藤井樹(shù)

這一次，張藝謀摒棄了慣用的濃墨重彩大開(kāi)大合式的情感宣泄，以極簡(jiǎn)手法描摹了一幅中國(guó)水墨圖。

看《歸來(lái)》讓我潮了眼眶，都不知道是哪些段落溢出眼淚，但就是那樣靜靜地在黑暗中幾次濕了眼睛。這一次，張藝謀摒棄了慣用的濃墨重彩大開(kāi)大合式的情感宣泄，以極簡(jiǎn)手法描摹了一幅中國(guó)水墨圖。去繁就簡(jiǎn)，質(zhì)樸純粹，使影片呈現(xiàn)出最本真的情感力量。

劇情選取了嚴(yán)歌苓小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》的最后30頁(yè)，將原本關(guān)乎時(shí)代悲劇的個(gè)人史詩(shī)，改成了遲暮老人歸家難的辛酸小調(diào)。這樣大刀闊斧的改編，很容易招致非議；當(dāng)然對(duì)張藝謀來(lái)說(shuō)，非議本就是常態(tài)，他也早已習(xí)慣。不過(guò)他還是以這樣的方式表明了自己的姿態(tài)——?dú)w來(lái)，是陸焉識(shí)的回家路，亦是張藝謀的回歸心。

有人批評(píng)《歸來(lái)》里看不到批判，只剩下溫情，缺乏深刻的反思和對(duì)“文革”起碼的控訴。也因此認(rèn)為張藝謀老了，已經(jīng)不敢再觸碰“禁忌”，發(fā)出時(shí)代最強(qiáng)音了。但我恰以為，這是張藝謀近幾年來(lái)最具批判性的作品?？嚯y不是非要正面展現(xiàn)才叫控訴——小說(shuō)里陸焉識(shí)被打成右派，在大西北流放了二十多年，其間經(jīng)歷的種種，在影片中確實(shí)并無(wú)任何交代?？墒牵@樣一個(gè)歷經(jīng)劫難的人，還有什么比他晚年有家回不去，親人相見(jiàn)不相認(rèn)更慘的嗎？

《歸來(lái)》的批判性不單指某個(gè)個(gè)體——事實(shí)上，影片中幾乎沒(méi)什么所謂的“壞人”：開(kāi)場(chǎng)抓捕陸焉識(shí)的兩個(gè)農(nóng)場(chǎng)指導(dǎo)員也沒(méi)做什么過(guò)分的事，唯一稱得上“壞人”的方師傅也僅存在于婉瑜的講述中。可是，我們依舊從心底里感到悲涼，是一種無(wú)以言說(shuō)的孤獨(dú)與絕望。這難道不比說(shuō)得出名目的折磨更可怕嗎？陸焉識(shí)明明已經(jīng)被“釋放”和“平反”了，可他人生中所有的美好都已如過(guò)眼云煙，因?yàn)樽钫湟暤膼?ài)人不再“認(rèn)識(shí)”他，他注定成為一個(gè)無(wú)家可歸之人。造成這一切悲劇的是誰(shuí)？沒(méi)有具體的“敵人”，而是那個(gè)可怕荒謬的年代。人人都是劊子手，人人也都是受害者。

另一個(gè)難能可貴之處，是張藝謀在《歸來(lái)》中盡可能地放棄過(guò)多的電影語(yǔ)言，以一種最簡(jiǎn)單傳統(tǒng)的方式處理鏡頭。敘事也很直白，沒(méi)什么花哨。陳道明和鞏俐的表演，更是洗盡鉛華，散發(fā)出寵辱不驚之感。大量面部特寫，將演員置于極端情境，捕捉細(xì)微的情緒起伏，這對(duì)誰(shuí)都是一個(gè)巨大的考驗(yàn)。鞏俐很拙，陳道明很穩(wěn)。拙可能更難一些，因?yàn)橐艞壸陨淼娜亢圹E，徹底犧牲自我，融入角色，這是演員的至高境界。在后半程的戲份中，鞏俐因?yàn)橐菀粋€(gè)局部失憶的病人，這份拙更是實(shí)力的體現(xiàn)。而陳道明則多了一份戲骨的自信，全程都很穩(wěn)，靠經(jīng)驗(yàn)，也靠天賦。

被張藝謀特別表?yè)P(yáng)過(guò)的那場(chǎng)彈琴戲，陳道明連背影都在傳遞情緒，待鞏俐一只手搭到他肩上，轉(zhuǎn)過(guò)身，一行淚滾下，一氣呵成。但戲還沒(méi)完，之后是鞏俐的一拳，再次把他從希望的頂峰打到失望的谷底。再也沒(méi)有比這更精準(zhǔn)的表演了，難怪張藝謀說(shuō)他倆奉獻(xiàn)了一次教科書般的演出。

念信的橋段也設(shè)計(jì)得極好，那封小馬駒難產(chǎn)的信，據(jù)說(shuō)讓張藝謀感動(dòng)不已。確實(shí)，這么多信單單選取了這一封開(kāi)場(chǎng)，實(shí)在是妙。陳道明的嗓音配上鞏俐的神情，好像幾十年光陰，濃縮在了這一頁(yè)紙間。

縱觀全劇，無(wú)論劇情本身，還是拍攝技巧和演員表演，各方面都很節(jié)制?？梢陨康牡胤揭桓泡p輕掠過(guò)，以至于全片好像都找不到什么高潮點(diǎn)。節(jié)奏也如散文版舒暢，并且把這種娓娓道來(lái)的從容保持到了最后。風(fēng)雪中兩張蒼老的面孔望向沒(méi)有希望的遠(yuǎn)方，蒼涼心酸透徹心骨。endprint