子曰：“溫故而知新”，這里的“故”為學(xué)過的知識，意思是溫習(xí)學(xué)過的知識，進而從中獲得新的理解與體會。這里，“故”作為已學(xué)的知識，當(dāng)然是經(jīng)典知識。如果我們稍加變換，將“溫”改為“學(xué)”，也即“學(xué)故而知新”（一個人通過學(xué)習(xí)經(jīng)典知識來獲得新的領(lǐng)悟），就會發(fā)現(xiàn)，這和詩人T.S.艾略特詩學(xué)觀中對于傳統(tǒng)的理解幾近相同。

艾略特強調(diào)文學(xué)的傳統(tǒng)，在《傳統(tǒng)與個人才能》中，他指出，傳統(tǒng)含有歷史的意識，而“歷史的意識又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬歐洲整個的文學(xué)極其本國整個的文學(xué)有一個同時的存在，組成一個同時的局面?！盵1]

具體到中國當(dāng)下，詩人必須敏感于當(dāng)下的時代背景，也需關(guān)注中國古典文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、以及中國以外的整個世界文學(xué)。

確實，世界無時無刻不在融合中，文學(xué)創(chuàng)作尤其如此，不考慮外國文學(xué)的影響，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)就不可想象。這種影響已成為中國文學(xué)自己傳統(tǒng)的一部分了。這也是為什么黃燦然會說，中國現(xiàn)代詩歌置于中國古典詩歌和西方現(xiàn)代詩歌兩大傳統(tǒng)的陰影下，尤其從觀念到技巧，從語言到形式，從意象到主題，全面受到西方現(xiàn)代詩歌這個“虛構(gòu)或想象的陰影”的影響。

因為和古代詩歌之間存在形式和語言的斷裂，導(dǎo)致中國現(xiàn)代詩歌更多受到被翻譯成過來的西方現(xiàn)代詩歌的影響，這種影響，直接導(dǎo)致了中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展整體上是不斷模仿，去試圖看齊西方現(xiàn)代詩的。而中國古典詩歌主要是以其經(jīng)典“構(gòu)成一種‘影子挑戰(zhàn)’，不是挑戰(zhàn)他們像它那么寫，而是挑戰(zhàn)他們寫得像它那么好?！痹谶@里，歷時性的時間影響似乎消融了，而只是存在平行上構(gòu)成比較。[2]

但一個詩人必須如艾略特所強調(diào)的，必須既有當(dāng)下情懷，也有歷史意識，“意識到自己在時間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系?！倍袊?dāng)下詩歌寫作很多時候沒能做到溯源，做到借鑒中國古典詩歌的格律和技巧，更不能做到古典詩歌所充滿的濃厚人情味，這或許是中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌還不能完全比肩世界的原因所在。

其實早在1923年，聞一多先生曾明確指出了這點：“我總以為新詩徑直是‘新’的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，它不要作純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，它不要做純粹的外洋詩，但又盡量地吸收外洋詩底長處；它要做中西藝術(shù)結(jié)婚后的寧馨兒?！盵3] 為此，他在《詩的格律》中提出“音尺”的概念，但害于“量體裁衣”，沒能做到詩的形式和情思完全統(tǒng)一，讓微妙的起承轉(zhuǎn)合隨著詩情婉轉(zhuǎn)流動。

相對來說，戴望舒卞之琳和馮至做得好多了。王佐良就說戴望舒身上“有古典主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合，實際上也就是中國詩歌傳統(tǒng)和西歐現(xiàn)代敏感的結(jié)合?！盵4] 早期詩如《雨巷》，后期如《眼》，用“千萬尾飛翔的翅/剪碎分而復(fù)合的/頑強的深淵的水?！奔劝l(fā)揮了西歐現(xiàn)代詩自由的夢幻，似乎又應(yīng)和著李賀《唐兒歌》“一雙瞳人剪秋水”。

卞之琳成就更高些，趙毅恒說：“我個人以為，卞之琳三十年代的詩作，是中國現(xiàn)代詩歌的最高成就。一是中國傳統(tǒng)的繼承，二是西方現(xiàn)代詩學(xué)的吸收。這兩者，再加上婉約詞與玄學(xué)詩的美妙融合，產(chǎn)生了中國特有的現(xiàn)代詩。卞之琳詩在中國現(xiàn)代文學(xué)史上是獨一無二、無可替代的?！盵5] 確然，《距離的組織》一詩中，“寄來的風(fēng)景也暮色蒼茫了”、“灰色的天?；疑暮！；疑穆贰！薄坝讶藥砹搜┮夂臀妩c鐘?！钡染渥釉谟谜Z上既有中國古典特色，又有西方現(xiàn)代語句結(jié)構(gòu)，更在立意上，用同情和審視的目光，關(guān)注生存和命運。

馮至則在思想上全面受到里爾克、歌德、杜甫等中外大家的影響，而力求樸實自然。

然而，在詩歌寫作上，論到產(chǎn)生世界影響的，作為美國現(xiàn)代詩歌史起點的新詩運動更可以給我們帶來借鑒，美國新詩運動正是從中國古典詩歌尋找不竭動力的。正如龐德1915年在《詩刊》發(fā)表文章說：中國詩“是一個寶庫，今后一個世紀(jì)將從中尋找推動力，正如文藝復(fù)興從希臘人那里找推動力?！盵6]

新詩運動對中國古典詩歌的借鑒不是源于對中國詩歌精確、大規(guī)模的譯介，而是在于其譯介的模糊、狹窄和一知半解，美國對中國古典詩歌的介紹和了解是“‘中國化’了的中國詩，但這種‘中國化’沒有使中國詩成為非中國詩，而是突出了中國詩的某些方面，使中國詩的幅度變狹了，風(fēng)格單一化了，從而更適應(yīng)新詩運動的需要?！盵7]

不可避免地這一接受方式具有其特別的意義。不管寫作還是閱讀，我們一般人所強調(diào)的都是精確，力求原音重現(xiàn)。但在意象派詩人那里，他們不完全依靠理性的邏輯，而是靠感覺，或者說直覺，把感覺或直覺用單意象寫出，并且?guī)缀醪蛔銮楦惺惆l(fā)。

比如龐德推崇劉徹為大詩人，翻譯了他思懷已故的李夫人的詩作《落葉哀蟬曲》：羅袂兮無聲，玉墀兮塵生。虛房冷而寂寞，落葉依于重扃。望彼美之女兮，安得感余心之未寧？譯文如下：

劉徹

綢裙的瑟再不復(fù)聞，

灰塵飄落在宮院里，

聽不到腳步聲，

亂葉 飛旋著，

靜靜地堆積，

她，我心中的歡樂，睡在下面。

一片潮濕的樹葉粘在門檻上。

可以看出，原詩被龐德“按意象派的原則改寫過了?！眲h除了原詩最后直抒胸臆的兩句，濾去了情感色彩，更加傾向于用意象并置的方式呈現(xiàn)。尤其是最后一句“疊加意象”的處理方式，[8] 看似突?；驘o端，但細細思來，反而似乎可以感受到這片孤零零的濕了的葉子的凄清、哀婉，和句子形成的現(xiàn)代語言張力。

意象派詩歌的成功不能說是誤打誤撞，其狹窄化、單一化地關(guān)注某種程度上正是其成功所在，因為正是在其以清晰明朗的視覺形象或畫面，對抗當(dāng)時歐洲維多利亞傳統(tǒng)的繁言知識性 ，讓它獲得了更多關(guān)注。

而和意象派詩歌相似，近年來，中國國內(nèi)出現(xiàn)了類似寫作現(xiàn)象，只不過相對更加復(fù)雜，比如陳先發(fā)的《傷別賦》：

傷別賦

我多么渴望不規(guī)則的輪回

早點到來，我那些棲居在鸛鳥體內(nèi)

蟾蜍體內(nèi)、魚的體內(nèi)、松柏體內(nèi)的兄弟姐妹

重聚在一起

大家不言不語，都很疲倦

清瘦頰骨上，披掛著不息的雨水

詩的前五句是現(xiàn)代化，飽含哲理的敘事，寫出了我與眾生萬物的疏離感，而作為描寫的最后一句則是古典的，正是這關(guān)鍵一句，將整首詩歌的情感點完全集中在這一句上，將整首詩歌古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代精神的融合，寫出了自己疏離感給自己帶來的感傷。

還有就是近年來被大家關(guān)注的“新絕句”寫作?！啊陆^句’形式上是四行詩，但它試圖去承接兩個傳統(tǒng)，一個是中國的唐絕句，一個是西方的詩歌語言、材料以及氣質(zhì)。”新絕句“吸取西方的詩歌材料和寫作技巧，在語言、內(nèi)容空間、段落組合幾個方面有突破古代絕句的企圖，更重要的是他要在詩歌之中傳達中國氣質(zhì)、中國精神，要從形式和內(nèi)容上體現(xiàn)十足的‘中國性’。”[9] 比如肖水的《絕句：平安經(jīng)》：

絕句：平安經(jīng)

——致中國

一串佛珠，

一只彩色的老虎。

所有詞，都是粗暴的，

所有痛苦的，都如靜物。

詩的前兩句是起，用非常簡單的意象，鋪陳出佛珠和彩色的老虎兩個靜物意象，但二者看似并列，其實暗含一靜一動，第三局筆峰一轉(zhuǎn)，寫出作為詞語（平安經(jīng)）本身，其骨子里蘊含著粗野的風(fēng)暴，自然而然，風(fēng)暴帶來了痛苦和苦難，痛苦多是猙獰的，或者說是狂躁的動，但詞語（平安經(jīng)）同樣可以讓人平靜狂躁的心情，在佛祖面前虔誠禱告。所以，整首詩歌在結(jié)構(gòu)上，幾乎完全符合中國古代絕句的起承轉(zhuǎn)合，前兩句也采用了古典詩歌常用的意象并置，但意象之間的矛盾性以及內(nèi)容所關(guān)注的當(dāng)下國人心緒轉(zhuǎn)變，則充滿了哲思和現(xiàn)代性。

但整體而言，在絕句寫作上，肖水所代表的“在南方”詩歌團體雖在詩歌中增加了哲思等，但整體寫作風(fēng)格仍偏向清晰明朗。比他們更進一步的是王敖，和肖水他們的相對簡單，王敖似乎無限拉長絕句每行詩的長度。

對于開始的寫作《絕句》，王敖寫道：“2001年的時候，我開始構(gòu)想一種短詩，它能夠在幾行之內(nèi)迅速更新讀者的感受力，能夠在吟詠之中慢慢成型，能夠接續(xù)一個漫長的抒情傳統(tǒng)，能夠堪稱絕句?！闭沁@樣，在這些絕句中，他總是試圖在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中，讓筆下變得更奇妙，去制造一個個夢幻，讓自己的愛麗絲穿行在世間的奇境里。這種奇境的制造，源自他對幻象的青睞，以及他自己所擁有的豐富形象力。比如下面這首絕句：

絕句

在我的兩次，輕輕的崩潰之間

有一扇窗，一捧啤酒花，還有一位千變?nèi)f化的朋友

用寶石色的眼睛，染著我身上的各種光， 我不停地愛上

從我身體中扯出的，一絲絲向前飄移的血，它們在窗外

仿佛雨后的櫻桃樹，我可不可以變回我自己呢，不需要告訴任何人

兩次崩潰之間的時間距離，肯定很長，但王敖輕而易舉地把時間點置放在一個臨界點上，在這種狀態(tài)下，一個凝固化的場景畫面在我腦海里出現(xiàn)了：我似乎正手捧啤酒花站在窗前，此時，各種光如同一個萬千變化的眼睛打在我身上，這些光也似乎在打在我身上后折射了回去，抽成一道道血絲，飄向窗外，并化作雨后的櫻桃樹。而此時的我就處在這種幻化境地，我的狀態(tài)是自由的，不由任何外人決定，更不需要告訴任何人。

在這首詩歌里，王敖借助的不是別的，就是形象力。在這個長長的幻覺中，意象不是靜止的，而是在不斷變幻和推進的。這種構(gòu)思明顯受到了納博科夫的影響：一切都是幻想出來的，文學(xué)就是在細節(jié)的基礎(chǔ)上建造一個幻覺的世界，作為幻覺的制造者，我要在享受幻想的愉悅，并長久地沉浸其中。

這一詩歌理念明顯帶著后現(xiàn)代性，但我們?nèi)詿o法忽略詩歌本身的形式，以及詩中場景的制造，這些本身都是古典詩歌中司空見慣的，但形式呈現(xiàn)的具體方式不同，導(dǎo)致了詩歌最終呈現(xiàn)狀態(tài)的復(fù)雜性，王敖在駕馭語言時所用的不是理性，而是進入某種直覺狀態(tài)，并努力讓這種狀態(tài)不斷持續(xù)下去。在這樣的詩歌里，王敖不探討意義，而只是沉浸在某種意味中。

和這首完全幻象化的詩不同，在下面這首《絕句》，王敖作了更深的探索：

絕句

為什么，星象大師，你看著我的

眼珠，仿佛那是世界的輪中輪，為什么

人生有缺憾，絕句有生命，而偉大的木匠

屬于偉大的釘子；為什么，給我一個殘忍的答案？

這首詩歌同樣寫出了意識的臨界點、我正看著星象大師的眼珠這一瞬間狀態(tài)。詩歌的核心意象之星象大師，在無限空間里，他似乎正威嚴而不可逾越地給我相面，但沒等他釋義人生，“我”的意識就跳了出來，連發(fā)炮般轟出一個個問題。而正是在“我”的發(fā)問下，星象大師的威嚴消減了，而“我”則高大起來。

與上一首不同的是，這首詩中，“我”是以一個清醒的21世紀(jì)人發(fā)出的質(zhì)疑，其質(zhì)疑無疑具有反邏各斯或者說反中心主義的意味。我的眼睛是不是輪中輪這樣復(fù)雜而瑰麗的秩序世界？人生為什么有陰晴圓缺？絕句為什么有生命？木匠與釘子到底誰歸屬于誰？如果說由于“仿佛”一詞，第一問題基本以否定回答的話，而接下的三個問題：人的存在、藝術(shù)的存在、人與藝術(shù)的關(guān)系則是“我“不可探知的？這也是詩人自我想解決但又迷惑的東西，這樣的問題是敞開的，敞向作者也敞向讀者。

可以看出，兩首絕句，某種意義上都寫的是某個臨界點，正是通過臨界點這個“縫隙、斷層、裂處”， 造成了“類似于控制不住、忍受不了、完全幻想性的瞬間?！盵10]

而兩首詩歌給予絕句這一古老的形式，以新鮮的生命，以求其生命永存。在傳統(tǒng)之外，王敖試圖用整體的幻覺和思考讓其保持新鮮活力，如果說前者依靠更多為小說采用的不斷延伸的幻覺，那么哲思則來自于當(dāng)下語境下，正是由于這一注入，詩歌得以展現(xiàn)出別樣的風(fēng)采。

詩歌的寫作更多應(yīng)處于醉的狀態(tài)，是交合、化融，而不是囿于固有的東西。中國當(dāng)下新詩的寫作同樣需要不斷要求我們挖掘傳統(tǒng)。傳統(tǒng)不是限制，而是在那里本身就已經(jīng)存有了現(xiàn)代的因素，而其形式所帶來的限制，某種意義上也有利于詩歌秩序的維護。同樣，當(dāng)下詩歌也無時無刻不融入傳統(tǒng)的行列，詩人必須置身于現(xiàn)代情景中，將個人體驗和對生命的關(guān)照融入詩歌中。只有這樣，當(dāng)下詩歌才會有個性聲音，或者哈羅德·布魯姆所說的某種陌生性的原創(chuàng)性標(biāo)志。只有具有這樣的條件，這首詩歌才是一首真正的詩歌。所以必然的，詩歌創(chuàng)作必然在詩人焦慮的體驗中和對經(jīng)典詩歌的繼承和超越中不斷前行。

絕句的寫作就屬于此，但不可否認的是，寫絕句的詩人和現(xiàn)當(dāng)代的其他詩人一樣，幾乎都是獨立創(chuàng)作的，這也直接致使先前的實踐不久就終結(jié)了，沒有形成集體影響力，希望絕句寫作作為可以不斷推進，形成一股影響力，不斷突破，進而質(zhì)變?yōu)橹袊姼璺睒s的導(dǎo)火索。

注釋

1. T.S.艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，《傳統(tǒng)與個人才能——艾略特文集·論文》，卞之琳 李賦寧等譯，上海：上海譯文出版社，2013年版，第2—3頁。

2. 黃燦然：《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》，《讀書》 2000年04期。

3. 聞一多：《<女神>之地方色彩》，《聞一多全集》第二卷，湖北人民出版社，1993年版，第118頁。

4. 王佐良：《譯詩與寫詩之間——讀<戴望舒譯詩集>》，《王佐良文集》，外語教學(xué)與研究出版社，1997年版，第480頁。

5. 趙毅衡：《組織成的距離——與歐洲文士的交往》，香港嶺南大學(xué)《現(xiàn)代中文文學(xué)學(xué)報》第四卷第二期（2001年1月），第106—107頁。

6. 參見趙毅恒：《遠游的詩神》，成都：四川人民出版社，1985年版。

7. 趙毅恒：《遠游的詩神》，成都：四川人民出版社，1985年版。第3頁。

8. 意象迭加（Super position），是龐德創(chuàng)造的一個詞，他指的是比喻性意象不用連接詞直接與所修飾的意象連在一起，簡單來說就是詩人被某一景色所感動，從這景色中選區(qū)特定意象，卸載不同詩行里，并置在一起，用以按時或換起他所體驗到的狀態(tài)。

9.參見肖水在“中國21世紀(jì)詩歌十年東海溫泉峰會”的發(fā)言文章《詩歌寫作的傳承與發(fā)展》。

10. 羅蘭·巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社，2002年版，第16頁