于濤

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館每年一度的攝影展于2013年9月舉行，歷時(shí)4個(gè)月，展出了8位藝術(shù)家的作品。他們擴(kuò)展了攝影探究知識(shí)的實(shí)驗(yàn)性功能，綜合攝影、雕塑、集成照片、表演和科學(xué)等元素，創(chuàng)造性地重新評(píng)估了當(dāng)今攝影藝術(shù)的主題和過(guò)程。這次參展的藝術(shù)家有亞當(dāng)·布魯姆伯格（南非）和奧利弗·查納林（英國(guó)）組合、布蘭登·福勒（美國(guó)）、安奈特·凱爾姆（德國(guó)）、麗莎·歐朋海姆（美國(guó)）、安娜·奧斯托亞（波蘭）、約瑟芬·普萊德（英國(guó)）及艾琳·奎蘭（美國(guó)）。

《導(dǎo)火線2》（2011）是一本攝影集，聚焦于反恐戰(zhàn)爭(zhēng)，借鑒了德國(guó)劇作家貝爾托·布萊希特的1998年英語(yǔ)版《導(dǎo)火線》。布萊希特給“二戰(zhàn)”時(shí)期的剪報(bào)配上四行詩(shī)作為照片警句，試圖解讀大眾傳媒的照片。他質(zhì)疑攝影記者在當(dāng)時(shí)資本主義政治經(jīng)濟(jì)中的作用，認(rèn)為媒體的照片神秘難懂需要解碼。布魯姆伯格和查納林從谷歌圖片中收集反恐戰(zhàn)爭(zhēng)的圖片，采用絲網(wǎng)印制法將一些低像素的圖片放到布萊希特的圖片區(qū)域中進(jìn)行粘貼復(fù)印，創(chuàng)作出這本全新的攝影集。兩位藝術(shù)家通過(guò)圖片分層疊加手法重新詮釋了當(dāng)代社會(huì)沖突。

在跨媒介攝影實(shí)踐中，奧斯托亞綜合了集成照片、繪畫(huà)和寫(xiě)作等表現(xiàn)形式，重溫了鮮為人知的中東歐先鋒派運(yùn)動(dòng)及西方知名的同類(lèi)運(yùn)動(dòng)。她將相似的同類(lèi)照片拼貼組合起來(lái)進(jìn)行拍攝，合成新的影像。她特別選取了法國(guó)女演員碧姬·芭鐸和波蘭女影星卡里娜·謝魯斯克的照片，以凸顯婦女在20世紀(jì)文化發(fā)展中的重要作用。在真假眼淚主題的作品中，奧斯托亞將模特兒旺達(dá)·胡貝爾1931的照片與荷蘭藝術(shù)家巴斯·讓·阿德?tīng)?970年的無(wú)聲電影短片《傷心到不能告訴你》中劇照拼貼并置在一起。她試圖用影像來(lái)記錄和表現(xiàn)現(xiàn)代文化，開(kāi)拓新的歷史敘事模式。

福勒曾是一名地下音樂(lè)圈的自由爵士鼓手，2008年變身為一名視覺(jué)藝術(shù)家。作為一位音樂(lè)家和藝術(shù)家，福勒在作品中將鑲框的圖片交錯(cuò)疊加起來(lái)，融合了攝影、雕塑與表演藝術(shù)元素。這些三維照片很大程度上帶有自傳性質(zhì)，大部分都屬于快照，包括作者的朋友們、工作室、鏡子及背景墻等。福勒為這次展覽特別構(gòu)思了《2011年冬至2012年秋》這幅作品，圖片內(nèi)容包括出現(xiàn)在《無(wú)題3》中的朋友們、在咖啡館及復(fù)活節(jié)朋友家的聚會(huì)、攝影藝術(shù)中心、保安服等，將兩個(gè)相框與8幅鑲框圖片疊放在一起，同時(shí)展示了圖片及相框的背面。

奎蘭對(duì)抽象攝影的嘗試主要是以女性主義和物質(zhì)文化為主題。在《索菲亞》中，她以一塊折疊褶皺的瑜伽墊作為拍攝對(duì)象，象征當(dāng)代健康的社會(huì)生活方式。作品的名字取自朱迪·芝加哥的女性主義裝置作品《晚宴》（1979）中39位婦女中的一位。同樣以瑜伽墊作為主題，《勞拉》則詮釋了性別的抽象形式。在拍攝這幅作品時(shí)，奎蘭嘗試用過(guò)期的黑白膠片達(dá)到寶麗萊相機(jī)的拍攝效果。而底片并沒(méi)有充分顯影，意外形成了雙峰圖形，藝術(shù)家又將黑白底片進(jìn)行了數(shù)碼掃描并染色，制成了現(xiàn)在的作品。而作品的名字則是出自20世紀(jì)90年代大衛(wèi)·林奇拍攝的電視劇《雙峰》中的女主角勞拉·帕爾默。

凱爾姆對(duì)類(lèi)型學(xué)，具體到大宗生產(chǎn)的模型、物體的功能和特性及紡織品的圖案設(shè)計(jì)風(fēng)格和印花技術(shù)更感興趣。她將不同類(lèi)別和風(fēng)格的事物精心組合起來(lái)，融合了藝術(shù)、歷史和文化元素。她使用大中型類(lèi)比相機(jī)拍攝的照片構(gòu)圖精細(xì)，采用手工沖印，效果如同廣告圖片，而照片中物體的真實(shí)感也由此被攝影技巧和物體的奇特組合所削弱。凱爾姆對(duì)物體的布局令人不解，就像《無(wú)題》中那樣，精心設(shè)計(jì)的物體擺放位置讓人很難猜透作者的用意。

普萊德的《比例》系列作品中的豚鼠形象讓人想到寵物攝影的同時(shí)也會(huì)聯(lián)想到實(shí)驗(yàn)室研究，甚至還與奴隸貿(mào)易歷史有聯(lián)系。17世紀(jì)，原產(chǎn)于南非的豚鼠作為稀有之物通過(guò)往來(lái)于幾內(nèi)亞、英國(guó)和南非的奴隸貿(mào)易商船來(lái)到歐洲，它的英文名字很可能就是取自所途經(jīng)的國(guó)家?guī)變?nèi)亞。普萊德借助絲帶、繩子等道具賦予了這個(gè)面無(wú)表情的小動(dòng)物以個(gè)性，同時(shí)通過(guò)特寫(xiě)、雙重曝光及變焦等攝影技巧掌控著畫(huà)面。而在《這不是我的身體》系列中，普萊德借鑒了暗室實(shí)驗(yàn)和當(dāng)代醫(yī)學(xué)成像技術(shù)。她將母體中胎兒低像素的核磁共振圖像與透過(guò)有色濾光鏡拍攝的沙漠照片疊加起來(lái)，試圖探索生育過(guò)程及關(guān)于人性與婦女選擇權(quán)的政治辯論的視覺(jué)體現(xiàn)。

歐朋海姆主要拍攝實(shí)驗(yàn)性影片和黑影照片（即非照相機(jī)拍攝的照片）。在《煙》系列作品中，她采用紀(jì)實(shí)攝影手法試圖嘗試新的風(fēng)格。她首先查閱了倫敦的帝國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)博物館的歷史檔案，又從Flickr圖片網(wǎng)站上收集關(guān)于自然災(zāi)害、工業(yè)事故或炸彈襲擊引起的大火圖片拍攝成黑影照片，以火光而不是傳統(tǒng)的暗室放大機(jī)為光源，將數(shù)碼底片用特制的顯影劑，在專(zhuān)用相紙上進(jìn)行顯影，達(dá)到曝光效果。作者試圖通過(guò)照片所呈現(xiàn)出的光學(xué)效果，配上冗長(zhǎng)的描述性的名字，表明人們對(duì)世界的理解是不完全的，攝影可以表現(xiàn)世界，而紀(jì)實(shí)風(fēng)格充滿(mǎn)了太多的不確定性。

新攝影系列展始于1985年，著力推介當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)意。這次展覽中的各國(guó)藝術(shù)家重新定位了攝影藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)和探索功能。他們借鑒攝影集、大眾傳媒、集成照片、音樂(lè)、電影和科學(xué)等素材，改變了通常意義上人們對(duì)照片的理解。攝影領(lǐng)域由此拓寬，與其它藝術(shù)領(lǐng)域的界限變得模糊起來(lái)。藝術(shù)家們探尋了抽象與具象、紀(jì)實(shí)性與概念化、人工制作與機(jī)器復(fù)制、類(lèi)比與數(shù)字技術(shù)之間的辯證關(guān)系，表明了攝影藝術(shù)的多樣性和多元性。他們通過(guò)照片記錄、虛構(gòu)及闡釋?zhuān)匦略忈屃水?dāng)今圖片制作的意義。