江臘生

[摘要]當下很多農(nóng)民工影視的出現(xiàn)，與中國當下社會改革進程中一定的意識形態(tài)話語力量相關(guān)。不同的話語形態(tài)，決定了影視創(chuàng)作中不同的文化符碼及其背后的價值取向。底層關(guān)懷和人性拯救最大限度地呈現(xiàn)了農(nóng)民工的苦情符碼，他們的身上負載了不平則鳴的批判精神與內(nèi)在的抗爭力量，呼喚主流世界的關(guān)注。傳統(tǒng)的詩意人文傳統(tǒng)決定了其中拒絕與拯救城市欲望化的詩意符碼，將現(xiàn)代都市誘惑的復雜，簡單拉向鄉(xiāng)村的詩意倫理，化作當下民眾普遍存在的鄉(xiāng)愁情結(jié)。市場欲望與消費倫理，則將農(nóng)民工及其生存場景整合成商業(yè)電影中的消費符碼，其背后的精神的力量逐漸被消費話語悄悄溶蝕。這三種影像符碼，構(gòu)成了當下農(nóng)民工影視創(chuàng)作的三種基本傾向，也體現(xiàn)了不同的導演的不同文化追求。

[關(guān)鍵詞]農(nóng)民工；影視文化；文化符碼；苦情；詩意；消費

[中圖分類號]J905[文獻標識碼]A[文章編號]1000-3541（2014）03-0053-04

隨著中國城市化進程的推進，“農(nóng)民工”體越來越受到各種媒體與民眾的關(guān)注。作為密切關(guān)注現(xiàn)實的藝術(shù)媒介，在影視作品中也時常出現(xiàn)他們在城市不協(xié)調(diào)的身影。這些影視創(chuàng)作多以農(nóng)民工的獨特經(jīng)歷和生存環(huán)境為描寫對象，向人們展示了城市底層的艱辛與無奈、痛苦和夢想。它打破了主流劇作家長期以來面對社會弱勢群體失語的尷尬狀態(tài)，讓我們看到了農(nóng)民工群體的生存世界。

毫無疑問，當下很多農(nóng)民工影視的出現(xiàn)，與中國當下社會改革進程中一定的意識形態(tài)話語力量相關(guān)。不同的話語形態(tài)，決定了影視創(chuàng)作中不同的文化符碼及其背后的價值取向。底層關(guān)懷和人性拯救最大限度地呈現(xiàn)了農(nóng)民工的苦情符碼，他們的身上負載了不平則鳴的批判精神與內(nèi)在的抗爭力量，呼喚主流世界的關(guān)注。傳統(tǒng)的詩意人文傳統(tǒng)決定了其中拒絕與拯救城市欲望化的詩意符碼，將現(xiàn)代都市誘惑的復雜，簡單拉向鄉(xiāng)村的詩意倫理，化作當下民眾普遍存在的鄉(xiāng)愁情結(jié)。市場欲望與消費倫理，則將農(nóng)民工及其生存場景整合成商業(yè)電影中的消費符碼，其背后的精神的力量逐漸被消費話語悄悄溶蝕。這三種影像符碼，構(gòu)成了當下農(nóng)民工影視創(chuàng)作的三種基本傾向，也體現(xiàn)了不同的導演的不同文化追求。

一、苦情符碼與批判敘事

眾多農(nóng)民工進城謀生，承擔了城市建設(shè)的大量體力勞動，卻沒有被城市社會真正地接納，始終還在邊緣與底層。一些影視作品往往極盡書寫他們進城遭遇的苦難，展示在觀眾面前的總是一個令人同情、無法釋懷的畫面。導演沉入光鮮亮麗的城市底層，將鏡頭聚焦于農(nóng)民工生存的世界?？嚯y故事的鋪陳，既反映了底層民工的生活訴求，又帶來了現(xiàn)實批判的強大震撼。本質(zhì)上，眾多影視作品通過一系列農(nóng)民工的苦難符碼化，將批判的視角置于人道主義的關(guān)懷之下。這些苦情符碼在博取社會各界的關(guān)注與同情，體現(xiàn)了當下影視對社會底層現(xiàn)實的關(guān)注，從而謀求社會和諧地解決。

在《生存之民工》中，身為工長的謝富貴，不但沒有要到工錢，還要低三下四地迎合開發(fā)商。在牌桌上，他故作輸錢給工程負責人張彪，只是希望能夠以委曲求全的方式換取血汗錢，因為他比別人更渴望和需要這筆錢：他家中的兒子需要源源不斷的錢來治病，他的老婆已棄他而去。為了繼續(xù)帶領(lǐng)大家在城里等工錢，走投無路時他偷偷去賣血，賣完血還去木材廠干苦力。當?shù)弥獌鹤涌焖懒耍俅握业嚼习逡X時，卻被打得頭破血流。為了保住勞動合同，他被公司軟禁逼供，甚至雙腳被戴上銹跡斑斑的鐵鏈。施工隊長薛五，從施工樓頂摔下來后，卻找不到地方要工傷費。遙遙無期的討薪之路，陸長友一次次跑到鐵架上提起一桶酒往死里喝。最后，他神經(jīng)質(zhì)地舉著V字形的紙牌，發(fā)瘋似的咬著易拉罐，發(fā)出震耳欲聾的呼喊：“帶我回家！帶我回家”，并選擇臥軌來結(jié)束自己的生命。這是一組跪求生存、韌勁掙扎、最具震撼感的銀屏苦難群像。

劇中這些男性農(nóng)民工在建筑工地上，往往蓬頭垢面，泥水一身，遭遇老板、工頭的辱罵和毆打，并經(jīng)常被惡意欠薪。他們在城市里沒有身份、資產(chǎn)，甚至尊嚴，只有顯得生硬而赤裸的身體，但絕不是“咱工人有力量”的激情體現(xiàn)，而是身處城市壓抑下的無奈與疲憊。露天吃飯的場景也是眾多農(nóng)民工影視常見的符碼。一群滿身泥水的農(nóng)民工，端著一個大飯碗，爭搶著沒有油水的飯菜，在路邊、在工地上狼吞虎咽著。饅頭在他們口中堅定地咬著，眼中卻透出一種無根的茫然。這些影像符碼，本質(zhì)上呈現(xiàn)了農(nóng)民工在城市的生存事實，也隱喻了他們在城市中尋求的僅僅是生存的根本。城市的繁華、欲望的享受與他們無關(guān)。因此，這些農(nóng)民工的生活圈子只是局限在工地、廠房、他們的生活與城市的居民基本沒有關(guān)聯(lián)。

同樣，女性農(nóng)民工在城市的命運卻是與曖昧的發(fā)廊、保姆等身份聯(lián)系在一起。她們往往是時髦的打扮、淳樸的內(nèi)心，卻總是無法融入城市，最終成為城市的陰暗一角。在《工地上的女人》中，玉蘭從農(nóng)村中來，文化不高，又沒有什么技術(shù)，繁華的都市對她來說，無疑是一個巨大的誘惑，她留在城市最大的資本便是自己的青春與容顏。認識有錢的工頭杜昆后，玉蘭開了個雜貨店，有了家。然而，在杜昆看來，玉蘭只是自己泄欲的工具、賄賂的籌碼。為了能夠順利承攬下“周哥”的工程，他甚至地將玉蘭作為禮物“奉獻”出去。玉蘭在忍受肉體的傷害與精神的摧殘后，最終和小軍一起返回鄉(xiāng)村。

伴隨著這些農(nóng)民工苦難形象的敘述，很多作品總是在空間上做文章。其中主要有垃圾生活、保姆生活、工地生活、小賣部生活等。觀眾在這些民工劇中看到，“城市外來者”生活的空間相對于城市的高樓大廈來說是邊緣地帶，那里是塵土彌漫、噪音震天的建筑工地，是小餐館，是充滿曖昧色彩的下等發(fā)廊等。城市中的高樓大廈與他們無關(guān)，只會給他們僅有的生存空間造成擠壓。在很多電影中，總會出現(xiàn)繁華的高樓、購物商場，而農(nóng)民工卻局限于工棚、腳手架這些陰暗的空間，二者的空間轉(zhuǎn)換，正體現(xiàn)了城市文化與鄉(xiāng)村文化的尖銳對立。在《泥鰍也是魚》中，一邊是正在修建的金碧輝煌的建筑，一邊是女“泥鰍”一家窩身的小小木棚。當小木棚被吊車高高吊起，蒼穹之下，小木棚在晃晃悠悠，體現(xiàn)了鄉(xiāng)下民工在城市中的無根狀態(tài)。最后，吊車將小木棚重重摔下，激起的陣陣塵土彌散在觀眾眼前。透過這些二元對立的影像符碼，不難感受到其中沉重的哀嘆和尖銳的呼喊。“泥鰍也是魚”，意味著“農(nóng)民工也是人”。劇中通過這些文化符碼的建構(gòu)，努力傳達當下國家改革進程中的沉重質(zhì)感和寄予的人文批判。

顯然，導演在劇中營建一系列受侮辱和受損害的苦情符碼，需要一定的精神境界與勇氣，他們在追求這種沉重而又尖銳的文化符碼中，帶給觀眾的是一種久違的社會批判的力量和人文的關(guān)懷。這些影視作品卻忽略了當下農(nóng)民工進城的真實精神面貌，農(nóng)民工進城謀生，不僅僅是遭遇各種各樣的苦難，還有他們走進城市時的喜悅與夢想，還有對幸福的追求與奮進。在電視劇《我的未來不是夢》中，農(nóng)村青年趙大勇和謝春梅進城打工，自主創(chuàng)業(yè)。他們成立裝修公司，卻被騙得血本無歸。最后，從父母帶來的竹筍得到啟發(fā)，貸款開辦竹筍加工廠。其中進城打工、創(chuàng)業(yè)的痛苦、迷茫與探索，真實地體現(xiàn)了農(nóng)民工在城市的酸甜苦辣。同樣，在《民工》一劇中，鞠廣大父子在城市遭遇包工頭的毆打，被拖欠克扣工資，窮得扒火車，還要遭受村長的盤剝，但心中抗爭命運的火花就像劇中鮮艷的向日葵一樣，劇中最后的鏡頭是父子倆堅定地邁著進城的步伐，尋找人生的理想之路。盡管這些敘述模式都是受挫——成功，卻體現(xiàn)了農(nóng)民進城的艱難與努力。

正是這些復雜的存在，驅(qū)使農(nóng)民工在城市實現(xiàn)自己的生活理想。一些導演沉入城市的底層，以批判的視角，聚焦于一系列農(nóng)民工生活的尖銳之處。沉重感、苦難化的農(nóng)民工生存，在體現(xiàn)了當下民眾的現(xiàn)實生活訴求中，體現(xiàn)了影視劇富有勇氣的批判和關(guān)懷。然而，如果導演一味地追求這種生存狀態(tài)的悲苦，必然喪失他們自身的主體性意識，很容易滑向道德化和情緒化，呈現(xiàn)在觀眾面前的農(nóng)民工形象，也必然臉譜化和機械化。

二、詩意符碼與道德焦慮

仔細考察當下的農(nóng)民工影視作品，不難發(fā)現(xiàn)，農(nóng)民工在城市遭遇生存苦難時，并不像小說界定的那樣，一些農(nóng)民工在城市里報復，以惡抗惡，而是將他們身上的淳樸、善良、美麗無限放大，將他們的鄉(xiāng)村場景也重新詩意化。這些導演面對城鄉(xiāng)的種種矛盾與沖突，無法找到一種能夠舒釋苦難的價值體系，也無法落實到具體的解決途徑。他們的內(nèi)心充滿焦慮與困惑，只能回到中國傳統(tǒng)文學或文化中曾經(jīng)的詩意空間：“面對突兀而起的現(xiàn)代都市文明及其生存方式，影片創(chuàng)作者呈現(xiàn)出一種強烈的‘精神流浪者的心態(tài)。一方面，他們不能拒絕接受現(xiàn)代都市文明，另一方面，又渴望在精神上保持‘鄉(xiāng)土社會的那份情感，那份溫馨，那份完整和永恒。這種惶惑、分裂和焦慮癥是中國知識分子所固有的‘鄉(xiāng)土情結(jié)與新的都市文明及其生存方式?jīng)_撞的結(jié)果”[1]。

在一些導演的鏡頭下，農(nóng)民工成為一種詩意精神的體現(xiàn)。在拉薩的建筑工地上辛苦打工，傻根腦子里對未來的希望只是農(nóng)民傳統(tǒng)樸素意識里的夢想：帶錢回家蓋房子娶媳婦。他原始、單純，似乎與這個功利化的社會無關(guān)。天真簡單的個性特征讓他覺得在這個社會上人人都是善良的，在和王麗辯論“人性本善”的道理時，傻根說道：“俺家住在大山里，在俺村，有人在山道上看灘牛糞，沒帶糞筐，就撿了個石頭片兒，圍著牛糞畫了個圈兒，過幾天想去撿，那牛糞還在……俺在高原逢年過節(jié)都一個人在那看工地。沒人跟俺說話，俺跟狼說話，俺不怕狼，狼也沒傷害過俺，俺走出高原，這么多人在一起，和俺說話，俺就不信，狼都沒傷害過俺。人，他會害俺？人怎么比狼還壞呀？”從電影的開始到結(jié)尾，傻根一直作為一個憨厚、單純、倔強、善良的詩意符號存在。他身上表現(xiàn)出來的品質(zhì)只是傳統(tǒng)社會里的農(nóng)民具有的精神：文明尚未開化的天真、鄉(xiāng)村田園里農(nóng)民的善良、農(nóng)民骨子里的執(zhí)著等，不僅與城市無關(guān)，更是王博與王麗二人的道德拯救者。于是，電影本是一個“善”與“惡”相互搏斗的故事，卻因為農(nóng)民工形象的存在而置換成為一個“善”詩意拯救“惡”的故事。傻根的存在，構(gòu)建了一個后撤式的鄉(xiāng)愁世界，將農(nóng)民工的精神世界完全詩意化，其存在的理由卻無法找到現(xiàn)實的文化土壤，只能是導演的一廂情愿罷了。

同樣在《葉落歸根》中，農(nóng)民工老趙的形象并不直接與打工生活相關(guān)，而是通過背尸返鄉(xiāng)這樣一個現(xiàn)代傳奇來書寫農(nóng)民工身上的淳樸與執(zhí)著。在深圳工地上打工的老趙因為工友劉全有意外醉死在工地上，出于之前對朋友的許諾，他決定將工友的尸體送回家安葬。在背尸返鄉(xiāng)的路途上，老趙遇到了形形色色的人，雖一路曲折卻義無反顧。整個電影沒有死亡始終相隨的悲痛，也沒有前面論述的愁云慘霧；觀眾處處能感受到一種人間不乏真情在的暖意和幽默?！堵淙~歸根》導演張楊說：“我不想把電影拍成悲悲切切的樣子。我希望通過老趙這個小人物來表現(xiàn)一種積極樂觀、苦中作樂的態(tài)度，突出農(nóng)民身上的質(zhì)樸和執(zhí)著的勁頭?！盵2]一路充滿艱辛與荒謬的歸途，老趙身上的義氣感動了劫匪，感動了司機，也拯救了一路上遇到的所有人。此時，老趙已經(jīng)成為一路傳播“義”的符號，給當下處于市場喧囂的民眾帶來內(nèi)心的寧靜和詩意的空間。

在《泥鰍也是魚》中，重點不是展現(xiàn)物質(zhì)化的民工生活，而是男女“泥鰍”之間彼此需要的渴望和相濡以沫的情感。男女“泥鰍”在工地、馬路、地攤上暗自滋長并漸漸篤定的情感有一番別樣的純凈，這份情感在紛亂冷酷的現(xiàn)實背景前顯得晶瑩透亮。女“泥鰍”對生活的執(zhí)著，自身的尊嚴，以及她與民工、老人之間的情感，體現(xiàn)了一種超越農(nóng)民工生活形態(tài)敘述的努力。劇中最后一組鏡頭：男女主人公悠閑地躺在屋頂，看著飛機劃過天空，傾吐著各自的心聲：“廟修在天上，我咋還嫌低；你就躺在我身邊，我咋還想你?！眲e有韻致的對白，將農(nóng)民工對生活和情感的追求詩意化，并為他們慘淡的人生涂上了一抹亮色。

除了這些農(nóng)民工形象本身的詩意化，影片往往用相關(guān)的自然景觀來輔助建構(gòu)現(xiàn)代詩意?！短煜聼o賊》用西藏的雪山、藍天、純凈的廟宇來強化傻根形象的詩意化。在《落葉歸根》中，導演利用“公路”上可能發(fā)生的一切，使影片組成了一幅五光十色的現(xiàn)實社會人生的圖景。同時，影片中多次出現(xiàn)公路兩旁金黃的油菜花、翠綠的山水田園風光，不僅聯(lián)結(jié)著離奇的故事，也使觀眾對老趙身上的詩意精神有了相應(yīng)的審美鋪墊。也有一些影視利用寓意相反的自然詩意來表現(xiàn)農(nóng)民工形象在城市的艱難與痛苦，進而傳達導演對詩意和諧的一種渴望與呼喚。在《生存之民工》中，當陸長友討薪未成導致最后瘋了，他在一片金黃的向日葵中迎著火車奔跑，喊著“我要回家”而倒在鐵軌上。同樣，在電視劇《民工》的片頭和片尾，金燦燦的向日葵在詩意綻放。當李平離開歇馬山莊時，她美麗而決絕的臉與一叢又大又圓的向日葵相互映照，體現(xiàn)了她對城市獨立生活的追求與向往。而鞠廣大和雙元，最后在金黃的向日葵的輝映下，背著行李，邁步在通往城市的公路上，伴隨著畫外音：“眼下國家很關(guān)心我們，好日子還長著呢”，電視劇在一片追逐陽光的向日葵中走向燦爛。

本質(zhì)上，為了緩解敘述過程中的道德焦慮，導演將農(nóng)民工因城鄉(xiāng)落差而產(chǎn)生的不適應(yīng)感，悄然轉(zhuǎn)化為一種詩意的鄉(xiāng)愁情緒。也就是說，沉重的農(nóng)民工生活世界，他們對農(nóng)村家鄉(xiāng)的復雜情感，在導演和城市觀眾的心目中，變得浪漫和文氣。王一川認為：“ 當下鄉(xiāng)愁則一般是指身在現(xiàn)代都市的人對于飄逝的往昔鄉(xiāng)村生活的傷感或痛苦的回憶， 這種回憶往往伴隨或多或少的浪漫愁緒?！盵3]顯然，無論是正面表達，還是反面映襯，農(nóng)民工身上的詩意總讓人覺得有些不食人間煙火的味道。人間不能缺少詩意，但不能脫離生活，簡單的詩意并不能解決復雜的社會沖突與文化沖突。本質(zhì)上，這些詩意符碼能否真正走進人的內(nèi)心世界是值得思考的。這些弱勢符碼在強勢的話語面前，很難找到自我認同的前提，何況拯救整個社會。其中的詩意最終只能被簡單地道德化與浪漫化，從而失去自身存在的根本。

三、消費符碼與欲望敘事

農(nóng)民工題材受到很多導演的關(guān)注，還在于人們?nèi)粘徝赖哪吧呱诉@類影視消費。這類電影在傳達底層關(guān)注和人性關(guān)懷的同時，將農(nóng)民工作苦情式與鬧劇式的消費。波德里亞指出：“消費系統(tǒng)并非建立在對需求和享受的迫切要求之上，而是建立在某種符號（物品/符號）和區(qū)分的編碼之上?！盵4]（p71）波德里亞強調(diào)，消費社會的符碼化，并不看重消費對象的物質(zhì)功用和消費主體的物質(zhì)需要，看重的是社會層面的符號意義和價值。在影視作品中，農(nóng)民工的身體、建筑工地、飲食，甚至性，都構(gòu)成了特定的底層文化元素，在人文關(guān)懷的旗號下，實現(xiàn)市場消費的另辟蹊徑。這些農(nóng)民工在城市的生活場景、遭遇、情感、性都成為消費的符碼，電影披著人文關(guān)懷的華麗外衣，在書寫他們的苦難時，本質(zhì)上是在消費他們的苦難。所有這些底層形象都在消費文化語境中做了悄悄的置換，其中不平而鳴的道德倫理被消費文化的享樂倫理所替代。

很多作品為了凸顯其中的底層意識，往往從造型上將農(nóng)民工形象簡單固化。他們往往呈現(xiàn)出傻氣老土、滑稽可笑的一面，包括丑陋的長相、可笑的打扮、癡呆的表情、滑稽的姿勢等。在這些消費符碼身上，更多的是城市民眾想象的累積，而不是真正的人性展示。在電影《高興》中，五富這個人物最具有喜劇性。他頂著西瓜太郎的頭型，頭發(fā)雜亂地張開，如同電擊過一般，一條紅色的腰帶總是露出一大截，拖至膝蓋處，還不時地飄揚，圓圓的臉，胖胖的身材，總是傻乎乎地咧嘴大笑，露出一口大白牙，這個形象與他的好吃懶做、貪財好色、胸無大志的品性相映成趣。在《長江七號》中，影片中的周鐵頭戴白色安全帽，臟亂的頭發(fā)，脖子上搭著條毛巾，白色的背心襯出黝黑的雙肩，一身破衣，捧著鐵飯盒坐在高樓頂層的邊緣，望著城市漫不經(jīng)心地大口吃飯。可他卻匪夷所思地將自己的兒子送進常人難及的貴族學校。顯然，周星馳所扮演的農(nóng)民工形象作為一個消費符碼，呈現(xiàn)的是與貴族學校等，至少是中產(chǎn)階級的生活迥異的生存狀態(tài)，在滿足了城市觀眾消費的同時，意在體現(xiàn)一種黏合城鄉(xiāng)差別的努力。

王寶強系列形象“又傻又天真”的性格成為日后所扮演農(nóng)民工的基本特征?！度嗽趪逋尽分械呐９⒉坏⒅焙┖?，而且透出一股傻氣。他背著一大平底鍋上飛機，登機前安檢一口氣喝完一大罐牛奶，在飛機上讓乘務(wù)員開窗。顯然，王寶強形象在模式化的美女帥哥的審美疲勞中，提供了一個新的消費形象：既是笑料式的審美符號，又是嚴肅的拯救形象，二者共同構(gòu)成了城市階級想象性的消費符號?？梢哉f，王寶強等農(nóng)民工符號，不僅僅是李成功等城市人的道德拯救符號，也是城市階級喧囂異常的語境下道德凈化的參照性符號。不難看出，一旦劇中這些農(nóng)民工形象成為消費性的符碼，他們不再處于愁云慘霧的底層狀態(tài)，而是充滿了喜劇色彩，他們的出現(xiàn)正是當下影視拯救與提升商業(yè)效益的消費符號。

如果說男性農(nóng)民工在影視消費中往往是搞笑對象，那么，大多數(shù)女性農(nóng)民工形象則大都作為欲望對象而存在，在強大的城市語境中尋找自己的位置，等待城市男性的救贖或者成為城市男性窺視的符號。女性農(nóng)民工（大都是年輕、美麗的少女、女青年）在城市尋找夢想，她們往往意味著柔順、弱勢，在陌生、強勢、令人眼花繚亂的城市空間艱難生存。她們身上既承載了農(nóng)民工遭遇城市話語的符碼，也承載了底層女性面對男權(quán)話語的欲望消費?！睹窆ぁ分攸c刻畫了兩個農(nóng)村女人對城市的欲望，從一個側(cè)面呈現(xiàn)了城市民眾對農(nóng)民工女性的想象性消費。一個從未離開過鄉(xiāng)村的女人潘桃，不干家務(wù)和農(nóng)活，卻將自己對城市的向往化成每天的臆想；另一個是城市打工的女人李平，她渴望成為城市女人，卻先后被大學教師和“北漂”所拋棄，最終不得不嫁到“農(nóng)村”。李平一心將自己的新家布置成城市的樣子，以轉(zhuǎn)化自己對城市的想象寄托。無論是潘桃對城市生活的臆想，還是李平對城市女人生活的想象，她們的存在并不是她們二人的主體存在，而是體現(xiàn)了城市話語對農(nóng)村女性的消費。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》一文中指出：“女性在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中，同時被人看和被展示。她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵。作為性欲對象被展示出來的女人是色情奇觀的主導動機，迎合男性欲望，指稱他的欲望。”[5]（p.644）這些農(nóng)民工女性形象并不像當下很多艷星那般的充滿色欲，無論在穿著，還是在生活場景，都不代表當下的帥哥靚女的欲望符碼。但是，由于城鄉(xiāng)二元對立，女性農(nóng)民工作為城市話語的闖入者，具有淳樸、善良、天然等品格，她們?nèi)菀妆恢糜谟Q視的角度。她們在劇中的被窺視性，構(gòu)成了女性農(nóng)民工在影視消費中的文化符碼。

實際上，農(nóng)民工形象在影視作品中大量出現(xiàn)，都或隱或顯地體現(xiàn)了當下國家主流意識形態(tài)的話語訴求。城鄉(xiāng)二元對立的現(xiàn)實情境，決定了當下影視彌合與緩解的內(nèi)在愿望，城鄉(xiāng)和諧是這些作品共同的創(chuàng)作指向。無論通過悲劇式的苦情書寫，還是鬧劇式的消費書寫，或是傳統(tǒng)回溯式的鄉(xiāng)村詩意書寫，導演都在不同程度地展現(xiàn)農(nóng)民工生存狀態(tài)中，尋求社會和諧的解決。但是，農(nóng)民工在城鄉(xiāng)之間的心理流動，他們復雜的精神狀態(tài)，卻在符碼化中被忽略了。當下影視最大的任務(wù)在于真正走進個體的內(nèi)在世界，探求個體精神世界的和諧，

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（作者系九江學院教授，中國社會科學院文學所博士后）

[責任編輯吳井泉]