夏理斌

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲隨著科學(xué)革命帶來的科技的發(fā)展，社會發(fā)生著巨大的變化。這種變化同時(shí)影響著藝術(shù)領(lǐng)域。德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在其《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中談到：科技的發(fā)展“可以極大地滿足所有大眾在圖像和生產(chǎn)中接近藝術(shù)品的需要”。機(jī)械的復(fù)制讓“復(fù)本取代了孤本”，使藝術(shù)創(chuàng)作從“崇拜價(jià)值”轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢故緝r(jià)值”。

這種轉(zhuǎn)變使藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作手法及作品的材料選擇都發(fā)生著變化。藝術(shù)家們嘗試著將現(xiàn)成物直接加入畫面，來表達(dá)觀念、情緒、感受?，F(xiàn)成物的加入豐富了畫面的語言。這種轉(zhuǎn)變也改變了觀賞者的觀看角度、審美經(jīng)驗(yàn)以及社會與歷史語境發(fā)生的關(guān)系?，F(xiàn)成物也突破了原先畫面中的色彩語言。畫面自身的色彩語言與現(xiàn)成物的色彩形成有機(jī)的組合?，F(xiàn)成物不但是畫面的有機(jī)組成部分，而且是作者文化觀的組成部分?？梢哉f，觀賞者在欣賞這類作品時(shí)并不是在直接閱讀畫面中具體形象的直白意義，如畫中的花瓶、鮮花就是告訴觀者這個(gè)花瓶多么優(yōu)美、鮮花多么鮮艷等等。觀賞者從作品中發(fā)現(xiàn)的價(jià)值是對畫面中的造型價(jià)值、色彩價(jià)值、材料價(jià)值所帶來的直接印象進(jìn)行反思后形成的。只有這樣，現(xiàn)成物與畫面組成有機(jī)組合后的可辨性、移情性等才得以產(chǎn)生。這些不是直接地或外在地呈現(xiàn)在這類作品的畫面中，需要觀者在對造型、色彩、材料的品質(zhì)產(chǎn)生共鳴后反作用于畫面中去。

將現(xiàn)實(shí)中的物品甚至動、植物等等作為作品中的元素我們稱為現(xiàn)成物?，F(xiàn)成物有不同的材質(zhì)、不同的屬性、不同的物性。科技發(fā)展帶來的新材料如激光、稀有金屬以及日常生活中的紙本、布料、塑料等等都是藝術(shù)家創(chuàng)作的選擇范圍。現(xiàn)成物在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用，彰顯了藝術(shù)材料在作品中的主體作用。材料語言成為作品的核心語言。藝術(shù)家的精神穿透物質(zhì)抒發(fā)出來。作品中作為材料語言的現(xiàn)成物使作品更賦予擴(kuò)張力、思辨性和文化性。現(xiàn)成物在作品中帶來的延展性使作品從二維走向多維，也使藝術(shù)家與觀賞者的思考從單一走向多元。為了便于從學(xué)術(shù)角度歸納它們，我們把藝術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)成物歸為四類：

第一類，不改變現(xiàn)成物原有的物理屬性、表面特征，直接用于作品中：杜尚的代表作《泉》（圖1）創(chuàng)作于1917年。作品的主體即是一個(gè)現(xiàn)成物——倒置的白色陶瓷小便池。潔白無瑕的小便池未經(jīng)藝術(shù)家人為處理。現(xiàn)成物的白色鮮明、清晰。然而它此時(shí)的色彩價(jià)值并非單純停留在審美意義上。作品已經(jīng)不止于滿足于觀者對審美的渴望。白色的現(xiàn)成物傳遞著藝術(shù)家的意志，就像器物中的貴族：高貴、典雅而且富有內(nèi)涵。它們是外在裝飾的陷阱，是拋棄有形的偽裝的容器。它們直入本質(zhì)核心，無需利用視覺產(chǎn)生的錯覺來再現(xiàn)客觀。此時(shí)色彩的審美價(jià)值是第二位的，它讓位于材料和觀念。藝術(shù)家將自己的認(rèn)識、感受通過對現(xiàn)成物的選擇、梳理、展示的過程表達(dá)出來。這時(shí)的現(xiàn)成物是藝術(shù)家與觀賞者交流、溝通的媒介與橋梁。

圖1 《泉》

第二類，藝術(shù)家根據(jù)創(chuàng)作需要對現(xiàn)成物進(jìn)行藝術(shù)加工與處理：約翰·萊瑟姆將書籍焚燒或?qū)仇こ衫笥糜谧髌分?。他用燒、撕、扯、粘等等辦法對書籍這個(gè)現(xiàn)成物進(jìn)行處理后置于作品中（圖2）?，F(xiàn)成物書頁從作品中凸顯出來猶如浮雕般，仿佛經(jīng)歷了一場烈火的洗禮。約翰·萊瑟姆借此表達(dá)他的信念：社會必須擺脫它思考的固定劃分方式。書經(jīng)常將知識分為門類或分支，這體現(xiàn)了我們的文化越來越專門化的特點(diǎn)。為了反對這種專門化的學(xué)科界限，他選擇了處理現(xiàn)成物——書作為表達(dá)的藝術(shù)材料，將它們焚燒成灰燼或是將成捆的書經(jīng)過撕破或其它毀損手法拼貼于作品中。湯姆·菲利普是以圖片作為基本的藝術(shù)材料（圖3），他主要收集彩色明信片。明信片表現(xiàn)了一個(gè)一直在改變中的世界的形象，明信片的制作以及制作過程當(dāng)中的事故和錯誤也常常是很重要的。這種改變使明信片帶給藝術(shù)家強(qiáng)烈的暗示，既有主題性，也有形式性。

圖2 《無題》

菲利普用明信片作為基礎(chǔ)發(fā)展了一些典型的人物和社會題材，并且將這些來源形象與繪畫結(jié)合，以便使主題和極為豐富和微妙的視覺效果融合。是菲利普的代表作之一。他利用出現(xiàn)在明信片中的各種不同膚色的人種圖像，經(jīng)過繪畫加工表達(dá)種族隔離的主題。

圖3 《色彩和諧的一個(gè)創(chuàng)造》

現(xiàn)成物“書”、“明信片”不再承擔(dān)敘事性的作用，它們拋棄一切表象直擊藝術(shù)家與觀賞者內(nèi)心，傳遞本質(zhì)與核心。

第三類，時(shí)間、空間的變化及外力的作用在現(xiàn)成物上留下了痕跡，與其原先比較已經(jīng)產(chǎn)生變化的現(xiàn)成物，諸如人類使用后留下的印跡、自然世界變化對其的改變等等。這些變化都發(fā)生在這些現(xiàn)成物進(jìn)入作品前，一旦它們成為作品的一部分就不再發(fā)生變化了：朱利安·施拉貝爾將完整的盤子、杯子打碎，然后在上面畫畫（圖4）。他在這些現(xiàn)成物上繪畫。這些作品處于一種絕對徘徊于平庸、虛幻、消亡之間的地位。施拉貝爾用來作畫的表面，往往都是別有他用的東西。這些現(xiàn)成物不僅僅就是材料：它們代表現(xiàn)成的意象，展現(xiàn)出一個(gè)風(fēng)格化的戲劇舞臺的景致。他的作品極具啟發(fā)性，總是引發(fā)觀賞者展開探討。其作品不是在情節(jié)性的敘事，而強(qiáng)調(diào)探索與表達(dá)。它們有時(shí)也象征性地表達(dá)一些重大主題——死亡、生命、戰(zhàn)爭等等。

時(shí)間、空間在現(xiàn)成物上交集，留下它們的足跡，成為藝術(shù)家感興趣的敏感點(diǎn)?；蛟S此時(shí)此刻的現(xiàn)成物激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作欲望，激起了觀賞者與藝術(shù)家的共鳴。

圖4 《巡航》

第四類，通過巧妙利用現(xiàn)成物處在不同環(huán)境中的不同特性，例如時(shí)間、空間、溫度、濕度等外在因素的影響發(fā)生物理、化學(xué)、生理上的動態(tài)變化，處在變化中的現(xiàn)成物。藝術(shù)家黃永砯選擇天敵鼠與蛇作為其作品的現(xiàn)成物。他抓住鼠與蛇之間食物鏈的關(guān)系，讓作品中的現(xiàn)成物處在活動中、斗爭中，由于適者生存的原則還會發(fā)生數(shù)量上的變化。藝術(shù)家由此表達(dá)出對自然、社會、文化的理解。現(xiàn)成物在“動”與“靜”的辨證中展現(xiàn)、生發(fā)，與藝術(shù)家、觀賞者形成互動，在思想上融為一體。

豐富的現(xiàn)成物作為藝術(shù)家創(chuàng)作的“藝術(shù)材料”，不但彰顯了畫面視覺效果、審美價(jià)值，而且讓藝術(shù)家在精神表達(dá)的形式上具有了更多的可能性。藝術(shù)作品中的現(xiàn)成物具有物質(zhì)性、同時(shí)又承載著精神屬性?？梢哉f現(xiàn)成物在新時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中起著不可替代的作用，是20世紀(jì)以來的藝術(shù)創(chuàng)作中的重要元素。（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院）