由于某種特殊的原因，散文詩(shī)幾乎和分行自由詩(shī)同時(shí)引進(jìn)中國(guó)，但卻在很長(zhǎng)時(shí)間中處于被遮蔽的狀態(tài)。很多詩(shī)人對(duì)于散文詩(shī)的文體特質(zhì)缺乏自覺(jué)的探索和認(rèn)同。文體溢出是指詩(shī)人在沒(méi)有鮮明散文詩(shī)文體意識(shí)狀態(tài)下，由詩(shī)性意識(shí)推動(dòng)，在復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的牽引下不自覺(jué)地超越了分行文體而趨近散文詩(shī)文體的寫(xiě)作行為。很多詩(shī)人正是在這種溢出體驗(yàn)中慢慢建立自己對(duì)不同文體邊界的認(rèn)識(shí)的。本文就文體溢出談散文詩(shī)的文體特質(zhì)。

靈焚曾舉過(guò)幾個(gè)日本作家的例子：日本著名散文詩(shī)人粕谷榮市先生在散文詩(shī)的創(chuàng)作談中也表達(dá)了相似的感受：“長(zhǎng)期以來(lái)寫(xiě)散文詩(shī)，近四十年了。然而，沒(méi)有一次想到是在寫(xiě)‘散文詩(shī)’。是想寫(xiě)詩(shī)的，自然地成為那樣（散文詩(shī)）了。也許這就是所謂的不中用吧！為了自由，至少可以說(shuō)，寫(xiě)作的時(shí)候我希望是自由的。就這樣，不知不覺(jué)地采用了這種形式。這就是我的理由?！绷硪晃簧⑽脑?shī)人高橋淳四先生也同樣拒絕承認(rèn)自己是在寫(xiě)散文詩(shī)，他說(shuō)自己只是根據(jù)內(nèi)在節(jié)奏而需要句子的長(zhǎng)短表現(xiàn)，所以，自己的作品被當(dāng)作散文詩(shī)，而自己沒(méi)有打算寫(xiě)散文詩(shī)，而是在寫(xiě)詩(shī)。[2]

昌耀大概也是相同的情況，昌耀并不認(rèn)為他寫(xiě)作的是散文詩(shī)，然而很多作品卻成了散文詩(shī)視界中的精品。怎么解釋這種現(xiàn)象？文類(lèi)是一種審美領(lǐng)域中存在著的模糊邊界，而文類(lèi)概念卻是一種理論對(duì)寫(xiě)作的后發(fā)概括和描述。一個(gè)優(yōu)秀作家“想寫(xiě)詩(shī)，卻寫(xiě)成了散文詩(shī)”，這是一種典型的文體溢出現(xiàn)象，溢出的部分往往恰好是“非散文詩(shī)而不能為”的部分，扣住了典型的文體特質(zhì)。以下討論幾個(gè)文體溢出個(gè)案，試圖靠近這種特質(zhì)。

先說(shuō)昌耀。昌耀說(shuō)“詩(shī)之與否，我以心性去體味，而不以貌取”。他的散文詩(shī)在出版時(shí)并不單獨(dú)成輯，而是散列于詩(shī)作中。對(duì)于很多詩(shī)人而言，他們只管去捕捉內(nèi)心的詩(shī)意體驗(yàn)，寫(xiě)出“何體”并不關(guān)切，只要是詩(shī)即可。但對(duì)于研究者而言，這種對(duì)散文詩(shī)無(wú)意識(shí)地靠近卻不可以“習(xí)焉不察”，它說(shuō)明的正是某種“非如此不可”的不可轉(zhuǎn)譯性。

不妨以昌耀的《時(shí)間客店》來(lái)討論，此篇?dú)v來(lái)被視為昌耀的散文詩(shī)名篇，它借助散文詩(shī)的篇幅和表意的涵納性把敘事情境的象征化和象征意象的情景化發(fā)展到一種較高的強(qiáng)度，某種意義上接續(xù)了《野草》的散文詩(shī)象征傳統(tǒng)。

這篇作品中，“我”是一個(gè)時(shí)間旅人，也是一個(gè)時(shí)間修理者，“我”來(lái)到時(shí)間客店中。作品在虛實(shí)相間中強(qiáng)化了客店的象征性：

店堂里蒸汽彌漫，伙計(jì)們忙進(jìn)忙出，有幾個(gè)像我早到的食客已閑坐在方桌邊等候服務(wù)。我瞄好一個(gè)空位走過(guò)去，用腳背勾過(guò)來(lái)一把椅子，——我實(shí)在騰不出雙手來(lái)，因?yàn)橐允苊载?fù)的我此刻正平托著一份形如壁掛編織物似的物件，憑直覺(jué)我知道那就是所謂“人人心中所有、人人筆底所無(wú)”的“時(shí)間”。

“我”如圣徒般自覺(jué)肩負(fù)著修補(bǔ)時(shí)間的任務(wù)，卻只能身處這般蒸汽彌漫，食客散坐的環(huán)境中，一開(kāi)始，“我”與環(huán)境的象征性沖突就體現(xiàn)出來(lái)。一個(gè)女人徑自走過(guò)詢問(wèn)：時(shí)間開(kāi)始了嗎？當(dāng)“我”檢視“時(shí)間”，發(fā)現(xiàn)它“由于一路輾轉(zhuǎn)顛簸磨損，它已被揉皺且相當(dāng)凌亂，其中的一處破缺只剩幾股繩頭連屬。我深感惋惜，告訴她：我將修復(fù)，只是得請(qǐng)稍候片刻。”

我俯身于那一物件，擰松或是擰緊那一枚枚指針，織補(bǔ)或梳理那一根根經(jīng)緯，像琴師為自己的琴瑟調(diào)試音準(zhǔn)。而我已本能地意識(shí)到我將要失去其中所有最可珍貴的象征性意蘊(yùn)。

這里呈現(xiàn)了自我與時(shí)間所象征的生命之間的對(duì)峙，那些顛簸磨損的時(shí)間之弦，顯然不是一種集體時(shí)間，而是個(gè)體時(shí)間。它的磨損，毋寧說(shuō)是個(gè)體生命被時(shí)間席卷而去留下的凌亂、不可復(fù)原的現(xiàn)場(chǎng)。這第一層的時(shí)間之嘆在中國(guó)詩(shī)歌中比比皆是，甚至無(wú)需列舉。然而，借助于時(shí)間客店的象征化空間，時(shí)間之問(wèn)引發(fā)的不僅是生命流逝的感慨，同時(shí)也有“精英VS庸眾”這個(gè)典型的魯迅式命題：

此時(shí)，店堂伙伴、老板與食客也同時(shí)圍攏過(guò)來(lái)，學(xué)著那位婦女的口吻齊聲問(wèn)我：“時(shí)間——開(kāi)始了嗎？”他們的眼睛賊亮，有如荒原之夜群狼眼睛中逼近的磷火。未免太做作、太近似表演。我心想。其實(shí)，我?guī)滓雅豢啥袅恕?/p>

背負(fù)時(shí)間流浪的時(shí)間旅人，由于虔誠(chéng)無(wú)法忍受那些“做作的”、“近似表演”的時(shí)間關(guān)切。這無(wú)疑是知識(shí)精英對(duì)市民哲學(xué)的憤怒，原無(wú)需過(guò)分坐實(shí)，卻顯示了對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)與歷史的巨大概括力。如果我們認(rèn)真體察的話，也不難發(fā)現(xiàn)昌耀的“時(shí)間客店”其實(shí)還橫亙著性別的對(duì)峙，那個(gè)最先向“我”發(fā)出時(shí)間之問(wèn)的女子“已不知在何時(shí)辰悄然離去”。時(shí)間客店于是在自我與時(shí)間、精英與庸眾、男性與女性這三重對(duì)峙中投射了昌耀濃烈、駁雜的孤獨(dú)感。這種孤獨(dú)感的復(fù)雜線頭和拉扯頻率，已經(jīng)不再是昌耀采用分行新詩(shī)的形式所能夠容納了。

無(wú)論分行詩(shī)在修辭和表意方式上如何突破，它事實(shí)上依然是一種傾向于凝聚和跳躍的形式，它的文體特性是傾向于排斥蕪雜的散文性細(xì)節(jié)的。分行詩(shī)可以象征、隱喻、轉(zhuǎn)喻，也可以發(fā)展各種復(fù)雜巧妙的句法，但它與戲劇性、情境性的親緣關(guān)系無(wú)論如何疏于散文詩(shī)。如果分行詩(shī)強(qiáng)行發(fā)展這種戲劇性、情境性，其結(jié)果便是分行詩(shī)成了某種分行的散文詩(shī)了。

回到《時(shí)間客店》，這篇作品中，“時(shí)間”被視覺(jué)化，成為某種可以背負(fù)肩上，攤放膝頭的“時(shí)間琴具”，這種把時(shí)間“意象化”的操作，分行詩(shī)同樣可以充分勝任。可是，當(dāng)“時(shí)間旅人”和修補(bǔ)者來(lái)到時(shí)間客店，并面對(duì)種種不同動(dòng)機(jī)的時(shí)間問(wèn)詢時(shí)，這種“戲劇性”和“情境性”就不是一般分行詩(shī)所能勝任。特別是，當(dāng)這種戲劇性、情境性和象征性結(jié)合起來(lái)，它就大大提高了詩(shī)歌的象征容量和詩(shī)意密度。《時(shí)間客店》呈現(xiàn)的詩(shī)意縱深和密度，顯然正是借助了“散文詩(shī)”體而實(shí)現(xiàn)的。昌耀對(duì)詩(shī)體的辨認(rèn)和選擇是靠著藝術(shù)直覺(jué)和生命體驗(yàn)的濃度來(lái)進(jìn)行的，非“散文詩(shī)”的文體涵納性無(wú)以凝聚他高密度的孤獨(dú)。他事實(shí)上對(duì)散文詩(shī)的某些特質(zhì)進(jìn)行了精彩的演繹。

再說(shuō)北島。北島寫(xiě)作的散文詩(shī)并不多，也許他甚至并不承認(rèn)寫(xiě)過(guò)散文詩(shī)。但他的寫(xiě)作中卻不自覺(jué)融入了散文詩(shī)元素，這顯然又是一個(gè)文體溢出的例子。北島詩(shī)歌自有其里程碑意義，但近年卻不乏爭(zhēng)議，有詩(shī)人甚至聲稱北島詩(shī)歌在當(dāng)代詩(shī)人中排名當(dāng)在三十名外。2012年北島推出長(zhǎng)詩(shī)《歧路行》，很多人在閱讀第一節(jié)之后感嘆“北島真的老了！”2012年夏天，在清華大學(xué)哥倫比亞中心，由劉禾和格非主持了一個(gè)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)工作坊，其中專門(mén)討論了北島的這首長(zhǎng)詩(shī)。會(huì)上，青年學(xué)者余認(rèn)為北島詩(shī)歌在句法上過(guò)于貧乏，固守某種意象詩(shī)歌寫(xiě)法，導(dǎo)致對(duì)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)吸納能力的喪失。詩(shī)人歐陽(yáng)江河就此指出：北島確實(shí)是一個(gè)“植物性詩(shī)人”，所謂“植物性詩(shī)人”，是指北島會(huì)經(jīng)常對(duì)詞語(yǔ)進(jìn)行“修枝減葉”，這事實(shí)上是北島自覺(jué)的風(fēng)格追求。

事實(shí)上，我們?cè)陂喿x北島《歧路行》時(shí)確實(shí)感到北島“意象主義”詩(shī)法某些時(shí)候的乏力?？墒牵x者仍然能感到北島的雄心和追求。越到后面，就越感到詩(shī)歌的慢慢打開(kāi)。一個(gè)有趣的事實(shí)是，討論會(huì)上，很多人對(duì)于北島《歧路行》以散文詩(shī)體寫(xiě)出的第九節(jié)印象深刻，并且極為認(rèn)同：

我是1989年的茵尼斯·蓋博爾[3]，世界紀(jì)錄保持者，我的腿比我思路更快——趁夜色穿越奧匈邊境的樹(shù)林。本地居民早已入睡。幾聲狗叫。星光。樹(shù)木就像活著的墓碑。北京屠殺的畫(huà)面讓我徹夜不眠。我在食堂門(mén)口貼標(biāo)語(yǔ)，心撞擊胸膛。教堂的鐘吐出一條河，漫過(guò)我記憶的河岸。多年服用的興奮劑正把我變成男人——我穿越性別的邊界。一只穿制服的貓頭鷹盯著我。我在官僚的樹(shù)林迷了路。

此段引文僅為北島《歧路行》第9節(jié)七個(gè)段落中的一段。其風(fēng)格跟北島典型的意象詩(shī)法迥異，最顯著的特點(diǎn)正是散文詩(shī)對(duì)散文性細(xì)節(jié)的吸納。因?yàn)?，散文性?xì)節(jié)是可以通過(guò)對(duì)比、語(yǔ)境、象征等方式進(jìn)行詩(shī)意提煉的。這番對(duì)比，也許確實(shí)反證了散文詩(shī)體相比于分行詩(shī)體（意象主義寫(xiě)法顯然是分行詩(shī)的典型詩(shī)法）的可能性。如果說(shuō)分行詩(shī)傾向于“修枝減葉”的話，而散文詩(shī)顯然傾向于“開(kāi)枝散葉”。開(kāi)枝散葉并非潢漫無(wú)邊，而是在多種路徑可能性中提煉“詩(shī)性”。

接下來(lái)，討論西川。西川去年在出版了文論集《大河拐大彎》之后接受中國(guó)青年報(bào)采訪，其間很有意思的觀點(diǎn)是：段子是可以代表我們時(shí)代文學(xué)成就的形式：

“段子，就是中國(guó)古代的筆記文。錢(qián)穆說(shuō)過(guò)，什么形式我們都用過(guò)了，只有筆記文我們還沒(méi)用透。中國(guó)古代的筆記文和當(dāng)下的微博、短信都有相似處，短小而精到。如果你能把微博寫(xiě)成《世說(shuō)新語(yǔ)》，了不得?！蔽鞔ㄕf(shuō)，“我覺(jué)得這種簡(jiǎn)短的語(yǔ)言表達(dá)，說(shuō)到底還是詩(shī)歌。我對(duì)詩(shī)歌的理解非常寬泛，不僅僅是分行押韻，凡是能讓我們感到驚訝和有意味的東西，都是詩(shī)歌?！?/p>

這解釋了西川詩(shī)歌寫(xiě)作對(duì)散文詩(shī)的靠近，但又提示著，西川同樣沒(méi)有在分行詩(shī)/散文詩(shī)的文體背景下來(lái)理解自己的寫(xiě)作。他不但是一個(gè)典型的文體溢出實(shí)踐者，而且是一個(gè)成果頗豐、頗有心得的實(shí)踐者，雖則尚未看到他公開(kāi)從文體角度討論段子、筆記式的詩(shī)歌。[4]

出版于2008年的《個(gè)人好惡》比較集中展示了西川散文詩(shī)的成果，其中第一輯“出行日記”十七篇，第三輯“有限性”十八篇，第五輯“鑒史三十章”，共六十五篇大部分都是精彩的散文詩(shī)。第二輯“我和你，我和他，我和我”共二十一首采用的是分行詩(shī)形式；第四輯“詞匯：它們的歷史、它們的處境、它們的尷尬”共二十五篇“解詞筆記”西川則直接表明為“隨筆”。

即是說(shuō)，在詩(shī)歌和隨筆之間，西川非常明確地進(jìn)行區(qū)分；在分行詩(shī)和散文詩(shī)之間，西川并不刻意區(qū)分，大概應(yīng)了他所謂“凡是能讓我們感到驚訝和有意味的東西，都是詩(shī)歌”。西川的這些隨筆解讀了包括“毛主席”、“同志”、“流氓”、“愛(ài)人”等具有歷史和文化情境性的詞語(yǔ)，他的解釋充滿趣味和洞見(jiàn)，但在表意方式上卻不是詩(shī)的，而是散文的。它是解釋性、邏輯推演的。而返觀西川的詩(shī)，他顯然非常熟練地采用詩(shī)的思維術(shù)和詩(shī)的修辭法。他也許鑲嵌了散文場(chǎng)景和細(xì)節(jié)，但散文材料服從于整體的詩(shī)法，不再是說(shuō)明的、再現(xiàn)的，而是隱喻、象征，言盡意邈的。在詩(shī)與非詩(shī)之間，西川可謂是倍兒門(mén)清！

有趣的是，雖然西川并不直接區(qū)分散文詩(shī)和分行詩(shī)，但他對(duì)各輯的安排又說(shuō)明他對(duì)這兩者的區(qū)別同樣門(mén)清。稍微讀一下這些作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)西川諳熟散文詩(shī)和分行詩(shī)各自的長(zhǎng)短，善于為不同的材料量體裁衣。大體而言，西川會(huì)讓分行詩(shī)去處理想象的場(chǎng)景，讓散文詩(shī)去處理帶有現(xiàn)實(shí)性的場(chǎng)景。在《夢(mèng)見(jiàn)一架飛機(jī)撞向我》中他寫(xiě)道：

我勸它慢一點(diǎn)，慢一點(diǎn)，

別那么氣勢(shì)洶洶，別那么義憤填膺。

我該死嗎？讓我思想我的罪過(guò)！

一架飛機(jī)撞向我，

一個(gè)比一架飛機(jī)大得多的世界頃刻瓦解

在我瘋掉之前，在我暈掉之前，

我不值得被它沖撞，

但它已來(lái)到我的面前：

命運(yùn)讓我看到惡魔也是壯烈的！

我真該迎頭向它撞去！

我該死嗎？讓我想想我的罪過(guò)。

這首詩(shī)的現(xiàn)實(shí)質(zhì)料非常少，它更專注于對(duì)“飛機(jī)撞我”這個(gè)過(guò)程的想象性延宕、分解和重新的話語(yǔ)填充，它的詩(shī)質(zhì)來(lái)自于奇思妙想般的想象。細(xì)察西川的分行詩(shī)，會(huì)發(fā)現(xiàn)大抵如是。如此看來(lái)，西川是把分行詩(shī)作為一種想象力的拓展和發(fā)射，想象的舞蹈與分行詩(shī)的體制相宜；但那些有可能經(jīng)過(guò)處理而詩(shī)化的現(xiàn)實(shí)質(zhì)料呢？它們常常構(gòu)成了詩(shī)歌的及物性和現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，是否因此被過(guò)濾了呢？西川把這些交給了散文詩(shī)。以“鑒史三十章”中的《王大人、李大人，誰(shuí)的藍(lán)帽頂》為例：

王大人、李大人，你們中間的哪一位來(lái)認(rèn)領(lǐng)這一枚藍(lán)頂帽？

藍(lán)中帶紫的藍(lán)頂帽，艷藍(lán)的、捏胎玻璃料藍(lán)頂帽，我攥在手里。

一個(gè)三品大員的文韜武略，我攥在手里。

我攥住了他的糖尿病、大腹便便，以及他的老花眼。

部級(jí)官員，是個(gè)大官兒了。他握過(guò)銀子的手也剝過(guò)蓮蓬，

他捏過(guò)小老婆奶頭的手也捧讀過(guò)圣人的寶卷。

小的愛(ài)吃東來(lái)順的涮羊肉和月盛齋的艾窩窩。

小的從未碰見(jiàn)過(guò)三品大員?；蛘咝〉挠醒鄄蛔R(shí)泰山。

王大人、李大人，你們中間的哪一位，見(jiàn)皇上時(shí)戴著這枚藍(lán)帽頂？

你們中間的哪一個(gè)對(duì)著洋人瞪過(guò)眼？

戴這么漂亮的帽頂而治理不好國(guó)家是一件恥辱的事。

皇上說(shuō)：“奪去他的頂戴花翎！”皇上沒(méi)說(shuō)：“留下他的藍(lán)帽頂。”

王大人、李大人，大清國(guó)是否就毀在你們中間哪一位的手上？

或者你們兩人是同案犯？

此篇的現(xiàn)實(shí)觸媒也許是古代文物博物館中一頂古代官員身份標(biāo)志的烏紗帽——“藍(lán)頂帽”。所以，此詩(shī)事實(shí)上是某種類(lèi)型的“詠物詩(shī)”，但跟一般的詠物詩(shī)法又迥然有異。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)西川將通過(guò)“轉(zhuǎn)喻”的方式從“藍(lán)頂帽”出發(fā)，引申出大批轉(zhuǎn)喻軸上的同類(lèi)項(xiàng)。由“藍(lán)頂帽”而推及其他種種：

藍(lán)頂帽——王大人、李大人——三品大員——文韜武略——糖尿病、大腹便便、老花眼——握過(guò)銀子的手也剝過(guò)蓮蓬，捏過(guò)小老婆奶頭的手也捧讀過(guò)圣人的寶卷最后一頂官帽文物居然推及了江山社稷、治國(guó)存亡的大主題。而這，正是借著“轉(zhuǎn)喻”實(shí)現(xiàn)的。在雅各布森看來(lái)，隱喻是通過(guò)相似性原則進(jìn)行的歸類(lèi)，而轉(zhuǎn)喻是通過(guò)相關(guān)性原則進(jìn)行的歸類(lèi)。他認(rèn)為隱喻是屬于詩(shī)的，而轉(zhuǎn)喻是屬于非詩(shī)的散文文類(lèi)的。但是，西川顯然正是利用了“散文詩(shī)”的散文質(zhì)——轉(zhuǎn)喻而重新創(chuàng)造了詩(shī)性的。由是，很多既有現(xiàn)實(shí)性、又有想象性的悖論材料被引入了——捏過(guò)小老婆乳頭也碰過(guò)圣賢寶卷的手、藏著文韜武略也藏著糖尿病、老花眼的身體被創(chuàng)造性地粘合于以“藍(lán)頂帽”為核心的篇章中。

這再次提示了散文詩(shī)非常重要的特點(diǎn)：對(duì)現(xiàn)實(shí)材料的涵納性、由轉(zhuǎn)喻所實(shí)現(xiàn)的意義滲透性。誠(chéng)然，散文詩(shī)確實(shí)是一種“能大能小”的文體，像以上悖論材料如果引入分行詩(shī)，難免顯得跡近打油。但由于散文詩(shī)的文體涵納性，它可以消化筆記、段子、語(yǔ)錄等種種體式，確乎能夠?yàn)槟承╇y以進(jìn)入分行詩(shī)的材料提供轉(zhuǎn)化為詩(shī)的入口。

當(dāng)然，我們無(wú)法通過(guò)對(duì)幾個(gè)沒(méi)有鮮明散文詩(shī)文體意識(shí)的寫(xiě)作者的“文體溢出”討論，來(lái)丈量散文詩(shī)文體的全部邊界。但是，卻也能管中窺豹，并因此對(duì)“散文詩(shī)”的特質(zhì)進(jìn)行繼續(xù)討論。

注釋

[1].陳培浩，1980年生，廣東潮州人，廣東韓山師范學(xué)院中文系講師，主要研究方向：20世紀(jì)現(xiàn)代詩(shī)歌。

[2]林美茂：《也談散文詩(shī)的可能性》，《梧州學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年第5期。

[3]茵尼斯·蓋博爾（Ines Geipel），前東德短跑健將，長(zhǎng)期服用興奮劑。1984年，她和三名隊(duì)友打破女子四人百米接力的世界紀(jì)錄。后進(jìn)大學(xué)主修德國(guó)文學(xué)。1989年6月，在電視看到天安門(mén)鎮(zhèn)壓的畫(huà)面，她和另一位同學(xué)在大學(xué)食堂門(mén)口貼出支持中國(guó)學(xué)生的標(biāo)語(yǔ)，隨即被學(xué)校開(kāi)除。她決定逃亡。從靠近奧地利的匈牙利小鎮(zhèn)出發(fā)，她連夜長(zhǎng)跑穿過(guò)邊界?，F(xiàn)為柏林表演藝術(shù)大學(xué)教授。（北島原詩(shī)注）

[4]《西川：讓我們感到驚訝和有意味的東西，都是詩(shī)歌》 http：// zqb.cyol.com/html/2012-09/04/nw.D110000zgqnb_20120904_1-09.htm