文竺霖子 鄒艷香

【摘 要】在浪漫主義蓬勃發(fā)展的19世紀(jì)，勃拉姆斯以他對(duì)古典時(shí)期音樂(lè)的異乎尋常的執(zhí)著在聽(tīng)眾心目中獲得了一個(gè)獨(dú)特的席位。從他的作品中能夠常常能夠聽(tīng)到巴洛克風(fēng)格的復(fù)調(diào)和對(duì)位，古典主義的奏鳴曲結(jié)構(gòu)和豐滿的織體，同時(shí)又有浪漫優(yōu)美的旋律，豐富的層次和多變的和聲效果。本文試圖探究勃拉姆斯鋼琴小品作曲技法之匠心獨(dú)運(yùn)，解讀他如珍珠般熠熠發(fā)光、濃縮他深刻人生體驗(yàn)情感的鋼琴小品。

【關(guān)鍵詞】 和聲 節(jié)奏 旋律 作曲技法

浪漫主義的真性與古典主義的藝術(shù)形式、學(xué)術(shù)之間的爭(zhēng)斗已使勃拉姆斯感到精疲力竭，采用自由的、短小的形式來(lái)顯示他真實(shí)的靈魂，更適合他日漸衰退的恢復(fù)古典的意志力。 勃拉姆斯晚期的音樂(lè)創(chuàng)作選擇雋永的鋼琴小品形式，用稔熟、精湛的作曲技巧寫下或悲傷、或熱情、或憂郁的旋律與多變節(jié)奏的簡(jiǎn)樸音樂(lè)，抒發(fā)他晚年寂寥、憂郁、孤獨(dú)的情感。在他那如珍珠似的鋼琴小品中，用極其簡(jiǎn)潔精致的結(jié)構(gòu)凝練著旋律、和聲、節(jié)奏的獨(dú)特語(yǔ)義。

一、遵循傳統(tǒng)但不拘泥于傳統(tǒng)的和聲運(yùn)用手法

巴洛克時(shí)期的小調(diào)作品和古典主義時(shí)期的大部分小調(diào)作品幾乎都會(huì)在最后一個(gè)和聲單位以同名大調(diào)的主和弦結(jié)束，如譜例1和譜例2。

勃拉姆斯在他的鋼琴小品中延續(xù)了這個(gè)傳統(tǒng)，Op.76，Op.116，Op.117， Op.118中一共有17首小調(diào)作品，其中7首都使用了這種處理方式。

譜例3和譜例4分別是#f小調(diào)隨想曲的開(kāi)頭和結(jié)尾，作品結(jié)束于f#上構(gòu)建的大三和弦。通過(guò)這個(gè)細(xì)節(jié)我們能窺見(jiàn)勃拉姆斯的復(fù)古以及對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)。

但與此同時(shí)在勃拉姆斯鋼琴小品中的還可見(jiàn)大量使用的屬七，屬九，減七、變和弦等和弦，又折射出勃拉姆斯對(duì)傳統(tǒng)的突破與創(chuàng)新。如譜例5。

譜例5間奏曲以流瀉般的分解屬九和弦開(kāi)頭，營(yíng)造出靜謐，神秘的氣氛，第四小節(jié)中的二級(jí)七和弦， 主四六和弦和屬七和弦由級(jí)進(jìn)進(jìn)行的旋律帶領(lǐng)，自然銜接到六級(jí)七和弦，如此不著痕跡又色彩變幻的和聲運(yùn)用充分體現(xiàn)出勃拉姆斯的浪漫主義情懷。

譜例6間奏曲中，減七和弦的運(yùn)用更是隨處可見(jiàn)，第二小節(jié)使用了導(dǎo)七和弦，緊接著屬關(guān)系上的導(dǎo)七和弦，勃拉姆斯十分擅長(zhǎng)這樣減七和弦間的無(wú)縫鏈接，使用這種和聲連接不僅使樂(lè)曲在聽(tīng)覺(jué)上能夠有豐富多變的效果，同時(shí)還保持旋律的平穩(wěn)進(jìn)行，類似的和聲手法在Op. 118作品集中也頻繁出現(xiàn)。

二、別具特點(diǎn)的韻律和豐富多變的節(jié)奏

不同于大多數(shù)浪漫派作曲家在作品中大量運(yùn)用漸慢，漸快和Rubato，勃拉姆斯對(duì)于韻律的精確度要求極高，他的速度改變通常只涵蓋數(shù)小節(jié)隨即回歸原來(lái)的律動(dòng)。即便如此嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度下創(chuàng)作出的作品聽(tīng)起來(lái)卻并不讓人感覺(jué)到乏味和嚴(yán)肅，乃源于他對(duì)韻律獨(dú)特的感受以及作品中那豐富多變的節(jié)奏。

譜例7、8、9是勃拉姆斯鋼琴小品集中的三個(gè)片段，這三個(gè)片段中體現(xiàn)了勃拉姆斯的三種常用的韻律方面的作曲技法：跨小節(jié)律動(dòng)，持續(xù)切分和不同節(jié)奏型共（Hemiola）。這三種律動(dòng)方式擁有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是都能產(chǎn)生模糊小節(jié)強(qiáng)拍的音響效果。 勃拉姆斯對(duì)于小節(jié)中強(qiáng)拍的對(duì)抗源于文藝復(fù)興時(shí)期的圣歌，在文藝復(fù)興時(shí)期的合唱中，歌詞常常在各聲部中位移。在勃拉姆斯的鋼琴小品中，他對(duì)圣歌的借鑒體現(xiàn)在了由聲部間的錯(cuò)位完成線條交織，延綿不絕的效果。

跨小節(jié)的寫作技法模糊了重拍的位置，為樂(lè)句增添不穩(wěn)定感和律動(dòng)感，使用的方式通常是右手和左手的律動(dòng)交錯(cuò)，兩條律動(dòng)的線條你追我趕，此起彼伏。持續(xù)切分的運(yùn)用目的同樣是模糊重拍位置，但相較于跨小節(jié)律動(dòng)，它的特點(diǎn)是持續(xù)的沒(méi)有固定模式的韻律解決，帶給人更多的緊迫感和期待感。不同節(jié)奏型共置的常見(jiàn)形式是三對(duì)二，這種律動(dòng)是通過(guò)在同一節(jié)奏單位中出現(xiàn)的不同的重拍位置帶來(lái)特殊的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。

這三種技法并不是只有勃拉姆斯使用，跨小節(jié)的寫作和持續(xù)切分節(jié)奏和不同小節(jié)并置在巴洛克時(shí)期就開(kāi)始被作曲家們運(yùn)用，而勃拉姆斯在一系列的鋼琴小品中把這些技法使用到了爐火純青，使其音樂(lè)具有獨(dú)特的韻律和豐富多變的節(jié)奏。

譜例10中貝多芬在高中低三個(gè)聲部都運(yùn)用了跨小節(jié)律動(dòng)，他用這種律動(dòng)來(lái)增加樂(lè)曲的層次感，類似巴赫的復(fù)調(diào)作品，橫向發(fā)展樂(lè)句，讓三條聲部律動(dòng)錯(cuò)開(kāi)，延伸聲部線條，模糊小節(jié)線帶來(lái)的固定重拍。相比起貝多芬的橫向延伸，勃拉姆斯譜例7中更注重韻律的不停歇的涌動(dòng)，用較短的音樂(lè)語(yǔ)匯完成他想要表達(dá)的略微激動(dòng)的情緒。

再看看斯科里亞賓是怎樣使用跨小節(jié)律動(dòng)的。在譜例11中，斯科里亞賓的跨小節(jié)的律動(dòng)同樣用于拉長(zhǎng)聲部線條，模糊小節(jié)帶來(lái)的重拍限制，通過(guò)左右手律動(dòng)的錯(cuò)開(kāi)帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)上的不規(guī)則感，配合斯科里亞賓標(biāo)志性和聲材料，還帶來(lái)不安和躁動(dòng)感，相較之下，勃拉姆斯在譜例8中的用法明顯更傾向于簡(jiǎn)約、精致、古典的風(fēng)格。

在譜例13中，舒曼在他的交響練習(xí)曲中使用了Hemiola的作曲技法，把2/4拍分別拆分成了兩個(gè)6/16拍，毫無(wú)痕跡的提高了樂(lè)曲的進(jìn)行感，又通過(guò)三對(duì)二的不平衡削弱固定伴奏音型搭建的穩(wěn)定感，構(gòu)思巧妙。

同樣的作曲技法，勃拉姆斯和舒曼的運(yùn)用方式卻大不相同。在譜例14中我們可以看到，勃拉姆斯把多層次織體跟三對(duì)二律動(dòng)組合運(yùn)用，這種多聲配合貫穿整曲，高聲部是把6/8拍分割成三份的級(jí)進(jìn)旋律，低聲部把6/8拍分割成兩份，造成聲部間的不平衡感，中聲部的八分音符進(jìn)行把兩個(gè)不平衡聲部之間的落差填充起來(lái)，保持樂(lè)曲的流動(dòng)感。與其他作曲家的用法不同之處在于，勃拉姆斯并不是把節(jié)奏上的律動(dòng)作為單純的推動(dòng)情緒的伴奏層，而是把它與旋律緊密的結(jié)合起來(lái)，從音響效果上來(lái)說(shuō)，勃拉姆斯更注重多層次的線條和聲部的豐滿。

延留音和持續(xù)切分的使用常常和漸強(qiáng)或梭型力度變化搭配使用來(lái)推動(dòng)氣氛，譜例15中勃拉姆斯也正是用這樣的配合來(lái)加大樂(lè)句的張力。在這里我們可以看到勃拉姆斯使用了兩組持續(xù)切分，這兩組持續(xù)切分都與其它聲部配合出現(xiàn)，使音響效果錯(cuò)落有致，層次豐富，樂(lè)句的張力也得以加大，與此同時(shí)，持續(xù)切分所在的旋律線條占有主導(dǎo)地位，伴隨漸強(qiáng)，漸快的音樂(lè)處理把樂(lè)曲推向高點(diǎn)。

三、穿插于各個(gè)聲部的旋律線條安置手法

多聲部作為中世紀(jì)就開(kāi)始被使用的作曲技法，其歷史可謂是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，多聲部作品在浪漫派時(shí)期并不少見(jiàn)，在很多浪漫派作曲家如舒曼，門德?tīng)査珊屠寺r(shí)期民族樂(lè)派作曲家如柴可夫斯基，拉赫曼尼諾夫的鋼琴作品里，中聲部常常作為鋪層出現(xiàn)。而勃拉姆斯對(duì)中聲部的重視讓人回顧起巴赫的多聲部作品。不同于巴赫的復(fù)調(diào)作品的是，勃拉姆斯并不局限于主題與回答的不斷轉(zhuǎn)調(diào)和變體，在他的很多作品中，中聲部自成旋律，或有時(shí)把高聲部旋律線條放在中聲部中穿插出現(xiàn)，橫向織體和縱向織體結(jié)合，給聽(tīng)眾的驚喜層出不窮。

在譜例16的這首間奏曲中，橫向進(jìn)行的旋律位在中聲部，同時(shí)又為縱向織體組成的高聲部的八度起到了支撐，填充的作用。

高音區(qū)由于音色明亮剔透，被浪漫派作曲家們偏愛(ài)，大量的經(jīng)過(guò)句和主旋律通常都在高音區(qū)，但勃拉姆斯更加傾向于豐滿的音響效果，他慣于把旋律放在在中音區(qū)，并用音程替代作曲家們常用的單音來(lái)寫作旋律，使音效渾厚飽滿，并且他會(huì)在八度中加入三度，六度，并把旋律安放其中。譜例17是Op. 118中的第五首，浪漫曲，在這個(gè)譜例中，我們可以看到高聲部最高音不超過(guò)小字2組的f，并且旋律由音程搭建，兩條中聲部旋律完整，線條流暢，低聲部負(fù)責(zé)根音，四個(gè)聲部交相輝映。

勃拉姆斯的作品中最引人探討的是他的織體，結(jié)構(gòu)與節(jié)奏型，但在他的鋼琴小品中，旋律線條的重要性不亞于任何其他的元素。

在譜例18是勃拉姆斯鋼琴小品Op. 116， No. 1，在這首幻想曲中，左手跨小節(jié)的大切分持續(xù)出現(xiàn)，右手的持續(xù)切分韻律與左手交錯(cuò)，同時(shí)兩個(gè)聲部的旋律也交相輝映。

譜例19是李斯特所作的巴赫主題變奏曲的片段，李斯特與勃拉姆斯的用法不同之處在于，李斯特用短暫，緊湊的持續(xù)切分推動(dòng)情緒，旋律線條在這種情況下不具有主導(dǎo)地位，而勃拉姆斯傾向于不在韻律的使用中放棄旋律線條的完整性，這也是區(qū)分勃拉姆斯作品與其他作曲家作品的重要的一點(diǎn)，在任何一首勃拉姆斯鋼琴小品中都不會(huì)聽(tīng)到純粹展示韻律或技術(shù)的片段，所有的律動(dòng)和織體的寫作都是與至少一條延續(xù)的旋律結(jié)合在一起的。

勃拉姆斯的鋼琴小品集中在他的創(chuàng)作晚期，這些精煉的小品擁有別致的韻律，大膽的和聲變化，多樣的織體和浪漫的旋律。不同于早期與中期的作品，這時(shí)的勃拉姆斯并不追求宏大的結(jié)構(gòu)和大幅度的音域范圍，音量變化，他更專注于細(xì)節(jié)的刻畫，運(yùn)用簡(jiǎn)單的音樂(lè)語(yǔ)匯達(dá)到變幻萬(wàn)千的聽(tīng)覺(jué)效果。這些短小精致，風(fēng)格各異的小品不僅是古典與浪漫的奇妙融合，同時(shí)也向我們展示了勃拉姆斯純熟的作曲技法和豐富的內(nèi)心情懷。

參考文獻(xiàn)：

[1]保羅·霍爾姆斯.勃拉姆斯.[M].江蘇人民出版社，1999.

[2]道格拉斯·西頓.西方傳統(tǒng)音樂(lè)之啟蒙思想與音樂(lè)風(fēng)格 [M].牛津大學(xué)出版社， 2010.

注：本文系湖南省教育廳資助科研項(xiàng)目《勃拉姆斯鋼琴小品音樂(lè)風(fēng)格研究》（11C0850）研究?jī)?nèi)容

作者簡(jiǎn)介：文竺霖子，女，美國(guó)波士頓大學(xué)音樂(lè)藝術(shù)學(xué)院博士。

（Boston University， Candidate of doctor of music arts）

鄒艷香，女，湖南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，副教授。