王迅

新世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出空前繁榮的景象。這不僅表現(xiàn)在紙質(zhì)媒體所發(fā)表和出版的小說(shuō)，也包括類型網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的異軍突起和迅猛發(fā)展。與20世紀(jì)八九十年代的小說(shuō)相比，新世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作更具有包容性和開放性。類型化通俗小說(shuō)在全媒體時(shí)代崛起，與純文學(xué)領(lǐng)域的小說(shuō)或者說(shuō)雅小說(shuō)雙峰并峙而又和諧共生。這是一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象。雖然在新世紀(jì)，通俗小說(shuō)在正統(tǒng)文學(xué)史上還處于“在野”的邊緣地位，但其蓬勃生長(zhǎng)的勢(shì)頭分明顯示出與雅小說(shuō)分庭抗禮、一爭(zhēng)天下的姿態(tài)。尤其是在文化消費(fèi)市場(chǎng)，通俗小說(shuō)已經(jīng)牢牢掌握了絕對(duì)的主導(dǎo)權(quán)。這是大眾文化主導(dǎo)下文學(xué)領(lǐng)域的一次深層變革，這次變革很大程度上改變了中國(guó)文學(xué)的整體格局。相對(duì)于雅小說(shuō)定于一尊的1980年代，新世紀(jì)精英化小說(shuō)創(chuàng)作相對(duì)疲軟，似乎越來(lái)越顯得底氣不足，整體上處在雅俗融合中尋求突圍的藝術(shù)調(diào)整期。而在精英小說(shuō)和大眾讀者的雙重驅(qū)策下，為提升作品藝術(shù)質(zhì)量，通俗小說(shuō)作家反省意識(shí)不斷強(qiáng)化，在對(duì)雅小說(shuō)成分的吸收中使作品呈現(xiàn)出精致化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

一般來(lái)說(shuō)，從創(chuàng)作看，雅文學(xué)側(cè)重探索性和先鋒性，以文本實(shí)驗(yàn)超乎受眾的經(jīng)驗(yàn)世界，而通俗文學(xué)則淺顯易懂，以創(chuàng)作的模式化求得與受眾趣味趨同。就主體性而言，雅文學(xué)創(chuàng)作主體意識(shí)強(qiáng)，追求審美個(gè)性化，而通俗文學(xué)作家為了遷就讀者喜好，盡可能壓抑自我主體性的發(fā)揮。從效果看，雅文學(xué)以開啟民智為已任，看重文學(xué)的教化功能，而通俗文學(xué)則向市場(chǎng)看齊，追求文學(xué)的消遣娛樂(lè)功能。當(dāng)然，這些區(qū)別不可絕對(duì)化，只是一般意義上的總體分析和描述。并且有時(shí)，雅俗的界線難以截然劃分，雅俗的稱謂也沒(méi)有高下之別，只是它們二者間會(huì)有一些區(qū)別性特征，故而，本文以“雅小說(shuō)”和“通俗小說(shuō)”作為指稱來(lái)探究問(wèn)題。小說(shuō)的雅俗互動(dòng)與流變絕不全然是雅小說(shuō)和通俗小說(shuō)相互作用的結(jié)果，而是根植于整個(gè)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型和變革。按照陳思和先生劃分文學(xué)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)，新世紀(jì)十年大概屬于“無(wú)名”的文學(xué)時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，意識(shí)形態(tài)影響力不斷弱化，社會(huì)文化結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多元發(fā)展的復(fù)雜性。由此，1990年代文學(xué)分化的趨勢(shì)在新世紀(jì)愈演愈烈，無(wú)形中給研究者對(duì)作家群體分類和命名增加了難度。楊揚(yáng)先生曾把20世紀(jì)最后二十年文壇活躍的作家分為“現(xiàn)代作家”、“右派作家”、“新時(shí)期初作家”、“知青作家”、“先鋒作家”、“新生代作家”等，并認(rèn)為新世紀(jì)文壇主角為“新生代作家”和“80后作家”（楊揚(yáng)《新世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作之變》）。這篇文章發(fā)表于2004年，如今看來(lái)不免存在偏失。因?yàn)榻酉聛?lái)的幾年，中國(guó)文學(xué)生態(tài)發(fā)生了重大變化。一是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如火如荼的創(chuàng)作大潮將“90后”網(wǎng)絡(luò)作者裹挾其中。二是莫言、余華、蘇童、格非、殘雪等“先鋒作家”爆發(fā)出強(qiáng)勁的創(chuàng)作勢(shì)頭。本文以類型小說(shuō)作家、先鋒作家以及新生代作家等活躍于新世紀(jì)文壇的代表性作家為考察對(duì)象，在雅俗整體文學(xué)史觀的視閾中，對(duì)新世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作的雅俗面向作出簡(jiǎn)略描述，試圖在雅俗文學(xué)演化圖譜中揭示中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的某種趨優(yōu)走向。

首先是通俗小說(shuō)的雅化趨勢(shì)。在大眾文化浸染下，通俗小說(shuō)類型化趨勢(shì)日漸明顯，在不斷的類型細(xì)化中謀求自身的發(fā)展。官場(chǎng)、商戰(zhàn)、反腐、校園、職場(chǎng)、推理、盜墓、玄幻、后宮、穿越等類型小說(shuō)成為新世紀(jì)搶眼的文學(xué)景觀。就網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)來(lái)看，由于創(chuàng)作中讀者因素的干預(yù)，文本質(zhì)量不斷優(yōu)化，局部呈現(xiàn)出雅化訴求。具體來(lái)看，這種雅化訴求情況比較復(fù)雜，大概呈現(xiàn)出兩種動(dòng)向：即文本細(xì)部的初級(jí)改良和作家文學(xué)意識(shí)的初步覺(jué)醒。隨著網(wǎng)絡(luò)出版平臺(tái)的逐步完善，作者的創(chuàng)作方式、作品的文本形態(tài)、作者與讀者關(guān)系等要素及其關(guān)系都發(fā)生了深層變革。考慮到市場(chǎng)因素，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在完稿之前，作者大都自愿接受網(wǎng)絡(luò)讀者的檢閱，在讀者反饋中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，優(yōu)化文本。因此，寫作不再是傳統(tǒng)意義上的個(gè)體的審美活動(dòng)，而是在讀者的持續(xù)參與下進(jìn)行，并呈現(xiàn)出即寫即改的隨意化和透明化的特征。慕容雪村說(shuō)：“我經(jīng)常會(huì)把未寫完的長(zhǎng)篇發(fā)到論壇上，觀看讀者的反應(yīng)，根據(jù)他們的反應(yīng)來(lái)修改小說(shuō)?！对徫壹t塵顛倒》剛連載時(shí)，有幾處硬傷，一是把樸樹的歌當(dāng)成許巍的了，另一個(gè)是關(guān)于支票的細(xì)節(jié)，很快就有讀者給我挑了出來(lái)?！保▍遣ā毒W(wǎng)絡(luò)讓我變成了窮鬼》（訪談））在讀者監(jiān)督下，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)自然會(huì)減少“硬傷”的出現(xiàn)，但若要使作品獲得審美層次的提升，恐怕還得依賴于作者文學(xué)意識(shí)的覺(jué)醒，在文學(xué)本體論意義上尋求出路。

隨著網(wǎng)絡(luò)作者認(rèn)知水平的提高，在“好看”的前提下兼顧文學(xué)表達(dá)的意義深度，成為他們雅化訴求的題中之義。我們欣喜地看到，某些網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)呈現(xiàn)出試圖超越游戲化和娛樂(lè)化的敘事追求，而明顯對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)的主題類型表示青睞。蔡駿的《蝴蝶公園》中，主人公尚小蝶擺脫舊我之后生命獲得重生，但生命個(gè)體又該如何面對(duì)新的自我？這種精神困局也正是人類所普遍面對(duì)的問(wèn)題，命題的提出表明作者對(duì)人類生存困境的正視。對(duì)人生難題的這種追問(wèn)意識(shí)以另一種形式滲透在慕容雪村的小說(shuō)中。其代表作《天堂》呈現(xiàn)的是現(xiàn)代人被消費(fèi)文化異化的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，它起源于人們對(duì)消費(fèi)符號(hào)的追逐，在追逐中迷失生存的意義和方向。“吃的東西很貴，但都不可口。經(jīng)常失眠，身邊有無(wú)數(shù)女人，但都不值得愛。賺錢越來(lái)越容易，越來(lái)越?jīng)]有意思?！庇捎诮疱X對(duì)精神的腐蝕，以及欲望的無(wú)限膨脹，人們因?yàn)槭ド娴男睦砀幱谑е貭顟B(tài)。盡管作品保持著通俗小說(shuō)對(duì)生活時(shí)尚的偏愛，但對(duì)都市青年物欲化生存中精神困境的揭示，卻不能不說(shuō)是作者向嚴(yán)肅文學(xué)致敬的信號(hào)。如果說(shuō)慕容雪村對(duì)消費(fèi)語(yǔ)境中的欲望化現(xiàn)實(shí)的批判，及其闡釋模式還是傳統(tǒng)意義上的，那么，今何在的《若星漢天空》則觸及到極富現(xiàn)代意味的哲學(xué)主題：“我是誰(shuí)？”“我為什么要到這里來(lái)？”“我究竟是為了誰(shuí)而存在？”這些終極性的追問(wèn)由主人公康德發(fā)出，顯示出作者對(duì)生存意義的哲學(xué)思考。值得一提的是，以小資情調(diào)著稱的安妮寶貝，從《蓮花》開始已走出頹廢情緒和陰郁空間，轉(zhuǎn)向?qū)﹃?yáng)光下生命裂變的形而上思索。主人公向心中圣地進(jìn)發(fā)的旅程，正是對(duì)心靈皈依之所的尋覓。對(duì)生命終極意義的探索，對(duì)作者來(lái)說(shuō)成為一條“堅(jiān)韌靜默而隱忍的精神實(shí)踐的路途”（安妮寶貝《蓮花·序言》）。

不容回避的是，低俗的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)仍然大量存在，敘事語(yǔ)言的粗糙更是觸目驚心。這種只求速朽的文本，固然與作者浮躁和利俗的心理有關(guān)，但從深層看，更多是由于作者經(jīng)典意識(shí)的缺失，導(dǎo)致類型小說(shuō)的粗放型發(fā)展。而網(wǎng)絡(luò)讀者的胃口似乎越來(lái)越挑剔，已不止于類型化所喻示的娛樂(lè)性和消遣性，對(duì)網(wǎng)絡(luò)作者的敘事能力提出了更高要求。一位讀者這樣談到閱讀《夜玫瑰》的感受：“閱讀帶來(lái)的是悵然和失望，我當(dāng)時(shí)就后悔沒(méi)有用買書的十八元人民幣去沃爾瑪買白菜。這樣稀松平常的作品竟能名列暢銷書排行榜，靠什么？當(dāng)然靠的不是‘夜玫瑰的魅力，而是阿蔡的品牌效應(yīng)?！保ǚ０病蹲x蔡智恒的〈夜玫瑰〉》）這種措辭激烈的評(píng)論直指網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事技術(shù)的簡(jiǎn)陋，更有讀者以雅文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)給出評(píng)價(jià)：“小說(shuō)故事老套，情節(jié)單調(diào)，人物形象蒼白，情感虛假做作。語(yǔ)言直露，缺乏光彩，偶爾為之的幽默，也顯得生硬?！保ㄌK陽(yáng)《劉墉·金庸·痞子蔡》）大眾讀者對(duì)文本的更高要求，迫使網(wǎng)絡(luò)作者開始面對(duì)“怎么寫”的問(wèn)題，開始琢磨和講究敘事技術(shù)。我們看到，某些網(wǎng)絡(luò)作家的精品意識(shí)已露出端倪，試圖從閱讀快感的制造向形式的精致化追求邁進(jìn)。蔡駿提出：“小說(shuō)家的最大樂(lè)趣在于創(chuàng)造一個(gè)世界?！保ú舔E《天機(jī)·第四季末日審判·后記》）作者意識(shí)到這種純文學(xué)觀念的重要性，而這顯然有利于通俗小說(shuō)審美品質(zhì)的提升。這也許是蔡駿作品不僅能取悅于網(wǎng)絡(luò)讀者，也能受到主流評(píng)論家關(guān)注的原因。從敘述意識(shí)的角度，隨波逐流的《隨波逐流之一代軍師》值得關(guān)注。敘述方式上，主人公江哲在小說(shuō)中既是敘述者，同時(shí)又是被敘述者。南楚遺臣劉奎所著的《南朝楚史》中，江哲是被敘述的歷史人物，而在這部小說(shuō)主人公的回憶中，他又是故事的講述者。整個(gè)敘事在對(duì)《南朝楚史》的閱讀參照和對(duì)歷史的個(gè)人回溯中得以完成。作品對(duì)“有意味的形式”的追求顯示出作者趨于自覺(jué)的敘述意識(shí)。這種敘事探索所制造的陌生化效果，成為作品雅化訴求的審美表征。必須指出的是，這股求雅的探索潮流尚未構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)創(chuàng)作的主流，但網(wǎng)絡(luò)作者提高自身文學(xué)品位的努力，勢(shì)必會(huì)推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的整體雅化進(jìn)程，拓寬通俗小說(shuō)審美傳達(dá)的可能性空間。

網(wǎng)絡(luò)空間的小說(shuō)風(fēng)景之外，紙質(zhì)出版的通俗小說(shuō)大量涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出復(fù)雜多元的審美形態(tài)。本文以其中的官場(chǎng)小說(shuō)和商戰(zhàn)小說(shuō)的個(gè)案分析，粗略描述類型化通俗小說(shuō)的趨雅態(tài)勢(shì)。上世紀(jì)90年代中后期以來(lái)，隨著國(guó)家反腐之風(fēng)的倡導(dǎo)，中國(guó)文壇涌現(xiàn)出一批官場(chǎng)小說(shuō)作家。其中，湖南作家王躍文的創(chuàng)作具有代表性。《國(guó)畫》對(duì)當(dāng)代中國(guó)中下層官僚生活形態(tài)的描繪，可謂窮形盡相，入木三分。近期創(chuàng)作的《蒼黃》在對(duì)高雅小說(shuō)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的借鑒中，形式上顯得更臻成熟和精致。王躍文敏銳洞悉到文人官僚在官場(chǎng)規(guī)則與人文情懷之間的兩難抉擇，于是，他將這種生存的尷尬放在世俗化和日常化的生活場(chǎng)景中呈現(xiàn)，為我們展示出官場(chǎng)鮮活而真實(shí)的生存形態(tài)。作者對(duì)人物真實(shí)性的尊重，及其真誠(chéng)的人文關(guān)懷，顯然基于一種純文學(xué)立場(chǎng)。他認(rèn)為，小說(shuō)最主要的功能是“警示世人”（王躍文《我的小說(shuō)不是做官“秘笈”》）。由此看來(lái)，在對(duì)文學(xué)功能的理解上，王躍文的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與通俗文學(xué)對(duì)消遣功能的看重是截然相悖的。一方面，對(duì)官場(chǎng)潛規(guī)則的披露，對(duì)權(quán)力運(yùn)作機(jī)制的揭秘，可能成為這類官場(chǎng)小說(shuō)作為通俗文學(xué)得以暢銷的最大賣點(diǎn)。另一方面，我們也應(yīng)看到，這可能并不是作家創(chuàng)作的初衷，正如作者談到小說(shuō)人物時(shí)所說(shuō)的：“我在寫作時(shí)，無(wú)意中就會(huì)超越簡(jiǎn)單的是非標(biāo)準(zhǔn)，只求刻畫得生動(dòng)逼真?！保ㄍ踯S文《〈梅次故事〉及其他》）這句話顯示出作者對(duì)純文學(xué)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的倚重。王躍文對(duì)人物的把握正是建立在這種真實(shí)維度上，并以此折射出官場(chǎng)虛偽之風(fēng)和表里不一的生存形態(tài)。因此，《蒼黃》等作品對(duì)當(dāng)前官場(chǎng)惡劣作風(fēng)的諷刺和批判中，貫穿著作者對(duì)官場(chǎng)灰色人物的道德關(guān)懷，而這種人文關(guān)懷的滲透成為王躍文小說(shuō)雅化趨向的重要標(biāo)志，同時(shí)也是通俗小說(shuō)獲得意義深度和審美價(jià)值的重要途徑。

江蘇作家袁亞鳴的商戰(zhàn)小說(shuō)《牛市》在都市與鄉(xiāng)村的雙重時(shí)代變奏中，透視轉(zhuǎn)型期民族心理結(jié)構(gòu)的變遷。作者把對(duì)時(shí)代和人性的思考放在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中加以關(guān)照，企圖檢視出時(shí)代精神與民族根性的內(nèi)在矛盾。作者致力于“文學(xué)在民族歷史上的獨(dú)特思考，沒(méi)有民族的寫作就是沒(méi)有個(gè)性的寫作，就是沒(méi)有價(jià)值的過(guò)眼煙云”（袁亞鳴《辛店的方式是什么？》）。正是這種對(duì)民族歷史的穿透性和預(yù)言性，使這部作品鶴立于當(dāng)下眾多商戰(zhàn)小說(shuō)之上。通俗小說(shuō)以平視現(xiàn)實(shí)和與時(shí)代同步為主要特征，而這部小說(shuō)的寓言化傾向，顯示出作者超越通俗小說(shuō)敘事常規(guī)的野心。作者曾是“他們派”詩(shī)社主要成員，良好的文學(xué)修養(yǎng)和久經(jīng)商戰(zhàn)的人生經(jīng)歷使他有能力把這種雅俗審美越界的雄心，落實(shí)到對(duì)中國(guó)商人的農(nóng)耕文化屬性的深層揭示。主人公川大在期貨市場(chǎng)的角逐中顯得粗俗、短視，又專斷、固執(zhí)，在形勢(shì)不利于多頭的時(shí)候，他仍不顧行情變化而執(zhí)意做多頭，以致失去與趙部長(zhǎng)一起賺錢的大好時(shí)機(jī)。川大的商業(yè)運(yùn)作理念與現(xiàn)代期貨精神相去甚遠(yuǎn)，他的執(zhí)拗勁從根本上說(shuō)不過(guò)是農(nóng)耕文化思維的現(xiàn)代變奏。對(duì)他來(lái)講，通過(guò)辦廠生產(chǎn)商品這種看得見摸得著的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)商業(yè)利潤(rùn)，才是一種可靠安穩(wěn)的經(jīng)營(yíng)之策。小說(shuō)中有這樣一段對(duì)話：

他（川大）十分平靜地說(shuō)道：“我不同意開證。辦廠不要開證。”

“可你上次也去了銀行，那時(shí)你是同意的?！?/p>

“我去是同意貸款，貸款用在廠里，大家看得見鈔票。開證看不見摸不著，誰(shuí)也搞不清與辦廠有什么關(guān)系?！?/p>

“你真是個(gè)農(nóng)民。”王勇高聲說(shuō)道，“陸處長(zhǎng)早就說(shuō)你是個(gè)農(nóng)民。辦廠怎么變成了我們的目的呢？”

這段對(duì)話充分印證了在企業(yè)經(jīng)營(yíng)理念上，川大仍然遵循著小農(nóng)思維模式。川大的期貨情結(jié)本質(zhì)上昭示出一種農(nóng)民精神，這種農(nóng)民精神決定了他在充滿變數(shù)的商戰(zhàn)中，不可避免地奔向宿命的深淵。這種深度的人性揭示在通俗小說(shuō)中并不多見，成為這部商戰(zhàn)小說(shuō)雅化趨向的重要標(biāo)示。形式上，幻覺(jué)與夢(mèng)境的奇異組合，倒敘、預(yù)敘、時(shí)空切割，荒誕、以及奇詭意象的高密度使用等等，這一切足以說(shuō)明這部小說(shuō)對(duì)雅致品性的追求。這種俗中見雅的敘事追求自然是值得褒獎(jiǎng)的，但由于作者對(duì)文學(xué)性理解的偏差，過(guò)于追求形式上的先鋒色彩，不免落下技術(shù)過(guò)剩的缺憾?？v然如此，《牛市》對(duì)人物的心理分析達(dá)到了相當(dāng)?shù)纳疃龋瑸樾率兰o(jì)類型小說(shuō)創(chuàng)作提供了值得參照的藝術(shù)范式。

小說(shuō)敘事的雅化探索已成為通俗小說(shuō)作家尋求自我突破的重要途徑，而與此同時(shí)，為擺脫作品閱讀小眾化的困境，對(duì)通俗小說(shuō)某些趣味形式的借鑒也成為精英作家實(shí)現(xiàn)集體突圍的主要策略。由于市場(chǎng)機(jī)制在文化領(lǐng)域的滲透，不受商業(yè)氣息侵?jǐn)_而能保持純粹高雅品質(zhì)的小說(shuō)，在新世紀(jì)極為少見，像殘雪那樣追求文學(xué)絕對(duì)純度的作家更是鳳毛麟角。文學(xué)史一再證明，雅小說(shuō)一味追求藝術(shù)的自律性和陌生化，必然以背離大眾喪失讀者為代價(jià)。經(jīng)歷1980年代敘事實(shí)驗(yàn)之后，先鋒作家們面對(duì)通俗文學(xué)和通俗文化的市場(chǎng)壓力，開始考慮不同程度地吸收大眾化的敘事元素。精英小說(shuō)的貴族化姿態(tài)和學(xué)院化氣息日漸消隱，相應(yīng)地，小說(shuō)讀者由知識(shí)精英向一般知識(shí)者轉(zhuǎn)移。這種變化肇始于先鋒作家開啟于1990年代的反省之路，它成為文學(xué)被邊緣化之后在退守中尋求突圍的重要表征。這次藝術(shù)調(diào)整和審美轉(zhuǎn)型造就了以《活著》為代表的經(jīng)典之作，在推動(dòng)文學(xué)優(yōu)化發(fā)展的意義上功不可沒(méi)。新世紀(jì)先鋒作家的小說(shuō)創(chuàng)作是這種態(tài)勢(shì)的強(qiáng)化和延伸。這批作家在市場(chǎng)化浪潮沖擊下再次分化，葉兆言、洪峰等作家新世紀(jì)的創(chuàng)作深受現(xiàn)代消費(fèi)文化影響，在敘事姿態(tài)上基本喪失先鋒色彩，通俗化轉(zhuǎn)向甚為明顯。余華、格非、莫言在穩(wěn)中求變的道路上表現(xiàn)出與世俗溝通的努力。

余華的《兄弟》向市場(chǎng)靠攏的審美轉(zhuǎn)向使整個(gè)文壇為之嘩然。繼賈平凹《廢都》之后，這部作品將性描寫再次推向極致，消解了《活著》所構(gòu)建的靜穆與崇高的嚴(yán)肅主題。關(guān)于性的大篇幅描繪，成為當(dāng)代精英文學(xué)不再以反叛姿態(tài)拒絕世俗入侵的創(chuàng)作轉(zhuǎn)折。誠(chéng)然，戲謔的敘述中不乏作者對(duì)時(shí)代的嚴(yán)肅思考，但浮于表層的欲望描寫可能是作者更為看重的。如果說(shuō)余華1990年代創(chuàng)作轉(zhuǎn)型表現(xiàn)為對(duì)形式實(shí)驗(yàn)的擯棄，轉(zhuǎn)向“平易近人”的文本形式，那么，《兄弟》則以肉體狂歡的形式向世俗趣味靠攏，通過(guò)滿足讀者的窺視欲尋求圖書市場(chǎng)的轟動(dòng)效果?！缎值堋烦霭婧?，余華坦陳：“如果讓我選擇是出版界認(rèn)可還是文學(xué)界認(rèn)可，我肯定選擇出版界認(rèn)可?！保ㄓ嗳A、婧婷《余華：作家應(yīng)該走在自己前面》）可以看出，余華絲毫不掩飾其迎合大眾趣味和追求市場(chǎng)銷量的創(chuàng)作心態(tài)?；蛟S，在創(chuàng)作之初，作者意在于糾正人們對(duì)雅文學(xué)固有的認(rèn)識(shí)偏見，借助狂歡化敘述實(shí)現(xiàn)文學(xué)敘事的民間化回歸。不過(guò)，回歸途中，作者的敘述顯然是失控了，不免流入粗俗的境地。從小說(shuō)反映時(shí)代來(lái)看，格非的《春盡江南》與余華《兄弟》所講述的生活幾乎是同步的。與余華對(duì)時(shí)代的狂歡審美不同，格非盡管對(duì)時(shí)代的欲望化現(xiàn)實(shí)十分揪心，也同樣表現(xiàn)出激憤的姿態(tài)，但顯得理性得多，更多是知識(shí)分子式的無(wú)力哀嘆。從《人面桃花》的典雅與精致到《春盡江南》的平易與松弛，格非的敘事在雅俗層面發(fā)生了不小的變化。在形式上，《春盡江南》幾乎脫盡《人面桃花》中那種“敘事迷宮”所制造的神秘感，而總體上顯出寫實(shí)主義色調(diào)。這種化繁為簡(jiǎn)的寫法無(wú)疑降低了閱讀難度，更易贏得普通讀者的青睞。但我們也看到，對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的藝術(shù)處理成為先鋒作家的軟肋，格非的《春盡江南》，包括余華新作《第七天》都充分印證了這一點(diǎn)。這兩部作品都存在將現(xiàn)實(shí)問(wèn)題強(qiáng)硬地塞到作品中的嫌疑，沒(méi)有處理好文學(xué)的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，以致在審美生成意義上削弱了小說(shuō)的藝術(shù)美感。尤其是《第七天》的新聞化和事件化傾向，嚴(yán)重削弱了小說(shuō)審美傳達(dá)的藝術(shù)感染力。在對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的審美轉(zhuǎn)換的意義上，1960年代出生的這批先鋒作家普遍患上“現(xiàn)實(shí)焦慮癥”，對(duì)現(xiàn)實(shí)的言說(shuō)沖動(dòng)使他們來(lái)不及在更徹底的意義上把生活藝術(shù)化。但從《春盡江南》對(duì)當(dāng)代精神現(xiàn)實(shí)的尖銳抨擊，《第七天》對(duì)底層生存近乎絕望的呈現(xiàn)，我們還是強(qiáng)烈感受到創(chuàng)作主體的精英意識(shí)和俯視姿態(tài)。相對(duì)于《人面桃花》，《春盡江南》有明顯的俗化傾向，但又俗中見雅，確保了高雅小說(shuō)的思想性和嚴(yán)肅性。《第七天》秉承批判現(xiàn)實(shí)的精英立場(chǎng)，但觀察現(xiàn)實(shí)的焦距顯然拉得更近了，問(wèn)題所及直逼我們身邊的現(xiàn)實(shí)。在兩重?cái)⑹稣Z(yǔ)調(diào)的頻頻轉(zhuǎn)換中，那份為民請(qǐng)命式的民間情懷，似乎也能讓讀者有置身其中之感，在對(duì)現(xiàn)實(shí)焦慮的認(rèn)同中與主人公心有戚戚焉。

為了擺脫曲高和寡的困境，先鋒作家在新世紀(jì)語(yǔ)境中力圖尋求某種敘事新變的可能。這主要表現(xiàn)在他們以更為包容的態(tài)度考慮讀者的接受問(wèn)題，不再突出敘事本身的非常態(tài)化，而是轉(zhuǎn)向不事張揚(yáng)的作風(fēng)和通俗易懂的形式。以《蛙》為標(biāo)志，莫言試圖在慣有的審美思維中尋求某種藝術(shù)新變。此前，我們從作品中讀到的是狂歡的莫言，奇幻的莫言，劍拔弩張的莫言。尤其在《生死疲勞》中，狂歡化的敘述語(yǔ)言，寓言化的生命輪回，蕩氣回腸的敘事結(jié)構(gòu)，莫不令人嘆為觀止。敘事的狂歡表演達(dá)到極致之后，莫言已經(jīng)厭倦于極端化的形式舞蹈，他試圖在語(yǔ)言和敘述形式上漸漸回歸到平實(shí)與樸素的風(fēng)格。從話語(yǔ)方式看，莫言此前的小說(shuō)善于借鑒漢賦體的語(yǔ)法規(guī)則，多用鋪排，富麗夸飾。敘事語(yǔ)言慣于揮霍，多用修飾詞和較長(zhǎng)的句式，并講究反諷效果。但在《蛙》的敘事中，語(yǔ)體風(fēng)格發(fā)生了明顯變化，他的敘述基本改用短句，少修辭，從絢爛轉(zhuǎn)為平實(shí)，大量使用非常簡(jiǎn)潔、明快而流暢的句式。當(dāng)然，這種語(yǔ)體風(fēng)格的追求，是與小說(shuō)題材和作家所采用的美學(xué)表現(xiàn)手段密切相關(guān)的。計(jì)劃生育題材是當(dāng)代小說(shuō)中很少觸及的敏感區(qū)域，莫言以清醒的現(xiàn)實(shí)主義精神，檢視我國(guó)計(jì)劃生育政策執(zhí)行前后兩個(gè)歷史時(shí)期民間生育的歷史與現(xiàn)狀，這足以顯示作家直面現(xiàn)實(shí)的勇氣。由于小說(shuō)題材的敏感性，以及主題的嚴(yán)肅與沉重，莫言拋棄了那套狂歡化的話語(yǔ)模式，選擇以寫實(shí)為主的表現(xiàn)手法。從整體上看，作品以現(xiàn)實(shí)主義為底色，同時(shí)又融合了魔幻、荒誕、超現(xiàn)實(shí)等表現(xiàn)手法。為了使作品對(duì)歷史的反思與對(duì)現(xiàn)實(shí)的追問(wèn)不止于社會(huì)學(xué)層面，而是產(chǎn)生一種“靈魂的深”，莫言借助魔幻手法表現(xiàn)“姑姑”因?yàn)閳?zhí)行計(jì)劃生育政策迫使嬰兒流產(chǎn)而帶來(lái)的極度困惑與恐懼心態(tài)。比如，“姑姑”被無(wú)數(shù)只青蛙追擊，被小妖精索命等畫面的出場(chǎng)，皆來(lái)自人物心造的幻影。而這種精神世界的深度揭示，顯然是一般意義上的寫實(shí)手法難以抵達(dá)的。在第二部分?jǐn)⑹觯▌”荆┲?，作家通過(guò)超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法揭示人性，以滿足人物心理深度開掘的審美需求，同時(shí)又彌補(bǔ)了第一部分?jǐn)⑹鲋杏捎诠适滦缘膹?qiáng)調(diào)而造成的意義單薄的不足。

莫言的審美嬗變?cè)谥袊?guó)當(dāng)代文學(xué)史上具有標(biāo)志性意義。作家的精英立場(chǎng)如何與文學(xué)敘事的通俗化達(dá)成某種共贏的默契，或者說(shuō)，如何讓文學(xué)以溫婉的方式回到樸素的狀態(tài)，又能窺探靈魂的掙扎而不失追問(wèn)的力量，這是新時(shí)期以來(lái)困擾中國(guó)作家的創(chuàng)作難題。如果說(shuō)莫言、格非等先鋒作家小說(shuō)敘事的通俗轉(zhuǎn)向，堅(jiān)守著傳統(tǒng)的道德情懷和知識(shí)分子立場(chǎng)，那么，1990年代走上文壇的新生代作家在敘事藝術(shù)的調(diào)適中，大量吸收傳統(tǒng)意義上屬于通俗文學(xué)范疇的審美元素，在溝通大眾讀者的同時(shí)注入個(gè)人的思考、想像和體驗(yàn)，在對(duì)大眾藝術(shù)形式的借鑒中不斷拓寬小說(shuō)文體的邊界。

“新生代”作家中，韓東的創(chuàng)作精力極其旺盛，以其冷靜節(jié)制的敘事風(fēng)格引人注目。韓東近期創(chuàng)作的小說(shuō)，一方面接續(xù)其前期作品對(duì)男女關(guān)系的欲望化書寫，在愛情倫理與生命倫理的矛盾糾結(jié)中揭示時(shí)代人心的變遷，另一方面，1990年代那種以“獨(dú)立知識(shí)分子”（薩義德語(yǔ)）身份對(duì)抗主流的“斷裂”意識(shí)漸趨弱化，他似乎開始更看重小說(shuō)的故事性，追求讓讀者能一口氣讀完的酣暢效果。談到長(zhǎng)篇新作《中國(guó)情人》時(shí)，韓東說(shuō)：“我的小說(shuō)往往有個(gè)特點(diǎn)，抓起來(lái)就放不下，你一晚上能看完。我覺(jué)得這部小說(shuō)比較搞笑，真的，不是一般的搞笑。我不喜歡太正兒八經(jīng)的東西，我希望能幽默地尋開心地去看世界觀的惡俗?！保n東《談〈中國(guó)情人〉》）相對(duì)于很多作家以“嚴(yán)肅”筆調(diào)書寫男女關(guān)系，《中國(guó)情人》并不是“正兒八經(jīng)”的，而是很“搞笑”，很“幽默”。然而，對(duì)男女關(guān)系的形而下書寫沒(méi)有流于平面化的展示，而寄托著作者對(duì)當(dāng)代中國(guó)人心惡化態(tài)勢(shì)的深層思考。與韓東相比，邱華棟雖然少了那種機(jī)敏和細(xì)碎的藝術(shù)把握，但他觀察時(shí)代的視野似乎更為廓大，因其小說(shuō)信息量之大、輻射面之廣而被研究者稱為“信息體小說(shuō)”。邱華棟是“新生代”作家中的“追新族”，他集中精力描寫新階層，捕捉新信息，致力于描繪時(shí)代風(fēng)俗畫的審美追求。最新作品《教授》的主人公雖然屬于既有的知識(shí)階層，但作者不忘對(duì)教授這個(gè)職業(yè)賦予新的附加值：“白天是教授，晚上是叫獸?！庇绕淞钊梭@嘆的是，小說(shuō)中充斥著斑駁陸離的時(shí)尚信息：奢侈的玫瑰浴、皇帝按摩、真人秀、行為藝術(shù)、道德公署、新三座大山、嫖娼扶貧、私人偵探、抱抱族與快閃族、抑郁狂躁癥、代孕生子、地下性產(chǎn)業(yè)、演藝界潛規(guī)則等等，莫不是我們這個(gè)時(shí)代的新生事物，多數(shù)也是社會(huì)關(guān)注度高的熱點(diǎn)話題。這種與時(shí)代保持同步，與最新時(shí)尚接軌的信息化敘事，在滿足讀者深度獲取信息的需求的同時(shí)，彰顯出作者小說(shuō)敘事的通俗化追求。

為了充分實(shí)現(xiàn)文學(xué)的審美價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，關(guān)注底層的新生代作家以悲憫的情懷書寫民間苦難，企圖與社會(huì)底層讀者取得精神溝通。書寫苦難的高手鬼子就聲稱，他的小說(shuō)是寫給下崗工人閱讀的。這種創(chuàng)作定位，意味著小說(shuō)審美向大眾接受能力和閱讀習(xí)慣靠近，以審美通俗化實(shí)現(xiàn)文本的可讀性。與《古弄》、《家癌》等早期作品形式上的實(shí)驗(yàn)傾向相比，新世紀(jì)創(chuàng)作的中篇小說(shuō)《瓦城上空的麥田》、《大年夜》等作品在敘述上更樸素，故事性更強(qiáng)，審美趣味更接近于世俗大眾。這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)型歸功于作者1980年代通俗小說(shuō)創(chuàng)作的審美積淀，1990年代創(chuàng)作的突轉(zhuǎn)讓他來(lái)不及考慮太多的讀者因素，致使他與先鋒作家一并面臨曲高和寡的窘境。這迫使鬼子再次展開自我反省，試圖在文學(xué)的雅與俗之間尋找最佳結(jié)合點(diǎn)。中篇小說(shuō)《被雨淋濕的河》因?yàn)樵诠适滦耘c技術(shù)性之間實(shí)現(xiàn)了某種審美的妥協(xié)和平衡，成為鬼子尋求審美新變的標(biāo)志性作品。這個(gè)意義上，鬼子先鋒立場(chǎng)的內(nèi)在裂變與余華1990年代的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型具有某種內(nèi)在的呼應(yīng)，貌似通俗的敘事隱藏著作者的悲憫之心和嚴(yán)肅的主題追求，在好讀耐讀的文本中蘊(yùn)藉著關(guān)于生命的形而上的思考。鬼子小說(shuō)表層的俗化品格與深層的個(gè)性思考并舉的特征，用張愛玲的話來(lái)說(shuō)就是：“完全貼近大眾的心，甚至就像從他們心里生長(zhǎng)出來(lái)的，同時(shí)又是高等的藝術(shù)?！保◤垚哿帷读餮浴罚┡c鬼子一樣，畢飛宇的創(chuàng)作也呈現(xiàn)由先鋒姿態(tài)向日常和傳統(tǒng)回歸的趨勢(shì)。長(zhǎng)篇小說(shuō)《推拿》同樣是書寫底層生態(tài)，但沒(méi)有像《青衣》、《玉米》那樣刻意追求小說(shuō)的寓言性和思辯性，而是把盲人這個(gè)特殊的弱勢(shì)人群放在家庭、戀愛、婚姻、股票和推拿中心等日?；默嵭紙?chǎng)景中表現(xiàn)，在世俗生存常態(tài)中揭示日常人倫的斑斕和人心風(fēng)俗的脈動(dòng)，而在技術(shù)上更注重白描等傳統(tǒng)手法的運(yùn)用。從敘事倫理看，小說(shuō)并不以異類人群的異樣書寫取勝，而是以小說(shuō)結(jié)尾所說(shuō)的“最普通的、最常見的、最日常的那種目光”，去體諒他們的悲歡與無(wú)奈，展現(xiàn)卑微群體的尊嚴(yán)與情義、寬容與血性。雖然回歸日常和傳統(tǒng)并不等于就是刻意追求通俗，但相對(duì)于那種帶有實(shí)驗(yàn)傾向的先鋒立場(chǎng)，這種降低姿態(tài)、與人物同呼吸共命運(yùn)的世俗化取向，顯然能引得更多讀者的共鳴。

“新生代”女性作家中，張欣和林白的創(chuàng)作在雅俗探索上頗具代表性。為增強(qiáng)小說(shuō)的現(xiàn)場(chǎng)感，《深喉》、《浮華背后》等小說(shuō)不僅吸收了新聞紀(jì)實(shí)筆法，而且故事中多少存在現(xiàn)實(shí)中重大新聞事件的影子。這種取材于重大案件的敘事很容易流入黑幕、偵探小說(shuō)的套路，實(shí)際上從審美性來(lái)看這樣的作品已接近于通俗小說(shuō)了。張欣最近的創(chuàng)作又發(fā)生了變化，在敘事模式上再次作出藝術(shù)調(diào)整。以《不在梅邊在柳邊》為例，這部作品接續(xù)了作者對(duì)都市白領(lǐng)的關(guān)注興趣。作者通過(guò)愛情與親情的錯(cuò)位展示，以及童年心理陰影的追索，實(shí)現(xiàn)對(duì)故事悲劇根源的深度意義追問(wèn)，將讀者引向復(fù)雜人性和深層人格的思考。浦刃的形象寄托著作者對(duì)知識(shí)分子精神分裂的思考，理性與非理性交織而成的知識(shí)分子人格圖譜隱藏著怎樣的深淵，這是小說(shuō)提出的命題。而這個(gè)命題的深度揭示是建立在作者對(duì)愛情、復(fù)仇、謀殺等通俗元素的借用之上的。我們看到，小說(shuō)人物出入豪華酒店、高級(jí)娛樂(lè)場(chǎng)所與別墅之間，享受著精致和高檔的美食。在這個(gè)現(xiàn)代背景上，不時(shí)添加隆胸、妓女、富二代、一夜情、媽媽桑、音樂(lè)會(huì)等時(shí)尚元素。同時(shí)，作者將科學(xué)前沿理論（如靈魂猜想論、霍金的弦論、時(shí)間二維論等）融入人物心理意識(shí)，以及對(duì)懸疑、推理等手法的借用，既在小說(shuō)可讀性上取得了奇妙效果，又能保持嚴(yán)肅文學(xué)應(yīng)有的思想性和審美性。在精英小說(shuō)創(chuàng)作尋求藝術(shù)調(diào)整的背景下，這種兼容性的敘事取向是值得推崇的，它照見了新世紀(jì)小說(shuō)雅俗合流的敘事前景。如果說(shuō)張欣小說(shuō)是都市白領(lǐng)趣味、前沿科學(xué)與通俗元素的綜合，那么，林白的《婦女閑聊錄》以“閑聊體”的形式創(chuàng)造凸顯出作家文體開拓的自覺(jué)意識(shí)。林白在新世紀(jì)創(chuàng)作中不再以女性私人經(jīng)驗(yàn)的坦露引人關(guān)注，而在審美視野上顯出向社會(huì)敞開的態(tài)勢(shì)。作為對(duì)女性“私人寫作”的反叛，《婦女閑聊錄》把視點(diǎn)投向社會(huì)底層的生活現(xiàn)狀，旨在實(shí)現(xiàn)文學(xué)對(duì)社會(huì)大眾的人文關(guān)懷。與主題內(nèi)容相比，敘事倫理層面的革新意義更引人關(guān)注。這部讓林白榮膺“華語(yǔ)傳媒年度小說(shuō)家獎(jiǎng)”的小說(shuō)，將“口述實(shí)錄”這種帶有紀(jì)實(shí)性質(zhì)的文學(xué)形式引入小說(shuō)敘事，極大豐富了小說(shuō)的話語(yǔ)方式和敘事體式。作者將話語(yǔ)權(quán)交給鄉(xiāng)村婦女木珍，讓讀者借助講述者的視線目睹了中國(guó)鄉(xiāng)村的頹敗現(xiàn)狀。這種具有紀(jì)實(shí)色彩的“閑聊體”小說(shuō)，在靈動(dòng)的話語(yǔ)氣氛中凸顯出敘事的現(xiàn)場(chǎng)感，同時(shí)以那種撲面而來(lái)的原生態(tài)氣息吸引讀者。在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)作出深度觀察的同時(shí)，林白在小說(shuō)文體探索方面找到了大眾閱讀趣味的新生點(diǎn)。

總體上看，新生代作家的創(chuàng)作處于藝術(shù)沉潛期，1990年代那種狂放姿態(tài)與斷裂精神日趨淡化。其中甚至不少作家紛紛“觸電”，更多地與大眾文化市場(chǎng)保持密切聯(lián)系。當(dāng)然，這種媚俗氣象與作家身處的時(shí)代有關(guān)?，F(xiàn)代商業(yè)文化全面挑戰(zhàn)人文主義傳統(tǒng)的背景下，那種極端化的形式實(shí)驗(yàn)和對(duì)藝術(shù)純度的絕對(duì)追求是不合時(shí)宜的。1940年代的“七月派”小說(shuō)便是其中的典型。關(guān)于這種小眾化創(chuàng)作，后現(xiàn)代批評(píng)家萊斯利·菲德勒在談到以亨利·詹姆斯為代表的現(xiàn)代主義作家時(shí)說(shuō)：“這些作家寫小說(shuō)的志趣不在于他們自己時(shí)代的市場(chǎng)，而在于進(jìn)入圖書館，以及他們確信無(wú)疑的那樣，走進(jìn)未來(lái)的課堂。”菲德勒對(duì)這類實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)小說(shuō)并不怎么贊賞，原因是這種“必修文學(xué)”某種程度上同樣存在模式僵化的可能。對(duì)“活的文學(xué)”來(lái)說(shuō)，已不復(fù)是可靠樣板。他甚至懷疑，“‘藝術(shù)小說(shuō)這個(gè)概念筑基于上的‘嚴(yán)肅作品和‘暢銷書之間的分界，是不是從一開始就是一個(gè)錯(cuò)誤”（菲德勒《文學(xué)是什么？》）。菲德勒對(duì)雅俗劃界的質(zhì)疑有其英美文化背景，但對(duì)全球化語(yǔ)境下的中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作不無(wú)參照意義。由于大眾文化“有能力破壞曾經(jīng)建立的精英文化與通俗文化之間的差別”（米尼克·斯特里納蒂《通俗文化理論導(dǎo)論》），在新世紀(jì)，大眾文化對(duì)高雅小說(shuō)的滲透趨于常態(tài)化，小說(shuō)隨俗與求雅的雙向互動(dòng)將以更隱蔽的方式進(jìn)行，因此雅與俗在小說(shuō)中的界限不再?zèng)芪挤置?，而是表現(xiàn)為犬牙交錯(cuò)、難分難解的狀態(tài)。文學(xué)史上，20世紀(jì)40年代曾出現(xiàn)過(guò)這種雅俗互滲、雅俗融合的文學(xué)生態(tài)，在“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號(hào)推動(dòng)下，中國(guó)文學(xué)普遍追求大眾化與通俗化。在這個(gè)背景下，中國(guó)小說(shuō)雅俗界限日漸消彌，兩者關(guān)系由若即若離走向親密無(wú)間。如果說(shuō)趙樹里將考究的民間形式引入嚴(yán)肅文學(xué)，還存在刻意為之的嫌疑，那么，張愛玲小說(shuō)的雅俗融合則顯得渾然天成?！督疰i記》之所以被贊為“中國(guó)自古以來(lái)最偉大的中篇小說(shuō)”（夏志清語(yǔ)），我以為，在于它在極為世俗的日常生活描寫中，滲透著極其形而上的人生思考。小說(shuō)一旦超越雅俗，掙脫功利羈絆，就很可能變?yōu)椤八牟幌瘛?，成為文學(xué)史上難以歸類的孤獨(dú)者。正因?yàn)榇?，張愛玲在文學(xué)史上失蹤者的身份，直到八九十年代才有所改觀。由此我想，小說(shuō)敘事的最佳模式很可能接近于菲德勒所倡導(dǎo)的“活的文學(xué)”，它并不存在明顯的雅俗分野，更多時(shí)候徘徊在雅俗之間，在中間地帶開辟新的敘事路數(shù)，以此抵達(dá)一種超越雅俗的藝術(shù)境界。

實(shí)際創(chuàng)作中，如何在嚴(yán)肅主題追求中既能保持形式探索的先鋒性，又能讓敘述不至沉悶晦澀，或者說(shuō)，作家將小說(shuō)的形而上思考訴諸于全新的小說(shuō)形態(tài)，但在價(jià)值實(shí)現(xiàn)上不以喪失讀者為代價(jià)，這是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中一直沒(méi)有很好解決的問(wèn)題。而麥家“新智力”小說(shuō)的橫空出世使這種兩難格局的突破成為可能。就《解密》等作品來(lái)看，麥家的敘事不僅拓寬了文學(xué)接受的范圍，又能保持主題的嚴(yán)肅和形式的精致。因此，麥家的“新智力”小說(shuō)屬于混血品種，不可簡(jiǎn)單以雅或俗來(lái)定位。或者說(shuō)，它是以俗寫雅，俗雅合一。甚至可以說(shuō)，在新世紀(jì)小說(shuō)格局中，麥家的敘事開創(chuàng)了一種新型的小說(shuō)藝術(shù)范式。但是，麥家的小說(shuō)屬于通俗文學(xué)還是純文學(xué)，目前似乎存在很大爭(zhēng)議。正如當(dāng)年張愛玲小說(shuō)因?yàn)椤八牟幌瘛钡奶卣鳎荛L(zhǎng)時(shí)間被排斥在正統(tǒng)文學(xué)史之外。而麥家的創(chuàng)作表明，他試圖修復(fù)曾經(jīng)中斷的張愛玲所代表的敘事傳統(tǒng)，這自然使他同樣面臨不無(wú)尷尬的接受困境。麥家小說(shuō)引起爭(zhēng)議的原因主要在于它對(duì)通俗題材的攜取。朱自清指出：“在中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)里，小說(shuō)通常稱作“閑書”，不是正經(jīng)書。鴛鴦蝴蝶派的小說(shuō)意在供人們茶余飯后的消遣，倒是中國(guó)小說(shuō)的正宗。中國(guó)小說(shuō)一向以志怪、傳奇為主。怪和奇都是不正經(jīng)的東西?！保ㄖ熳郧濉墩搰?yán)肅》）朱自清所談的雖是鴛蝴派小說(shuō)的特征，但這些概念同樣可以作為我們考察和分析麥家小說(shuō)的審美范疇。在麥家眼里，小說(shuō)的正宗便是對(duì)“不正經(jīng)”的追求，于是，他便以重建“怪”和“奇”的小說(shuō)美學(xué)為己任。盡管“怪”和“奇”是通俗小說(shuō)的核心標(biāo)志，但我們不能因此而武斷地將麥家小說(shuō)定義為通俗小說(shuō)。麥家小說(shuō)的“怪”和“奇”只是表象，只是誘餌，目的是籠絡(luò)讀者，讓讀者走進(jìn)故事。然而，麥家不滿足于讀者數(shù)量和市場(chǎng)效應(yīng)，他顯然有更大野心，他不僅把故事還給讀者，讓讀者沉迷其間，而更大志向在不經(jīng)意中提升讀者，凈化受眾心靈，最終實(shí)現(xiàn)化俗為雅的審美目標(biāo)。這個(gè)意義上，麥家小說(shuō)化腐朽為神奇，暗承中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的神髓。為了輸入高雅趣味，他將更多精力用在通俗題材的雅化工程。如何雅化？這個(gè)過(guò)程很復(fù)雜，可以從多個(gè)層面展開，而對(duì)麥家，便是如何使小說(shuō)在迎合大眾和超越大眾之間尋找一條穿越之路，而這條道路又是指向小說(shuō)作為藝術(shù)的本體性。麥家說(shuō)：“我喜歡沉醉在幻想里面。我離奇怪的東西更近一點(diǎn)?！彼徽J(rèn)同寫實(shí)主義：“寫實(shí)主義的東西，把生活瑣碎的一面變成小說(shuō)，我認(rèn)為它不是在接近小說(shuō)本身，而是遠(yuǎn)離。我們?cè)谌粘Ｉ町?dāng)中，其實(shí)已經(jīng)被生活壓迫得窒息了，讀小說(shuō)本來(lái)就是想擺脫這種現(xiàn)實(shí)，在一個(gè)想像的空間里，使自己變得輕盈一點(diǎn)?！保溂摇度松局小罚┯纱丝梢?，麥家將敘事空間擇定在不為外人所知的秘密場(chǎng)域，旨在讓讀者暫且置身現(xiàn)實(shí)之外，在閱讀審美的超脫中求得“輕盈”之感。然而，這種“輕盈”并不是淺層次的快餐文學(xué)消費(fèi)，而是一種有深度感的精神碰撞。《解密》中主人公的悲劇之所以那么洞穿心肺，主要在于讀者與人物在靈魂深層的對(duì)話所產(chǎn)生的閱讀效果。由此看來(lái)，麥家是“站在俗文學(xué)的外面，用雅文學(xué)的眼光和趣味，來(lái)創(chuàng)作貌似通俗的文學(xué)”（陳平原《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史》第一卷）。這恐怕是麥家小說(shuō)既能獲得文化市場(chǎng)認(rèn)同，又為文壇主流所認(rèn)可的根由所在。

新世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)在雅化和俗化中不斷拓展著小說(shuō)文體的邊界，小說(shuō)創(chuàng)作在雅俗互滲的審美運(yùn)動(dòng)中獲得一股新鮮的活力。這種情形下，批評(píng)家樹立雅俗整體文學(xué)觀是至關(guān)重要的。20世紀(jì)文學(xué)價(jià)值評(píng)估普遍以嚴(yán)肅文學(xué)為正宗。更嚴(yán)重的，文學(xué)史家通常站在精英立場(chǎng)對(duì)通俗文學(xué)進(jìn)行“跨元批評(píng)”（嚴(yán)家炎語(yǔ)），而沒(méi)有在學(xué)理上建立獨(dú)立的通俗文學(xué)評(píng)價(jià)體系。事實(shí)上，相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)觀念，通俗文學(xué)有著自身的審美規(guī)律和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。隨著互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等媒體終端的普及應(yīng)用及其對(duì)文學(xué)寫作的大面積滲透，我們更應(yīng)該消除精英文學(xué)的傳統(tǒng)偏見，確立多元化和層級(jí)化的文學(xué)發(fā)展觀，讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)的必要補(bǔ)充。尤其對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的商業(yè)化傾向，主流批評(píng)缺少更為寬容的胸襟去接納。事實(shí)上，這不利于文學(xué)的多元發(fā)展。作為通俗文學(xué)的分支，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的娛樂(lè)化傾向和商業(yè)化追求本就無(wú)可厚非，娛樂(lè)性、消費(fèi)性、時(shí)尚性和從眾取向皆屬于通俗文學(xué)的基本特征。說(shuō)到底，現(xiàn)有的文學(xué)批評(píng)對(duì)通俗小說(shuō)的漠視，內(nèi)在顯示出兩種文學(xué)價(jià)值體系的對(duì)立。這恐怕是現(xiàn)有文學(xué)批評(píng)越來(lái)越無(wú)力有效介入當(dāng)下中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際的主要原因。因此，若要對(duì)當(dāng)下文學(xué)生態(tài)給予客觀全面的評(píng)價(jià)，勢(shì)必破除雅俗文學(xué)的二元對(duì)立，代之以雅俗整體的文學(xué)觀，而整體文學(xué)觀的真正建立，則有賴于多元的文學(xué)批評(píng)范式的確立。