橙客

5月11日和13日，兩場中國當代音樂會分別由荷蘭新音樂團和上海愛樂樂團奏響于上海之春國際音樂節(jié)。音樂會的主題是“南與北間的對話”，盡管從音樂會的曲目安排來看，并未體現(xiàn)出所謂的“對話”，但在兩地作曲家的作品中確實體現(xiàn)出了鮮明的“南北”差異。可以說，在中國當代音樂創(chuàng)作中，地域文化元素成就了很多作曲家個人的音樂語言特征，進而成為最易被人們辨認和關(guān)注的對象。

改革開放后，一批被時代壓抑已久的青年作曲家漸漸爆發(fā)出狂放不羈的聲音，那批被稱為“新潮音樂”的作品引起大量爭議。這批年輕人走出國門，本是去西方取經(jīng)，卻在他鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)能夠為自己的新音樂注入靈感的不在別處，恰恰在故鄉(xiāng)。于是，湖南的譚盾將花鼓戲的音調(diào)搬到了小提琴上，四川的郭文景將川腔川調(diào)帶入管弦樂，自幼學京劇的陳其鋼則在各類作品中用盡了西皮、二黃曲調(diào)，從此，中國傳統(tǒng)文化在當代音樂世界中大放異彩。

1991年，荷蘭新音樂團在阿姆斯特丹為7位中國作曲家舉辦了一場名為“天堂之路”的專場音樂會，隨后拍攝了專題紀錄片《驚雷》（Broken Silence），轟動西方樂壇。時隔二十多年，樂團此番再次獻演7位中國當代作曲家的室內(nèi)樂作品，其中就有當年在他們的委約和首演下問世的兩部經(jīng)典之作——陳其鋼的《抒情詩II 水調(diào)歌頭》和郭文景的《社火》——紀念意義不言而喻?？梢哉f，荷蘭新音樂團最值得稱道之處是他們自建立之初便以促進新音樂創(chuàng)作為己任，從這個層面來說，他們對許多當代作曲家而言已不僅僅是演奏者或知音，甚至可以說是可遇不可求的伯樂。

相比之下，國內(nèi)演奏團體對新作品的演奏熱情明顯過低，經(jīng)常聽到作曲家在作品首演后對本土樂團的排練次數(shù)和演奏效果抱怨連天。對于日益被推向市場的各大樂團來說，他們更希望演奏熟悉的曲目換來穩(wěn)定的票房收入。在5月18日舉辦的“音樂評論與中國當前演出業(yè)態(tài)發(fā)展前沿論壇”上，上海交響樂團團長陳光憲坦然表示：“一聽說是現(xiàn)代作品，劇場不大肯接受，樂團也不大肯演奏，因為不理解現(xiàn)代作品，新作品演出我們團員往往要排練一個星期?，F(xiàn)代音樂有很多好的地方，重要的是需要引導演奏者和聽眾了解和欣賞，如果大家都是拒絕的姿態(tài)，那么現(xiàn)代音樂發(fā)展就很難?！?/p>

以前但凡是現(xiàn)代音樂會，連音樂廳門口雷打不動的票販子都會一哄而散，不過這兩場音樂會在上音和音樂節(jié)的推廣下基本實現(xiàn)了座無虛席。盡管幾乎未見提前離場者和打鼾者，但大部分作品獲得的掌聲顯然不夠熱情。如今，是不是到了將當代音樂資源、尤其是中國當代音樂成果系統(tǒng)地介紹給象牙塔外市民大眾的時候了？

有人說現(xiàn)代音樂在西方也是小眾的，只有一小批專業(yè)樂迷才能理解，其實不然。自上世紀70年代之后就有一批作曲家擺脫了晦澀難懂的序列化現(xiàn)代思維，逐漸走向了融合多元風格的道路，諸多學院派作曲家的唱片從此頻現(xiàn)暢銷榜，音樂會也時常出現(xiàn)一票難求的盛況。在我看來，中國當代音樂只要推廣渠道暢通，廣大知識分子和青年一代群體都是潛在的聽眾。可惜，目前國內(nèi)市場無論從哪方面看都沒有給予當代音樂一條暢通的渠道——各大樂團每年演出季里鮮見中國作曲家的身影，擁有大量讀者的《愛樂》雜志近年來也壓根不碰中國當代作品，更不用提自身難保的唱片市場了。

幸好，學院派作曲家有學院養(yǎng)著，就像20世紀大多作曲家也是寄身于學院那樣，至少能保證溫飽安心創(chuàng)作。脫離學院投身市場的作曲家享受著身份自由的同時又面臨著創(chuàng)作的不自由，鬼才如譚盾也不得不在水樂堂實景演出中插入大段爛俗至極的口水歌用來宣傳朱家角。當然，若心向名利，學院內(nèi)的作曲家一樣無法獨立，歸根到底還是要看內(nèi)心安于何處。

這兩場音樂會真實反映了當下中國新音樂的境遇：我們可以將音樂會搬到市中心音樂廳，卻無法讓市民真正走入新音樂的世界；我們可以花錢請來世界上最好的新音樂團，卻無法讓自己的作品置于本土樂團的保留曲目中；我們可以拿新作品換取不菲的項目經(jīng)費，卻無法讓作品進入正常的銷售渠道，只因為墻外的世界還不屬于我們。endprint