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      胡永凱 以心觀象 以神寫形

      2014-04-29 20:58:56
      藝術(shù)沙龍 2014年4期
      關(guān)鍵詞:仕女畫林風(fēng)眠人物畫

      1945年出生,北京人?,F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國畫學(xué)會理事、中國國家畫院研究員、中國藝術(shù)研究院研究員、中央文史研究館書畫院藝委會委員、文化部國韻文華書畫院藝委會副主席、北京海華歸畫院副院長、香港新美術(shù)學(xué)會創(chuàng)始會長。

      中國畫的寫意性,是其一大特點(diǎn),也是和西方繪畫的重要區(qū)別。

      寫意是意念的造型觀,寫實(shí)是求真的造型觀,在對事物的觀察方法和表現(xiàn)形式上有著根本的不同。

      西方藝術(shù)從古希臘、古羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興直到19世紀(jì)上半葉,一直走在寫實(shí)的道路上。西方繪畫的發(fā)展是與科學(xué)同步的,正是透視學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)等學(xué)科的發(fā)展,造就了西方藝術(shù)的科學(xué)理性精神。我們在觀看由文藝復(fù)興到浪漫主義的大師們的作品時,不能不為其嚴(yán)謹(jǐn)和惟妙惟肖所感動。寫實(shí)精神給人類文明的貢獻(xiàn)是永遠(yuǎn)不會被磨滅的。

      然而西方藝術(shù)由19世紀(jì)印象派開始卻發(fā)生了革命性變化,尤其自后期印象派開始,藝術(shù)家的主觀意志起了主導(dǎo)作用,他們不再以客觀再現(xiàn)對象為目的,而是以自己的觀察和理解去能動地表現(xiàn)對象,再后來則發(fā)展成了完全主觀的抽象主義。藝術(shù)家筆下的作品只在情感和思維深處和客觀世界相聯(lián)系,在表象上已與客觀世界隔離。

      縱觀西方繪畫史(尤其近現(xiàn)代),其發(fā)展是跳躍式的、突變式的,是對傳統(tǒng)不斷顛覆的歷程。

      中國畫則走了一條完全不同的發(fā)展道路。她從一開始,就不以追求對事物純客觀的描繪為宗旨。在寫生和默寫中,似乎更鐘情于后者。所謂“搜盡奇峰打草稿”即是說不必真實(shí)地再現(xiàn)一山一石,而是縱覽名山大川,在充分感知大自然氣息的基礎(chǔ)上,形成“意念之象”“象外之象”,落筆時方能“遷想妙得”“氣韻生動”。

      和西方繪畫注重科學(xué)理性不同,中國畫更注重哲學(xué)思考,尤其是老莊哲學(xué)對中國畫“寫意”觀念的形成有決定性的影響。在強(qiáng)大思想體系和文化習(xí)慣的支撐下,中國畫的發(fā)展是線性的、連貫的,只有漸變而沒有突變,只有改良而沒有革命。中國畫既沒有走向完全的寫實(shí),亦沒有走向徹底的抽象,而是始終以“意象”表現(xiàn)為最高原則。

      中國畫之意象,是藝術(shù)家內(nèi)心之象,藝術(shù)家觀察自然時,可稱之為“以心觀象”,就是不停留在自然的表象,而是用自己的靈魂去感受自然的本質(zhì)?!耙孕挠^象”之心者,非眾人之心,非他人之心,而是自我之心,是藝術(shù)家個人的直覺、幻覺、理想、審美、情操、學(xué)養(yǎng)等綜合因素構(gòu)成的最本質(zhì)的感悟。用這樣的“心”去觀“象”,即藝術(shù)家個人的“意念之象”。

      具體作畫時,古畫論中提到的“以形寫神”,我理解為是具體的方法論,更確切地說是指導(dǎo)學(xué)畫者的入門指南。而對于成熟的藝術(shù)家則更應(yīng)提倡“以神寫形”,因?yàn)樗囆g(shù)家見到要描繪的對象時,不是如照相機(jī)般再現(xiàn),而是首先要感受其“神韻”。只有感受到被描繪對象在藝術(shù)家心目中最具“意味”的東西,才能抓住“畫眼”,胸有成竹,落筆堅(jiān)決,勾畫有力,如有神助。反之,則心中無數(shù),模棱兩可,拖泥帶水,筆不達(dá)意。所以從根本上講“以神寫形”是認(rèn)識論,是中國畫寫意精神的宗旨。齊白石云“善寫意者言其神,工寫生者重其形,要寫生而復(fù)寫意,寫意而復(fù)寫生,自然神形俱見”,則是通俗地解釋了在寫生和創(chuàng)作中神與形互為轉(zhuǎn)化、相生相成的關(guān)系。

      中國畫之寫意精神,在山水和花鳥畫中體現(xiàn)得尤為鮮明。元以降之文人畫“重靈性,輕丹青”的主張將寫意精神展現(xiàn)得淋漓盡致,達(dá)到了空前完美的境界。但在人物畫中,問題有些復(fù)雜。由于被描繪者的高度具體性,使畫家在表現(xiàn)人物時如套上重重枷鎖,難以像山水和花鳥那樣盡情所為。而“超凡脫俗”的文人畫家們不愿、不恥或不敢去描繪“人”這個最大的俗物。他們更愿意寄情山水,詠志梅竹,幻想遺世獨(dú)立,不食人間煙火。我們看元以后的中國畫,人物大都只在民俗畫、年畫、民間版畫等領(lǐng)域出現(xiàn),文人畫中人物往往只作為景之點(diǎn)綴而存在,較少成為畫面主體,唐宋人物畫的輝煌似乎一去不返。清末海上畫派的任伯年已非傳統(tǒng)意義上之文人,而是靠賣畫為生的“體制外畫家”。他畫了不少人物畫,甚至有不少文人畫家極少染指的人物肖像畫,這些顯然是被人出錢訂制的,在文人畫家眼中屬大“俗”。但任伯年的過人才華,卻使他的人物畫成為中國繪畫史上的杰作。

      清末民初,西學(xué)引入,特別是西方解剖學(xué)、透視學(xué)和素描技法被介紹到中國(據(jù)說任伯年就學(xué)過素描),給予中國畫尤其是人物畫的發(fā)展以巨大的影響。

      到民國時“留法三杰”林風(fēng)眠、徐悲鴻和劉海粟均引進(jìn)西方技法,意圖“改良”中國畫。

      林風(fēng)眠先生將西方后期印象派和中國傳統(tǒng)文人情懷相結(jié)合,創(chuàng)作出大批具有鮮明個人符號的仕女和戲曲人物,給中國人物畫開拓了一個嶄新的天地。對于林風(fēng)眠藝術(shù)成就的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,隨著時光的推移,人們必將越來越認(rèn)識到他雖為“非主流”卻是偉大先行者的地位。事實(shí)上,正是林風(fēng)眠為代表的一些藝術(shù)家的主張與實(shí)踐,才使得中國人物畫壇能呈現(xiàn)出較為多彩的面目。

      徐悲鴻作為奠定現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)體系的宗師級人物,提出了“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”“建立新中國畫,既非改良,亦非中西合璧,僅直接師法造化而已”等對中國畫的改造主張。可以說徐氏教學(xué)法對今天中國畫(尤其是人物畫)的影響是決定性的。在彼時的環(huán)境下,中國人物畫理所當(dāng)然以寫實(shí)為主流,以表現(xiàn)工農(nóng)兵為主體。傳統(tǒng)中國人物畫的一些重要題材,如仕女畫和高士圖等長期處于被邊緣化的境地。

      改革開放以來,中國畫壇呈現(xiàn)出多元化的繁榮景象:一方面西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)思潮大量涌入并開始“本土化”,代表現(xiàn)象是“實(shí)驗(yàn)水墨”的出現(xiàn)和發(fā)展;另一方面則是“國學(xué)熱”的興起和對傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)識,包括對所謂“精華”與“糟粕”的再界定。不少藝術(shù)家又重歸傳統(tǒng)并以此檢視以往的思維定式和創(chuàng)作方法。

      本人經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的民間風(fēng)、裝飾風(fēng)、敦煌風(fēng)之后,又出國游歷,重走林風(fēng)眠等先輩的道路,在西方博物館中自覺進(jìn)行中西文化的比照,歸國后又對傳統(tǒng)文化進(jìn)行再觀照、再學(xué)習(xí)、再研究,不斷充實(shí)作品的文化內(nèi)涵,在畫風(fēng)上從強(qiáng)調(diào)鮮明的外在張力,到追求雋永的內(nèi)在意味。

      仕女畫是中國畫最古老的體裁之一,歷代的仕女畫隨著時代變遷而呈現(xiàn)不同風(fēng)貌。近十余年來我較多表現(xiàn)從清末到20世紀(jì)30年代的女性。那是一個離我們很近,卻有意無意被遺忘的年代。我的根本立意并非唯美,亦非懷舊 ,而是以“新仕女畫”為載體,寄托“平靜祥和”“上善若水”“親近自然”“靜觀寂照”等理念和心境,回味逝去時代的美好情懷。

      作為一個中國畫家,在漫長的創(chuàng)作生涯中,表現(xiàn)題材可變,筆墨技法可變,唯一不變的是中國畫的寫意精神。將這種精神沉積在自己的一筆一畫中,創(chuàng)造出自己獨(dú)特的審美境界,是我一生不懈的追求。

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