毛亞楠

傳統(tǒng)的生存方式不斷地受到來自各個方面、各種形式的沖擊，可是人還是不得不以原來的方式來和這個社會徒勞地周旋

2月22日下午，又是北京常見的霧霾天氣，微信推送彈出一則“霧霾傷腦”的文章，稱pm2.5超標有引發(fā)神經(jīng)性疾病的風險，導演賈樟柯在草場地241號藝門畫廊的展廳里接受采訪時，也笑言“這種天氣已讓我的腦袋壞掉”。從攝影師余力為這次《無限春光》的個展開始，賈樟柯放下手中的雪茄，與記者聊了起來。

“好的攝影師，除了擁有自己的美學品味，還要具備極強的敘事能力”，賈樟柯告訴記者，他特別欣賞的就是余力為的“捕捉能力”。

問起拍電影這些年來自己的變化，“還是原來的自己，沒變化，順其自然?！辟Z樟柯說，“所謂順其自然就是隨心所欲。隨心所欲不是一個負面的詞，而是意味著時刻捕捉內(nèi)心最激情、最飽滿、最想表達的瞬間，讓作品始終隨自己的心走?！?/p>

余力為告訴記者，賈樟柯做電影的這份炙熱和純粹是最寶貴的東西：“他的表達欲望非常強，內(nèi)心的推動也很強大。有時候拍片子，本來安排好了拍某個內(nèi)容，但是他經(jīng)常沖動就去拍他認為更迫切的作品，比如《天注定》。這是所有藝術家需要具備的品質?！?/p>

用什么態(tài)度看世界 用什么方法拍電影

還記得1998年，一個叫小武的中國痞子在全世界出了名。

那時，尚在紐約學習西畫的陳丹青收到朋友林旭東寄來的一盤錄像帶，他將帶子塞進錄像機，躍上銀幕的就是小武。小武是一個中國縣城里隨處可見的小混混，戴著黑框眼鏡，頭發(fā)亂蓬蓬，穿著大號兒西裝站在公路邊等車，煙一抽、腿一抖，西裝那么一裹，就那樣一直混到電影結束。

陳丹青一看，樂了?！斑@次對了。”他說，“中國小縣城有千千萬萬的‘小武，從來沒人表達過他們，賈樟柯這家伙一把就抓住他了。賈樟柯是不同的一種動物?！?/p>

當時的賈樟柯僅27歲，還是北京電影學院的一名學生。發(fā)現(xiàn)“小武”對于賈樟柯來說并不是偶然的，這與他和那個時代有關。

賈樟柯是一個熱愛自己家鄉(xiāng)的人，從中學畢業(yè)到開始學電影這期間，他也曾經(jīng)像所有無所事事的小鎮(zhèn)青年一樣在街頭混過幾年，“可以說每一個角落都是他存在過的地方”。然而就是在這片土地上，隨著時代變遷，街道拆了，變成了市場，雜貨店拆了，變成了歌廳，人心與情感也在慢慢變化。

“傳統(tǒng)的生存方式不斷地受到來自各個方面、各種形式的沖擊，可是人還是不得不以原來的方式來和這個社會徒勞地周旋?！毕氲竭@里，賈樟柯找來出演過他電影處女作《小山回家》的校友王宏偉，讓他演一個叫“小武”的小偷，通過描繪“小武”這樣一個人，表現(xiàn)這種人群在精神上的撕裂般的變化。

對王宏偉來說，找到“小武”的感覺并不困難，拍攝地汾陽雖沒他老家安陽大，但都是北方內(nèi)陸的縣城，環(huán)境一樣的灰禿雜亂，他的童年時期與少年時期也曾背著書包在小城的街上溜達著度過，不同的只是“小武”不是學生，沒有那個象征學生身份的書包而已。

從這個角色開始，王宏偉后來成為賈樟柯早期大多數(shù)電影里的男一號。這個“感情內(nèi)向，好多事不太愿意說出來”的青年，起初打動賈樟柯的，竟是因為“他甩袖子的動作特別逗”。

《小武》之后，人們又在賈樟柯的《站臺》（2000年）、《任逍遙》（2002年）、《世界》（2004年）、《三峽好人》（2006年）里看到了王宏偉，以至于有個普遍說法：王宏偉是賈樟柯電影里“標志性的人物”。如此也出現(xiàn)了另外一種聲音，認為賈樟柯的創(chuàng)作陷入了重復：他的那一套演出陣容數(shù)年幾乎沒有變化，題材也一直在生活的庸常里打轉，十之八九的作品都呈現(xiàn)出隱忍壓抑的氛圍。

對于這種批評，賈樟柯也在尋求突破。2006年，在拍攝完《三峽好人》后，賈樟柯將關注“變化的中國”的興趣轉移到了關注“歷史”中來：“我發(fā)現(xiàn)，其實中國的改變都有歷史的原因在里面?！本o接著，2008年和2010年，賈樟柯先后站在歷史的視角拍攝了《二十四城記》和《海上傳奇》。

賈樟柯自稱“想明白用什么態(tài)度看世界和想明白用什么方法拍電影，是永遠不可分開的兩件事”，《海上傳奇》之后，賈樟柯的心態(tài)發(fā)生了更大的變化，直接加速了《天注定》的誕生。

賈樟柯告訴記者，他留意媒體上的新聞，鄧玉嬌案、周克華案……各種各樣的社會事件，被暴力和沖突充斥的事件，不斷地在中國社會里發(fā)生，讓人覺得這就是我們的時代?！坝行┤吮緛硎潜┝Φ氖芎φ撸詈髤s變成了暴力的實施者，這樣的變化，背后究竟是什么樣的原因？”賈樟柯問。

“所以我要進入他們的世界”，攝像機不應該隱忍了，“當代人應該拍當代事”。賈樟柯決定拍一部寫實的電影，反映他所看到的東西。

“我們都是有關系的，這是我們自己的事情”

在一部電影中表現(xiàn)不同的多組人物，或者是展現(xiàn)不同地區(qū)同時發(fā)生的事實，是近幾年賈樟柯電影里經(jīng)常會運用的結構。

紀錄片《東》（2006年）里面，畫家劉小東連接起了中國三峽和泰國曼谷兩個相隔遙遠的亞洲區(qū)域；《三峽好人》講述了互不關聯(lián)的兩個人物故事；紀錄片《無用》（2007年）當中，則分別描述了巴黎時裝發(fā)布會、廣州服裝流水線及山西的小裁縫店。

板塊結構的運用是賈樟柯對單一封閉的傳統(tǒng)敘事結構的反叛，他清楚地意識到如果在90分鐘內(nèi)貫穿始終地完成一個單一的敘事，很難表現(xiàn)他在現(xiàn)今生活中感受到的人類生活的復雜和多樣性。

就像電影《無用》中，設計師馬可因為反叛服裝流水線的機器生產(chǎn)，創(chuàng)作了“無用”這個服裝品牌；而在山西，遙遠礦區(qū)的裁縫店卻因為廣州大型服裝加工廠的存在而日漸凋零。

“我們往往有機會生活在互不關聯(lián)的多種人際關系之內(nèi)，或者游走在不同的地域空間之中。我們在對不同的生活、不同的人際關系、不同的區(qū)域進行對比和互相參考中，來形成我們新的經(jīng)驗。”

將這些事件組合到一起，彼此參照，能夠看到相對完整的事實，從而打破個體生活經(jīng)驗的局限。賈樟柯就是用這種事實重塑的方法，展示了最新的社會變化。

2012年，賈樟柯與導演杜琪峰合作的電影《在清朝》已完成了美術設計，場景圖稿都出來了，他卻被武俠故事里以暴制暴的悲劇色彩吸引，他的靈感一下子被激發(fā)出來：“發(fā)生在中國當代的這些悲情暴力的故事跟發(fā)生在宋代《水滸傳》或是胡金銓電影中明代里的故事有什么區(qū)別呢？同樣都是個人處于動蕩社會之中，以暴力反抗暴力，最終成為悲劇。何不用武俠的方式，改拍現(xiàn)代的故事？”

“想拍什么就拍什么”，賈樟柯立刻著手劇本的創(chuàng)作。8月，他從北京驅車前往大同，發(fā)車時是下午時分，到達大同已是深夜，他找了一家酒店住下，每天除了三餐，就是在房間里創(chuàng)作，電影劇本《天注定》就是這樣產(chǎn)生的。

賈樟柯說這是他計劃之外的產(chǎn)品，他選擇酒店，是為了創(chuàng)造一種“囚禁”感，“既然筆下的人物皆身處絕境，我也只有束縛自己，心態(tài)才能吻合。”《天注定》的劇本成稿將近3萬字，大概花了一個星期寫成，他特意用鋼筆在稿紙上手寫劇本，符合《天注定》透露出的傳統(tǒng)意味。

在《天注定》中，賈樟柯用了四個故事重塑他所看到的事實。

有人問，這里面每個人物的故事都可以拍成獨立的電影，為什么一部電影要拍四個人？

賈樟柯說，他關注的不只是暴力發(fā)生的本身，在他看來，中國社會各處此起彼伏的突發(fā)暴力事件不是偶然，而是有聯(lián)系的?！八斜┝κ录陌l(fā)生，都跟人的尊嚴被剝奪有關，也跟表達、溝通渠道以及事件的解決有關。沒有地方可以訴說、沒有辦法傾訴的痛苦，是將他們推向暴力的主要原因?！?/p>

賈樟柯將“人與人之間聯(lián)系性”投入到影片的每個細節(jié)當中。當大海的工友離開山西，回到重慶，他和三兒坐的是同一艘船；而三兒又跟小玉的情人坐上了同一班長途汽車；小輝則出現(xiàn)在了小玉情人開的工廠里。

“我想表達的是，我們都是有關系的，這是我們自己的事情。”

創(chuàng)作者的困惑

《天注定》的出現(xiàn)，讓人們第一次在賈樟柯的電影里看到了“放肆”的暴力，很多人佩服賈樟柯的勇氣。他倒不這么想，“我只是拿起攝像機的時候沒有怯懦而已”。

2013年10月，在亞洲電影協(xié)會紐約總部《天注定》的座談會上，有國外的觀眾問起電影審查的細節(jié)，賈樟柯調(diào)侃道，自己當初做好了有可能沒機會再拍電影的準備，他跟妻子趙濤講，那就這樣吧，把這部影片當成我最后一部電影，拍完我們就去養(yǎng)狗。

“我記得送檢通過的時候，有一個審查員對我說，私下里，我非常非常喜歡這部影片。我也回他說，這就是真實的你，你不應該有兩個你。”賈樟柯回憶說。

賈樟柯還表示，微博產(chǎn)生后，每一個人都變成自媒體。暴力問題、突發(fā)事件被反復報道，每一個中國人都知道。主流媒體能討論這些問題，那為何電影不可以？新聞工作者和電影工作者面對的是同一個時代、同一個事實，作為一個創(chuàng)作者，通過藝術去展開我們對于生活的這樣一個描述，從而表達對當代社會的理解，這變得非常重要。想要減少現(xiàn)實生活中的暴力，那就從在熒幕上坦然面對暴力開始。

“我心里有痛，在意這個國家才會拍這樣的電影。”賈樟柯不喜歡把自己貼上異見分子的標簽，那從來不是他想要的姿態(tài)。

然而卻不得不承認，知遇之情總是先發(fā)生在國境之外。《天注定》獲得第66屆戛納國際電影節(jié)最佳劇本獎等多個國際大獎，已在美、英、法、德等多個國家上映。但在國內(nèi)，他卻不得不一再被問及老套問題：“你的電影到底何時上映？”

“為什么你們總認為我的電影會禁映？”這個語調(diào)平和的導演被問及這個問題是顯得意興闌珊。15年前，《小武》被禁，賈樟柯記得他如夢游般走出廣電總局的辦公室，一個人在陰陽分明的胡同中走。一直到現(xiàn)在，賈樟柯都還是奉行著自己的電影美學，用影像表現(xiàn)現(xiàn)實生活的質感，執(zhí)著于對現(xiàn)實表象的穿透，做生活的平行敘述人?！堋版?zhèn)定”。

“我們追求文化的質量，最重要的指標是對苦難、對困難、對人性復雜性的負載力，能夠讓人肅然起敬的文化，一定要具備高度的負載量。就好像我們讀俄羅斯文學，看陀思妥耶夫斯基的小說，里面充滿了令人不愉快的人性。但是，當我們知道那樣的民族有這樣一種對人性對現(xiàn)實的理解能力時，我們會對那種文化肅然起敬?！?/p>

賈樟柯是自信的，他相信文化傳遞的力量，“這才是真正的正能量”；他同時又是困惑的，文化管理宣傳思路的單一性同文化本身的多義性形成巨大的悖論擺在他眼前。他說，他期待著一種信任，這種信任能夠允許作品爭議的存在，從而讓這個社會產(chǎn)生思想的交鋒。畢竟，“所做這一切，都是希望中國電影保持某種思考的習慣?！辟Z樟柯說。