎么去回應這樣的事情，是不是直接寫它，或者是怎么寫它？

木 葉：像法國的薩特他們那些人是走上街頭的，但是有些人就不一定。

董啟章：對，我的意思就是，我也在探索自己作為一個作家，怎么樣可以參與或者是回應這樣的事。其實在寫作的部分，也不是這么簡單，我直接去寫也有危險，或者是有偏執(zhí)，自己的立場十分鮮明的時候，可能會影響你的作品或者是文學性，這應是我往后在寫下半部時要處理的一個最重大的問題。

木 葉：王安憶寫了《天香》，她寫的是上海一五幾幾年至一六幾幾年的歷史，有些人在說他在寫摩登上海的前史（《長恨歌》是寫20世紀的故事）。聯(lián)想到王德威對你的“城市考古學”也感興趣，你寫了香港，寫了更廣闊的一個地域，甚至是自然史的概念，我想知道你這方面的雄心何在？

董啟章：第一是時間性上，我覺得可以把“考古學”延伸到未來，所以在《學習年代》里寫到的已經(jīng)是往后十年，就是二零二幾年的時候，而我的第三部的上半、下半部分都是未來，是想像的未來，當然這個未來里面包括很多現(xiàn)在和過去的事情，“考古學”已經(jīng)不是單純寫以前的，而是超越時間的概念了。

木 葉：你的作品總是讓我感到真實與虛構的相互較量。如果就地緣和文化基因而言，你有沒有思考過“香港本色”和“中國模式”間的對沖或映照？

董啟章：沒有。我是一個香港作家，也即是一個在香港從香港人的角度書寫香港的作家，而我用的語言是中文，一種書寫體的中文，一種同時滲入了日常口頭廣東話和英語影響的中文。我心里沒有一個“中國模式”的構想，更沒有針對這樣的“中國模式”去塑造自己的“香港本色”。如果我的寫作當中存在中國文化基因的話，那關乎中文或者華語的傳承和地域變化，而我必然是從香港的經(jīng)驗和位置去理解這種傳承和變化。

木 葉：“盡量寫一個不能被影視改編的小說”，你既不在乎有沒有導演改編你的小說，也不太在意一般意義上的可讀性，那么創(chuàng)作中最牽動你的可能是什么？

董啟章：我并非不在意可讀性。我從沒有刻意把作品寫得艱深來為難讀者。我不認為我的小說可讀性低，我只是覺得讀者也應該對自己有要求。只要讀者有這個自我要求，也有基本的文學閱讀能力，我的作品就并不難讀。作為一個作者，我在寫作的時候考慮的不是讀者如何，而是作品如何。

創(chuàng)作的牽動多種多樣，但當中最核心的是至為神秘的東西。這東西不應說出來，又或者，根本說不出來。它只能用作品本身去說。

木 葉：有漢學家批當代中國文學，如顧彬；有作家說中國文學處在它最好的時候，如王蒙；當然，有很多人在靜靜書寫。與此同時，商業(yè)化與娛樂化的因素，也在注入文學這條大河，你怎么打量當代文學？那些可能令你分神的或激越的是什么？

董啟章：文學看似處于最好的時候，正正就是它處于最壞的時候的表征。文學的成功正正就是它的失敗。文學正在死亡中。這不是悲觀或者樂觀的問題。我們已經(jīng)邁進一個不需要文學的時代。但不需要文學的時代，卻依然把一些東西包裝成文學出售。所以，很奇怪的，“文學”這種東西還是會存在下去的，只是它的意義和內(nèi)涵已經(jīng)完全不同。“文學正在死亡中”的說法也十分奇怪，好像意味著它將死而未死，而把這種將死而未死的狀態(tài)永遠延續(xù)下去，似乎是真正的文學所能做的唯一的事情。現(xiàn)在還來從事文學創(chuàng)作，必須懷著成為文學最后一人的心情。我們永遠不可能成為文學第一人。源遠流長的文學史中有那么多的偉大作家和作品，我們絕無可能做到前無古人。在文學將死未死的時代，我們只可以做到后無來者，如果這還可能的話。這是我們現(xiàn)在所能擁有的最后的文學抱負。