王紅艷

【摘要】我國的歌劇作為引進(jìn)西方的一種藝術(shù)形態(tài)，經(jīng)過長時間的發(fā)展，逐步形成了具有我國民族傳統(tǒng)意識和審美意識的中國民族歌劇，而我國的聲樂教學(xué)經(jīng)過發(fā)展與創(chuàng)新，逐步與我國的民族歌劇形成了一種一體兩面的關(guān)系，因?yàn)槎咴诒举|(zhì)上有著相似的特征，在歷史發(fā)展中亦存在著“共生共融”的關(guān)系。其中，中國歌劇創(chuàng)造中所涉及的劇本文學(xué)、曲調(diào)分析、歌曲演唱、歌劇創(chuàng)造與表演等成分都對我國的聲樂教學(xué)產(chǎn)生了積極而又深遠(yuǎn)的影響。

【關(guān)鍵詞】民族；估計；聲樂教學(xué)；影響

筆者認(rèn)為，當(dāng)代民族聲樂教學(xué)體系在中國民族歌劇表演實(shí)踐方面，存在理論研究匱乏、教學(xué)與實(shí)踐聯(lián)系不緊密、藝術(shù)實(shí)踐體系不成熟等問題。但歸根結(jié)底，還是由于民族聲樂教學(xué)者們對中國歌劇表演在民族聲樂教學(xué)體系和人才培養(yǎng)模式方面的作用認(rèn)識不足、不夠重視的緣故。因此，本文通過對中國民族歌劇及中國聲樂教學(xué)的研究成果進(jìn)行分析，論述了中國民族歌劇對中國聲樂教學(xué)的影響，并試圖以此來引起廣大民族聲樂教育者在教育工作中重視其對中國聲樂教學(xué)的作用。下面，我們就來通過幾個主要方面來詳細(xì)探討一下中國民族歌劇對中國聲樂教學(xué)的影響。

一.中國民族歌劇是民族聲樂教學(xué)發(fā)展的原動力，二者“共生共融.相互促進(jìn)”

筆者認(rèn)為，中國民族歌劇與中國民族聲樂恰如一枚硬幣的兩面，可謂是“共生共融”。從歷史上看，正是由于中國民族歌劇的發(fā)展才推動了民族聲樂的學(xué)科化和科學(xué)化，而反過來民族聲樂教學(xué)的發(fā)展與壯大又成為中國民族歌劇前進(jìn)的助推力。為了更為明晰地闡述中國歌劇實(shí)踐在民族聲樂教學(xué)中的重要性，我們有必要先從歷史的角度對二者的關(guān)系進(jìn)行簡要的梳理，以此來分析和總結(jié)當(dāng)前民族聲樂教學(xué)在歌劇實(shí)踐存在哪些問題，以及如何構(gòu)建合理的教學(xué)實(shí)踐體系。一般來說，從20世紀(jì)40年代首部真正意義上的民族歌劇——《白毛女》（1945）的誕生開始，我國民族聲樂的發(fā)展就和中國民族歌劇的不斷更迭、緊密聯(lián)系到了一起。從戲曲、說唱、民歌等傳統(tǒng)音樂環(huán)境中成長起來的我國第一代民族聲樂表演藝術(shù)家們，如郭蘭英、王昆、郭頌、胡松華等，都是在《白毛女》（1945）、《王貴與李香香》（1950）、《小二黑結(jié)婚》（1953）、《劉胡蘭》（1954）等民族歌劇的表演中，發(fā)展出了自己的藝術(shù)風(fēng)格和演唱特色。從中我們能夠發(fā)現(xiàn)中國民族歌劇的發(fā)展與民族聲樂教學(xué)之間，有著“休戚與共、融而合一”的緊密聯(lián)系。如果將二者的發(fā)展軌跡并列對照，便可從中看出這樣的特征：當(dāng)中國民族歌劇發(fā)展良好時，這一時期的優(yōu)秀民族聲樂演唱家就層出不窮；而當(dāng)民族聲樂人才的成材率下降，民族歌劇發(fā)展也必然陷入低潮。

二.其次，中國民族歌劇的發(fā)展，豐富了聲樂教學(xué)的內(nèi)容和形式

隨著新中國，經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展，我國很多高等院校在發(fā)展過程中相繼開設(shè)了聲歌專業(yè)，創(chuàng)建了聲歌系，而且把中國歌劇聲樂的相關(guān)曲目作為聲樂教學(xué)中的必修課。首先就表現(xiàn)在中國歌劇豐富了高校聲樂教學(xué)的內(nèi)容以及教學(xué)形式。中國歌劇曲目在我國作為一種特定的聲樂形態(tài)，已經(jīng)成為我國聲樂教學(xué)中的主要教學(xué)曲目之一。如《我為共產(chǎn)主義把青春奉獻(xiàn)》《??！我的虎子哥》等經(jīng)典歌劇曲目已經(jīng)成為高等院校音樂會的必唱曲目。所以，這就要求我們從事聲樂的教育工作者在教學(xué)過程中，針對不同的學(xué)生因材施教，即根據(jù)學(xué)生不同的嗓音、不同的音量，來選取不同的歌劇作品進(jìn)行教學(xué)。

其次，改變了我國聲樂教學(xué)的形式。我們知道，在我國傳統(tǒng)的音樂中，聲樂演唱方法主要以演唱者獨(dú)唱來完成，這就表現(xiàn)出聲樂演唱的旋律、色調(diào)的單一。所以，在聲樂教學(xué)中融人中國民族歌劇，不僅豐富了聲樂教學(xué)的內(nèi)容，同時也豐富了聲樂演唱的形式，即在聲樂演唱中逐步出現(xiàn)了合唱、重唱等形式。聲樂演唱過程中融入合唱、重唱等形式，對學(xué)生專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)、綜合能力的提高都具有較高的推動力。學(xué)生練習(xí)合唱的過程中，可以很好地訓(xùn)練，解決合唱中聲部的音準(zhǔn)問題。合唱訓(xùn)練既提高了每個人的歌唱技巧，又增強(qiáng)了個體的音樂敏感度，塑造出和諧統(tǒng)一的合唱聲音色彩。重唱則對學(xué)生的視唱練耳、和聲、和聲樂的演唱技巧上的進(jìn)步都有著很大的作用。在重唱的訓(xùn)練中，節(jié)奏和音準(zhǔn)是很大的問題，如歌劇“原野》“大星焦母和金子的三重唱”中，三個聲部的歌詞、旋律都是完全不一樣的，節(jié)奏變化很大，變化音也很多。所以，我們教師在進(jìn)行聲樂教學(xué)時，在要求學(xué)生進(jìn)行聲樂演唱時注意演唱技巧的同時，也要堅持自己所獨(dú)特具有的聲部和自身在重唱時的節(jié)奏，這樣才能通過不斷的訓(xùn)練過程，逐步提高學(xué)生的音樂素質(zhì)。 三.強(qiáng)化了教學(xué)手段 我們知道，歌劇的語言是構(gòu)成民族歌劇風(fēng)格的重要因素之一，所以我國的民族歌劇在演唱過程中與其他歌劇存在的區(qū)別就在于歌劇語言上，中國民族歌劇在演唱過程中比較注重“字正腔圓”。更確切的來說，我國的民族歌劇咬字行腔的藝術(shù)，是我國歌劇藝術(shù)中最具特色的一項(xiàng)，同時也是我國民族歌劇演唱過程中的重要表現(xiàn)手法之一。所以，我們教師在進(jìn)行聲樂教學(xué)的過程中，對學(xué)生的咬字與吐字訓(xùn)練要達(dá)到一個更高標(biāo)準(zhǔn)的要求，即通過訓(xùn)練，讓學(xué)生的吐字高清晰、有力，并要求朗誦歌詞，注意出字、收聲和歸韻的位置和方法，以便達(dá)到咬字吐字的清晰流利的目的。其次，由于在歌劇發(fā)展過程中的特殊性，我們教師在教學(xué)過程中，要特別注意學(xué)生在演唱過程中的情感表達(dá)，即要讓學(xué)生表現(xiàn)得真實(shí)自然，并堅持適度的原則，絕不能根據(jù)演唱者自身的意愿去改變劇中的人物形象。如歌劇《江姐》中江姐的唱段，就表現(xiàn)了共產(chǎn)黨員對祖國的熱愛；歌劇《原野》中金子的唱段則表現(xiàn)了金子對仇虎熾熱的愛。兩種不同的情感塑造了兩位截然不同的人物形象。

結(jié)語

如果在聲樂教學(xué)中，將中國民族歌劇真正融入進(jìn)去，將為民族歌劇表演和民族聲樂教學(xué)的發(fā)展帶來新的動力，將為高校民族聲樂人才的培養(yǎng)帶來更多的機(jī)會，更會進(jìn)一步加深民族聲樂教學(xué)與中國民族歌劇之間“共生共融”的關(guān)系。