作為一個(gè)被貼上詩人標(biāo)簽的寫作者，無論你在姿態(tài)和宣言上表現(xiàn)得多么前衛(wèi)和先鋒，其實(shí)很多時(shí)候也只是表象，有時(shí)不過也是瞬間的激情使然，一旦這種先鋒遭遇殘酷的現(xiàn)實(shí)，它能否經(jīng)得起讀者的檢驗(yàn)？能否經(jīng)得起生活本身的考量？這些命題，或許才是先鋒詩歌得以存在并持續(xù)堅(jiān)韌的前提。然而，我們現(xiàn)在看到的很多所謂先鋒，充其量都只是口號(hào)性的偽先鋒，嘩眾取寵，曇花一現(xiàn)罷了。真正的先鋒，它應(yīng)該是關(guān)乎現(xiàn)實(shí)與理想，關(guān)于靈魂與精神的。脫離了現(xiàn)實(shí)與靈魂來談先鋒，必定只是一場虛幻的期待。

詩人朵漁在一次訪談中，對此曾有過清晰的表述，我們可將其當(dāng)作是對先鋒詩歌與詩人靈魂之關(guān)系的回應(yīng)。他說：“大靈魂寫大詩，小靈魂寫小詩，有什么樣的靈魂就有什么樣的詩篇，而不是相反?！边@話似乎真正觸到了詩歌與詩人靈魂之間最切實(shí)的痛處，靈魂有大小，靈魂里也見氣量。以知識(shí)來叫板詩歌的時(shí)代正在遠(yuǎn)去，而唯西方大師是從的格局，也遭到了年輕詩人的消解，詩歌寫作正出現(xiàn)了向傳統(tǒng)回歸的傾向。在這樣的轉(zhuǎn)向過程中，另一重困境又開始呈現(xiàn)：詩歌書寫中靈魂缺席的時(shí)代到來了。于堅(jiān)也有過這樣的感觸：“詩要到心。到語言是不夠的，詩本來就是從語言開始的，只是說話是不夠的，要立心。”后來，他又對此作了追蹤闡釋：“詩是通過語言招魂的藝術(shù)。沒有靈魂的寫作玩弄語言，而才子們又往往忽略如何說的智慧。”（于堅(jiān)《我的寫作不是一場自我表演——2007年答記者問》）如果說這是對韓東“詩到語言為止”觀念的反撥和糾偏，那么，他應(yīng)該指涉了建立在語言載體之上的詩歌更為普遍的功能：首先是對語言的創(chuàng)新，然后在這個(gè)基礎(chǔ)上對世界可能性作一種藝術(shù)的描繪和書寫。這種描繪與書寫不一定就是“文以載道”之中的那個(gè)“道”，它更多時(shí)候應(yīng)該是詩人性情的真實(shí)流露。因此，詩歌不僅僅關(guān)乎語言，還應(yīng)該與一個(gè)詩人的心靈相關(guān)，甚至聯(lián)于一個(gè)人的思想境界和精神品味。

于堅(jiān)對韓東當(dāng)年提出“詩到語言為止”的觀點(diǎn)作了修正，這一修正也可以說是延伸式的拓展，即強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作的靈魂性。對于先鋒詩歌的靈魂性，詩人沈浩波說：“除了語言的先鋒性，還必須看到，詩人作為一個(gè)時(shí)代最敏感的觸角，他必須站在時(shí)代的前沿，用他的靈魂去感知這個(gè)時(shí)代的粗重呼吸，這就賦予了‘先鋒’一詞的時(shí)代性?！保ㄉ蚝撇ā读撝袊蠕h詩歌》）沈浩波曾經(jīng)非常先鋒過，并且聲稱要一路“先鋒到死”，對此觀點(diǎn)他好像至今未變。只不過，我們發(fā)現(xiàn)他的“先鋒”，如今已不再僅是口語化與反叛道德的先鋒，或者說是“下半身”時(shí)代“肉體的先鋒”，他也開始意識(shí)到一個(gè)詩人靈魂書寫的重要了。

就像里爾克在給青年詩人卡卜斯的書簡中所忠告的那樣，詩歌中最好的部分，似乎就是那些“生活的斷片與聲音”。所以，一個(gè)優(yōu)秀的詩人應(yīng)該“走向內(nèi)心，探索你生活發(fā)源的深處，在它的發(fā)源處你將會(huì)得到問題的答案……”（里爾克《給一個(gè)青年詩人的十封信》）現(xiàn)代象征主義詩人梁宗岱也曾說過：“一切偉大的詩都是直接訴諸我們底整體，靈與肉，心靈與官能的。它不獨(dú)要使我們得到美感的悅樂，并且要指引我們?nèi)⑽蛴钪婧腿松讑W義?！保鹤卺贰墩勗姟罚┒櫝菍Υ艘苍羞^呼應(yīng)：“有些人忙于在世界上搜尋、記錄、驗(yàn)證詩的題材，卻忘記了‘內(nèi)師心源’——忘記了自己的心。詩人的心，應(yīng)當(dāng)有世界一樣的豐富和廣大，那里才是詩的源泉。”（顧城《學(xué)詩筆記》二）雖然顧城的言論不免偏激，但其詩心之說，正是詩人把握自己內(nèi)心真實(shí)的根本。當(dāng)偉大的詩人在強(qiáng)調(diào)心靈之于詩歌的重要時(shí)，我們應(yīng)該意識(shí)到這種強(qiáng)調(diào)的共性：沒有精神與思想含量的寫作，是長久不了的。詩人們的“心靈”主張，放在當(dāng)下看來，它應(yīng)該是我們審視自己創(chuàng)作的一個(gè)鏡鑒，一份參照。只有在心魂的參與下，先鋒詩人的寫作才會(huì)有歡愉或痛感的光澤，才會(huì)有藝術(shù)與思想的真相，否則就可能陷入純粹技術(shù)主義的困境，或以“知識(shí)”入詩，或沉于形式實(shí)驗(yàn)，而無法更開闊地前行，最終因詩歌打動(dòng)不了人而“泯然眾人矣”。

對于當(dāng)下一些走語言極端的先鋒詩歌，就連有著濃郁先鋒情結(jié)的沈浩波也不乏清醒的理解：“詩人的訴求永遠(yuǎn)來自心靈，詩人的要義之一就是要洞悉人性，而人性的表現(xiàn)本身就具有強(qiáng)烈的時(shí)代特性，不能把握這個(gè)時(shí)代的人性，便無從進(jìn)入這個(gè)時(shí)代，反之亦然?！保ㄉ蚝撇ā读撝袊蠕h詩歌》）沈浩波首先強(qiáng)調(diào)了詩歌寫作中“心靈第一位”的說法，因?yàn)樾撵`是詩歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)與源泉，沒有心靈的在場，任何創(chuàng)作都可能只是匠人通過語言來“閉門造車”罷了，缺乏真實(shí)、創(chuàng)新與個(gè)性，更別說人性的擔(dān)當(dāng)了。而在沈浩波說出這一想法之前，“第三代”詩人普珉也早有認(rèn)識(shí)，他說，自己在80年代的寫作，是“拿詩歌當(dāng)作藝術(shù)的事業(yè)來做的”，是一種文學(xué)抒寫的理想；而進(jìn)入90年代以后，更多的是個(gè)人生活心緒的流露：“因?yàn)橄沧约簝?nèi)心郁積的需求重新開始寫詩，詩歌此時(shí)成為我個(gè)人生活一個(gè)重要出口，是生活的余緒?！保ㄆ甄搿对姼枋巧畹挠嗑w》）“第三代”的詩人中，很多人在90年代之后都有一種與普珉同樣的心理，那股狂熱的詩歌理想隨著時(shí)代的流變而逝去之后，當(dāng)他們再次進(jìn)入詩歌的圣地，大都是以心靈和精神入詩，而曾經(jīng)的技藝則成為了往事，已徹底融入帶著詩人心靈體溫的句子中。

在新一代詩人里，但凡有創(chuàng)新與冒險(xiǎn)精神者，都在自覺地軟化所學(xué)的“硬”知識(shí)，讓其帶有生命的氣息，將其滲透到日常化的寫作中。與那些將“知識(shí)”直接納入詩歌創(chuàng)作的詩人相比，他們大都少了那種優(yōu)越感與炫耀的姿態(tài)，自覺地回歸到了一種平民詩人的形態(tài)上。即詩歌不再是嘩眾取寵、引人注目的表演道具，而是成了精神生活的一部分，這種轉(zhuǎn)變是自然的、超越性的。世俗的物質(zhì)生活與高貴的詩歌生活并行不悖，讓個(gè)人的生命表達(dá)，呈現(xiàn)出異樣的“靈光”。

介入時(shí)代現(xiàn)實(shí)，書寫生活的美學(xué)，這正是現(xiàn)在的年輕詩人努力的方向。“生活是我們真正應(yīng)該關(guān)注的東西。生活之樹常青，那些理論性的、辯解性的、說服性的、批判性的東西，對一個(gè)詩人來說就是‘不本分’，就是‘有所圖’?！保ǘ錆O《我的詩歌不殺人——答賴小皮問》）占有生活本身，在此并非就是占有批判的話語權(quán)，占有表達(dá)的現(xiàn)實(shí)感，其實(shí)，這正是功利化寫作的先兆。生活是最樸實(shí)也是最廣泛的詩歌來源，無論是靈感，還是素材，在真實(shí)的生活中我們可竭力取用，然而，一旦我們脫離了現(xiàn)實(shí)的生活，去追尋那些虛假的、飄渺的情感與神性，很多東西就變得不再有力量，這些其實(shí)才是先鋒詩歌真正的敵人。錢穆先生在談到杜甫的詩歌時(shí)，曾這樣評價(jià)道：“工部詩最偉大處，在他能拿他一生實(shí)際生活都寫進(jìn)詩里去?！薄懊癯跣挛幕\(yùn)動(dòng)，提倡新文學(xué)，主張文學(xué)要人生化。在我認(rèn)為，中國文學(xué)比西方更人生化。一方面，中國文學(xué)里包括人生的方面比西方多?！诘诙矫?，中國人能把作家自身真實(shí)人生放進(jìn)他作品里。這在西方便少。西方人作小說劇本，只是描寫著外面。中國文學(xué)主要在把自己全部人生能融入其作品中，這就是杜詩偉大的地方?！保ㄥX穆《談詩》）這些話看似樸實(shí)淺顯，其實(shí)蘊(yùn)含著錢穆多年對文學(xué)與史學(xué)之交叉的研究心得。他認(rèn)為，只有將個(gè)人的人生放到文學(xué)與學(xué)術(shù)創(chuàng)作中，才能寫出具有個(gè)性、同時(shí)又不乏生命質(zhì)感的文字，這樣的文字才是有價(jià)值的，才能為絕大多數(shù)普通讀者所認(rèn)同與分享。中國的詩人，在過去是以生命與靈魂入詩，而在西方觀念過度輸入后，很多詩人注重技術(shù)的錘煉，而輕視精神的滲透和靈魂的參與。

所以，我現(xiàn)在仍然這樣認(rèn)為，當(dāng)下先鋒詩歌真正的困境，還是出在詩人自己身上，而與其所處的外部環(huán)境之關(guān)系，并未像一些詩人抱怨的那樣緊張，那樣不堪。沒有哪個(gè)時(shí)代標(biāo)明了就是適合寫詩的時(shí)代，也沒有什么樣的環(huán)境是專為大師所設(shè)置和創(chuàng)造的。真正的詩人，在任何一個(gè)時(shí)代都可以面對自己，只要他能夠認(rèn)清詩歌的本質(zhì)，參透詩歌與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系，他也就能夠通曉自身詩歌的現(xiàn)實(shí)。面對自己的良心與靈魂寫作，才是先鋒詩人的正途，否則，就可能是一場徒勞的詞語搏斗。

朵漁曾經(jīng)提出過“先鋒就是冒險(xiǎn)”的觀點(diǎn)，一直是當(dāng)下詩歌得以表現(xiàn)出誠實(shí)但又富有現(xiàn)實(shí)性的重要維度。此前，法國先鋒戲劇家尤奈斯庫提出的“先鋒就是自由”，也可以說是應(yīng)時(shí)代發(fā)展之必然，因?yàn)檫@一觀點(diǎn)，恰好暗合了先鋒文學(xué)需要在冒險(xiǎn)與創(chuàng)新的征程中突圍的自由境界。唯其真正的自由和獨(dú)立之精神，才會(huì)讓先鋒詩人們有表達(dá)的樂趣，有寫作的尊嚴(yán)。但有時(shí)對自由和獨(dú)立的追求，可能會(huì)讓詩人變得脆弱乃至激憤，會(huì)隨之滑向另一個(gè)放縱的極端。警惕偽自由，保持一定程度的自律，應(yīng)該是先鋒詩人富有創(chuàng)造性的前提?！霸姼璧倪M(jìn)步并不是指前輩詩人困境的解決，而是將困境擴(kuò)大、加深，是生存和語言問題無限性的反映?！保惓?987—1995，藍(lán)皮筆記本》）“生存和語言問題”，正是詩人想解決而又一直未能解決的難題，只是因其困難，才會(huì)有精彩的句子呈現(xiàn)，才會(huì)有感人的表達(dá)得以為我們所共鳴。依照陳超先生高屋建瓴的判斷，詩歌的深邃正在于它的“不可解”，或許我們的先鋒詩歌就是在不斷對困境的突圍中前行的。

因此，不管是冒險(xiǎn)，還是困境，都是先鋒詩歌在當(dāng)下的處境。這種處境對于真正的先鋒詩人們來說并非壞事，而這些或許恰恰就是先鋒詩歌保持自身活力的有效因素。只是看詩人們?nèi)绾卧谶@個(gè)消費(fèi)主義盛行的時(shí)代里，怎樣有效而詩意地把握這份孤獨(dú)與寂寞了。

沈奇先生說，詩是物質(zhì)時(shí)代的精神植被。這種言說形象地道出了這個(gè)時(shí)代詩歌所應(yīng)具有的價(jià)值，尤其是在中國這個(gè)沒有統(tǒng)一宗教信仰的社會(huì)中，詩歌有時(shí)就是充當(dāng)了精神宗教的角色，自古如此。沈奇后來又對此進(jìn)行過補(bǔ)充：詩是在物質(zhì)時(shí)代與消費(fèi)時(shí)代最少量依存于商業(yè)文化存在的藝術(shù)，因而也是最少可能被商業(yè)與時(shí)尚所吞噬掉的、有獨(dú)立、獨(dú)在、獨(dú)活之生命力的藝術(shù)。誠哉斯言！詩歌在所有的文學(xué)體裁里或許是最沒有功利性的，它不像小說那樣可以投靠影視，也不像戲劇那樣可以依附舞臺(tái)，還不像散文那樣可以降低門檻，與大眾媒體融合，稍通文字之人都可以進(jìn)入。因此，詩歌在任何時(shí)代都可以是審視這個(gè)國家與社會(huì)文化藝術(shù)的一面鏡子，而不是隨著時(shí)代風(fēng)潮涌動(dòng)并隨波逐流的政治同謀，它應(yīng)該是個(gè)人藝術(shù)追求與時(shí)代承擔(dān)相融合的表達(dá)，關(guān)乎命運(yùn)與社會(huì)，關(guān)乎歷史與現(xiàn)實(shí)。

詩歌寫作應(yīng)該是由內(nèi)向靈魂與心智進(jìn)發(fā)，由外向時(shí)代與社會(huì)，乃至整個(gè)宇宙開放的，而不是封閉于純粹的語言實(shí)驗(yàn)與游戲趣味。關(guān)于這一點(diǎn)，我們有過不少曲折的歷程。不僅詩歌和小說創(chuàng)作如此，所有藝術(shù)創(chuàng)作其實(shí)都有著相通的一面，那就是面對心靈，創(chuàng)作者與接受者都是如此?！皩懽鳎蚴侨魏涡问降乃囆g(shù)創(chuàng)作都不僅僅是自我表達(dá)。它是一種交流?！保ɡ酌傻驴ǚ稹洞蠼烫谩罚┟绹娙丝ǚ鹨庾R(shí)到的這個(gè)問題，同樣也是中國詩人和作家所面臨的困境：他們大多數(shù)時(shí)候都是在做“自我表達(dá)”，而所謂與讀者或他人“交流”，則很少進(jìn)入他們的視野。其實(shí)，“自我表達(dá)”并不是一個(gè)詩人或作家寫作上的禁區(qū)，相反，寫作首先就是在進(jìn)行“自我表達(dá)”，否則，其他一切都不可能成立。但是，如果“自我表達(dá)”不聯(lián)于詩人與讀者之間心靈的平等對話，那么陷入一種自我封閉的囈語，也就在所難免了。

詩要到心，到語言是不夠的，道出的正是詩人不應(yīng)僅停留于狹隘的語言實(shí)驗(yàn)，而要在寫作中保持心靈的開闊，精神的豐富，以及對詩之內(nèi)涵的拓展。但這些并不是取消詩歌對時(shí)代與社會(huì)的擔(dān)當(dāng)，取消其批判性與審視存在的力度。相反，它由語言實(shí)驗(yàn)到生命書寫的轉(zhuǎn)換，由介入現(xiàn)實(shí)到藝術(shù)創(chuàng)造的超越，凸顯的正是當(dāng)下詩歌向精神縱深處邁進(jìn)的探索性品質(zhì)，以及理想主義重回詩人內(nèi)心所產(chǎn)生的耀眼光芒。如果說我們的詩歌正在網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代走向千篇一律的困境，那么重申“詩要到心”的觀念，就顯得尤為必要。因?yàn)槿魏谓?jīng)典詩人，都是在個(gè)性化的語言表達(dá)基礎(chǔ)上，有著精神、思想與心靈共同的作用，才會(huì)寫出那些具有獨(dú)特風(fēng)格而又不乏永恒美感與普適價(jià)值的詩作，從而得以流傳。