德克爾：誰(shuí)殺死了茶花女？

梁晴

是時(shí)代？

2013年4月，我在紐約林肯中心看了德克爾版《茶花女》。坦白說(shuō)，第一念是沖著德克爾去的，因?yàn)樾蕾p他的作品，無(wú)意中把偉大的威爾第排在其次。其實(shí)。歌劇《茶花女》在音樂(lè)史上地位穩(wěn)固，它自1853年誕生至今一直魅力不減，據(jù)最新2012/13年統(tǒng)計(jì)，上演率在世界范圍內(nèi)排名第一，可見(jiàn)大家對(duì)它的喜愛(ài)程度。但由于大多數(shù)詮釋流于套路，人們已經(jīng)習(xí)慣了那是一個(gè)與我無(wú)關(guān)的故事，她不屬于我們時(shí)代。

是德克爾？

德克爾（Willy Decker），一位德國(guó)導(dǎo)演，今年63歲，早年在德國(guó)科隆大學(xué)和科隆音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)哲學(xué)、戲劇、音樂(lè)學(xué)、小提琴等，他居然向與著名男中音約瑟夫·梅特尼（Josef Metternich）學(xué)過(guò)聲樂(lè)。之前他曾做過(guò)大導(dǎo)演Harry Kupfer、Jean-Pierre PonneHe和Michael Hampe的助手。后來(lái)策劃制作有魯爾三年節(jié)的《摩西與亞倫》（2009，我曾寫(xiě)過(guò)一篇名為“勛伯格與摩西，在魯爾”的文章）、《漂泊的荷蘭人》（2011，巴士底）、《特里斯坦與伊索爾德》（2011，魯爾）、《露露》（2011，巴黎）、《彼得·格萊姆斯》（2011，倫敦）、《唐璜》（2012，德雷斯頓）等。德克爾版《茶花女》首次出現(xiàn)在2005年8月薩爾茨堡音樂(lè)節(jié)上，一亮相就在佳作云集的歐洲歌劇界引發(fā)不小震動(dòng)，當(dāng)時(shí)捧紅了年輕人安娜·涅特里布科和羅蘭多·維拉宗。不久，該版一舉博取美國(guó)大都會(huì)歌劇院的傾心，于2010年果斷引進(jìn)，又納入2012/13年演出季，就連美國(guó)大導(dǎo)演弗朗哥·澤菲雷利（Franco Zeffirelli，他曾于1982年拍攝經(jīng)典電影版《茶花女》）也對(duì)德克爾不吝贊賞。

今天的舞臺(tái)從不缺“新”茶花女，“她”捧紅了無(wú)數(shù)女高音、促進(jìn)了普及音樂(lè)工作、豐富了演出市場(chǎng)以及成就了某些活動(dòng)、新劇場(chǎng)或團(tuán)體。似乎熟悉茶花女的人不少，但很多時(shí)候“她”只是被作為一個(gè)玩偶，長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，走下聚光燈的“她”很孤獨(dú)。

構(gòu)思作品的過(guò)程是痛苦的，德克爾思考最大的問(wèn)題是，21世紀(jì)我們?yōu)槭裁匆涎荨恫杌ㄅ罚克c我們的關(guān)系是什么？后來(lái)，德克爾想清楚了：“我要擺脫那個(gè)歷史中的故事，這么做的目的是要把她帶給今天的觀眾。如果今天，我們還把薇奧萊塔孤立為一位來(lái)自19世紀(jì)巴黎的女人，沒(méi)有以當(dāng)下為坐標(biāo)，那么你與她的歷史距離已經(jīng)偏離?！钡驴藸柺且晃缓芾侠钡膶?dǎo)演，他企圖要“殺死”我們記憶中的茶花女。

是死神？

入場(chǎng)時(shí)，還在找位置，猛一抬頭見(jiàn)舞臺(tái)露出的右角坐著一位黑衣男人（如果看DVD感受不到這些），他是誰(shuí)？在等待什么？戲難道已經(jīng)開(kāi)始？

該舞臺(tái)設(shè)計(jì)極其簡(jiǎn)潔，沒(méi)有常見(jiàn)的華貴累贅場(chǎng)景（當(dāng)初德克爾起用新人擔(dān)綱主角，拒絕大牌熟面孔也是這個(gè)意思），一個(gè)白色半圓形（與德克爾的《露露》有點(diǎn)相似，是u字形，與女主角名字有關(guān)），一目了然。舞臺(tái)設(shè)計(jì)師沃爾夫?qū)す潘孤╓olfgang Gussmann）是德克爾的老搭檔，他說(shuō)：“我追求視覺(jué)上的一種空靈。人們將進(jìn)入一個(gè)空屋子，沒(méi)有什么多余的東西，就一個(gè)基本形，對(duì)我而言，這個(gè)形必須能明確地承載其背后有分量的內(nèi)容。去除所有瑣碎的東西，是想讓人們更好地聚焦到作品的人物及其心理上?！钡驴藸枌?duì)舞臺(tái)非常滿意，接近極簡(jiǎn)主義（Minimalism），在醞釀制作時(shí)，他就想尋找一個(gè)核心概念，后來(lái)受到音樂(lè)的啟發(fā)找到了“圓圈”（circle）這個(gè)符號(hào)，古斯曼的圓形舞臺(tái)仿佛托舉著德克爾的思想。

序曲奏響，薇奧萊塔從左邊推門(mén)而入，一束光撕開(kāi)空蕩蕩的舞臺(tái)。弦樂(lè)如泣如訴，b小調(diào)旋律呈二度音程波動(dòng)，女主角身心疲憊的樣子，先是坐在墻角，后來(lái)慢慢走向右邊的黑衣人，當(dāng)這段音樂(lè)結(jié)束時(shí)，薇奧萊塔“死”在了黑衣人懷里。在導(dǎo)演手記中，德克爾強(qiáng)調(diào)：“《茶花女》是一部關(guān)于死亡的作品，而這個(gè)死亡是個(gè)悖論，盡管不可避免，其實(shí)它等同于一部渴求生命的作品，一切向死而生，又無(wú)法阻止?！毙蚯魳?lè)取自死亡的第三幕序曲（只是調(diào)性降低了一個(gè)小二度，第三幕是c小調(diào)）。黑衣人，兼具兩層含義，一死一生，一是作為表演角色，他貫穿全劇出現(xiàn)，是該版本特設(shè)的人物，代表死亡，在這個(gè)版本中，他的戲劇意義甚至高于薇奧萊塔，他的出現(xiàn)并不可怖，但是帶有一股強(qiáng)大的威懾力和逼迫力：二是作為原歌劇人物，茶花女的家庭醫(yī)生，出場(chǎng)晚，音樂(lè)少。這是德克爾的妙筆之一，塑造這個(gè)一體兩用的角色。死神，極大擴(kuò)充了再敘述的空間。德克爾喜歡東方文化，對(duì)佛教和道教頗有所研究，他理解，生與死不是生命的兩端，生命是流動(dòng)的，生死時(shí)時(shí)共存。

序曲，只是由器樂(lè)演奏的樂(lè)段，過(guò)去導(dǎo)演一般在此不作為，新導(dǎo)演開(kāi)始加入表演，而像德克爾這樣“窮兇極惡”加以利用的，實(shí)在不多見(jiàn)。只是序曲，德克爾的戲就很吃重，不瞞你說(shuō)，如果開(kāi)頭這段沒(méi)看懂，結(jié)論都可能錯(cuò)掉。薇奧萊塔就這么“死”了，黑衣人只是看著她。緊接著，第一幕合唱人群走出，薇奧萊塔轉(zhuǎn)身回望著他們，無(wú)奈地穿上鞋子，沒(méi)有選擇，匆匆地進(jìn)入“今生”。序曲音樂(lè)停在E大調(diào)上，它是第一幕中心調(diào)A的屬調(diào)，什么意思？音樂(lè)的終點(diǎn)不在這，讓她“活”過(guò)來(lái)有充分的理由（這與澤菲雷利電影開(kāi)頭茶花女夢(mèng)幻地出入完全不能等同）。

當(dāng)年，威爾第傾情《茶花女》就如同茶花女陷入愛(ài)情一樣，這里，德克爾向我們傳遞那種不能自拔的激情。熟悉威爾第《茶花女》的人都知道，音樂(lè)中多處出現(xiàn)對(duì)死亡的暗示，與其說(shuō)德克爾造出一個(gè)角色，不如說(shuō)他把威爾第音樂(lè)很好地外化出來(lái)了。舞臺(tái)表演高度音樂(lè)化，這德克爾與眾不同的特點(diǎn)，他讓音樂(lè)被“看”清楚。

是男人們？

就故事而言，歌劇與小仲馬原著最大區(qū)別是歌劇突出了女主角，而這一點(diǎn)，德克爾與威爾第保持高度統(tǒng)一。舞臺(tái)上，一襲紅裙的茶花女聚焦著所有目光。德克爾說(shuō)：“在那個(gè)時(shí)代及地點(diǎn)，女人是男人的附屬品，關(guān)系懸殊，不過(guò)我試圖去觸及女人內(nèi)心最深處。那些婦女們并非簡(jiǎn)單認(rèn)命者，她們一直在苦苦尋找自己的生命意義?！痹摪娌杌ㄅ簧砑t裙，樣式簡(jiǎn)潔時(shí)尚，偏短而不失體面，德克爾專門(mén)強(qiáng)調(diào)：女主角既單純又魅力不同一般，她的顏色不能是輕飄飄的，要有厚度，能包含很多內(nèi)容，如茶花女面對(duì)殘酷社會(huì)的深深痛楚和疲憊。

在“圓圈”之外，德克爾說(shuō)“時(shí)間”是另一個(gè)重要概念。舞臺(tái)上有一口醒目的時(shí)鐘，超大尺寸，它不是一件簡(jiǎn)單的道具，而是戲的又一個(gè)亮點(diǎn)，又一個(gè)特設(shè)“角色”（死神還會(huì)有下臺(tái)的時(shí)候，鐘則從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)舞臺(tái)）。序曲開(kāi)始時(shí)，指針位置在大約12點(diǎn)差10分處，至第一幕正好從12點(diǎn)開(kāi)始。時(shí)間，是冷酷無(wú)情的，它提醒我們與死亡的距離。

時(shí)鐘與其他人都是黑色。值得注意，合唱隊(duì)中女聲也身穿黑西裝，包括克拉拉夫人，她們剪著男子般短發(fā)，充斥到男人群體中，增強(qiáng)男人們的勢(shì)力。黑與紅，暗指19世紀(jì)社會(huì)中男女地位的懸殊差異。與紅裙對(duì)應(yīng)的唯有紅色長(zhǎng)沙發(fā)，它由男人們出場(chǎng)時(shí)端出，后來(lái)托舉著沙發(fā)及其之上的茶花女，這些動(dòng)作有很多暗示，男人們是茶花女世界掌控者，而茶花女只身一人深陷其中，難以逃離。黑與紅是反差巨大的兩種顏色（他的《摩西與亞倫》基于灰色），而這個(gè)特點(diǎn)與《茶花女》故事中生與死、男人與女人、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想、墮落與崇高等成對(duì)的矛盾高度吻合。

德克爾強(qiáng)調(diào)，阿爾弗雷德與其他男人完全不同，是他沖破西裝人群與薇奧萊塔界線的一個(gè)人。阿爾弗雷德看得到薇奧萊塔的不幸與脆弱，第一次見(jiàn)面時(shí)，他詢問(wèn)她的健康，不是說(shuō)空洞的恭維話或表面的獻(xiàn)媚，總是很嚴(yán)肅問(wèn)一些她身體方面的問(wèn)題。阿爾弗雷德唱起“飲酒歌”，旋律明朗，大膽示愛(ài)。在舞臺(tái)上，他與西裝群站位總是分開(kāi)的。

有人說(shuō)，進(jìn)入德克爾的戲，就如同進(jìn)入分分秒秒逝去的黑屋。三幕戲都比較暗，燈光不花哨，但是動(dòng)態(tài)細(xì)密，比如第一幕薇奧萊塔出現(xiàn)身體的不適，有時(shí)只是幾句話的時(shí)間，舞臺(tái)馬上做出反應(yīng)，燈光變暗，死神出現(xiàn)。德克爾曾批評(píng)過(guò)那些沒(méi)有激情的導(dǎo)演，他認(rèn)為好的導(dǎo)演要能夠細(xì)膩地關(guān)照和把握每一瞬間。

是威爾第？

盡管威爾第的音樂(lè)有很多可圈點(diǎn)之處，作為導(dǎo)演，德克爾最強(qiáng)調(diào)的是華爾茲一“圓圈”之靈感來(lái)源。在威爾第早期音樂(lè)中，華爾茲有“街頭風(fēng)琴”（street organ）特點(diǎn)，意大利人喜歡這種輕松優(yōu)雅的節(jié)奏，而這一特點(diǎn)常遭別人批判，被認(rèn)為簡(jiǎn)單俗氣。至寫(xiě)作《茶花女》時(shí)，威爾第已經(jīng)進(jìn)入創(chuàng)作的成熟時(shí)期，作曲家對(duì)華爾茲的理解并不那么簡(jiǎn)單。德克爾捕捉到華爾茲是整部歌劇的重要?jiǎng)討B(tài)，他認(rèn)為華爾茲就像作曲家內(nèi)置于歌劇的一個(gè)引擎，隨著情節(jié)展開(kāi)，華爾茲音樂(lè)不斷地或快或慢轉(zhuǎn)圈。

華爾茲是萌動(dòng)。華爾茲節(jié)奏首次出現(xiàn)在序曲中命運(yùn)主題（相同的第三幕前奏曲沒(méi)有再出現(xiàn)華爾茲節(jié)奏），薇奧萊塔是聽(tīng)到這個(gè)節(jié)奏，才有力氣走向死神的。

華爾茲是激情第一幕的主要持續(xù)動(dòng)力。歌詞唱到“有華爾茲，必定有愛(ài)情”。男主角獨(dú)唱及男女二重唱，三拍子節(jié)奏強(qiáng)勁有力，一旁的西裝客們像一群窺探者，又像人身上或內(nèi)心不安涌動(dòng)的情緒或細(xì)胞，他們圍坐一旁，還打著三拍子的重拍，烘托氣氛。在臺(tái)下曾有合唱者說(shuō)，德版演出，他們個(gè)個(gè)高度集中，聚精會(huì)神地聽(tīng)音樂(lè)，還不時(shí)看指揮，注意不斷變化的站位和表演，少有導(dǎo)演將合唱者的戲如此細(xì)化和內(nèi)化。威爾第這部戲被認(rèn)為是一部心理戲，德克爾用舞臺(tái)去證明這些理論。

華爾茲在第二幕變成了死亡之舞，德克爾這么認(rèn)為。第二幕分鄉(xiāng)下和弗洛拉客廳兩場(chǎng)，一靜一動(dòng)。在薇奧萊塔和阿爾弗雷德的兩人世界里，沙發(fā)由紅色換成白色（白色是該戲黑紅色之外的重要顏色），不過(guò)都被罩上大花布，時(shí)鐘也被花布蒙去一半，即疾馳的時(shí)間暫時(shí)停擺。亞芒脫掉黑西裝。薇奧萊塔換下紅裙，套上花睡衣。他們希望得到永久的愛(ài)，然而這應(yīng)該是不可能的，事實(shí)是薇奧萊塔不能給予他什么，她生命有限，生活也沒(méi)有保障。很多版本難以處理第二幕兩場(chǎng)戲的布景及情緒的懸殊關(guān)系，通常只能在第二幕中間再落一次幕，乃至有人為此將該歌劇分成四幕。而這里，德克爾很自在，拉掉沙發(fā)上的花布，茶花女穿上紅裙，時(shí)鐘挪到當(dāng)中，彩色花天頂變黑白再變空，一個(gè)停頓，轉(zhuǎn)場(chǎng)完成。

需要強(qiáng)調(diào)的是，第二幕前后兩場(chǎng)銜接緊密，其關(guān)鍵在于戲不能停。德克爾認(rèn)為：阿爾弗雷德的父親出現(xiàn)后，沖突激增，薇奧萊塔解決不成。只好逃離，回到花天酒地的生活。晚會(huì)上，人們盡情狂歡，生命在損耗。兩幕場(chǎng)景不同，音樂(lè)差異很大，但實(shí)際上它們是一個(gè)連續(xù)體。后一場(chǎng)音樂(lè)明顯加快加厚，華爾茲之引擎急速運(yùn)行，也不僅局限于三拍子，形成一個(gè)無(wú)法停止的動(dòng)勢(shì)，最后薇奧萊塔喪失了對(duì)自己生命駕馭力。

在人們熟悉的歌劇中，有許多香消玉殞的女子，如狄多、尤麗狄茜、諾爾瑪、托斯卡、卡門(mén)、咪咪等，她們只用一段詠嘆調(diào)或幾個(gè)和弦就了解了生命，沒(méi)有誰(shuí)像茶花女這樣需要拖那么長(zhǎng)的時(shí)間，占用整個(gè)第三幕。在德克爾看來(lái)還不僅如此，他認(rèn)為威爾第的整出戲只是一個(gè)“死”去的動(dòng)作，華爾茲是動(dòng)力源和主線條，它兼具主題、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、主題變形、曲體結(jié)構(gòu)的特征。所以，隨著華爾茲的動(dòng)態(tài)，德克爾將三幕戲有效貫通，并調(diào)整舞臺(tái)表演厚度與張弛。有人說(shuō)，如果威爾第看了會(huì)非常滿意的。

是現(xiàn)實(shí)主義？

大家公認(rèn)，《茶花女》是一部現(xiàn)實(shí)主義作品。這個(gè)定義，多年來(lái)讓許多導(dǎo)演或讀者們不敢越雷池半步。有人問(wèn)德克爾，你搞得那么現(xiàn)代，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)主義軌跡。就不怕遭來(lái)龐大的《茶花女》忠實(shí)粉絲群起而攻之嗎？德克爾并不擔(dān)心這些，他獨(dú)辟蹊徑，主要走風(fēng)格主義（Mannerism）與象征主義的合成路線。

有幾段，德克爾的舞臺(tái)充滿幻想力，形成多維立體構(gòu)成。如第一幕男女主角二重唱“一天，我看到你美麗的身影”，舞臺(tái)地面是他們倆，而死神站在圓形墻上方：第一幕合唱“曙光已經(jīng)顯現(xiàn)”，薇奧萊塔剛送別阿爾弗雷德，合唱組在圓墻上方，而死神出現(xiàn)與茶花女對(duì)視，時(shí)鐘在快速轉(zhuǎn)動(dòng)：在第二幕后半場(chǎng)，弗洛拉客廳，戲劇表演達(dá)到高潮，本來(lái)，威爾第兩曲合唱“吉普賽人之歌”和“斗牛士之歌”，沒(méi)有太深含義。就是為了好聽(tīng)好看的效果，簡(jiǎn)單地沖出一個(gè)表面上的高潮。德克爾不受這些因素影響，他設(shè)計(jì)出一道充滿想象力、視覺(jué)沖擊力的段落，并且還很合理（后面提到的彼得·康維斯基版，因?yàn)樵谛鹿适轮许槻幌氯?，只好武斷地刪掉部分音樂(lè)）。人群被分布在平面和圓墻上方，填滿舞臺(tái)。如“斗牛士之歌”一曲，上方有一條與茶花女一樣的紅裙丟下，讓一肌肉男穿上，其他人戴著面具，詭異又荒誕，阿爾弗雷德在一旁看著，被人群嘲笑，人斗牛？牛逗人？他她斗？亦虛亦實(shí)，富有哲理還淺顯易懂，真正實(shí)現(xiàn)了全劇戲劇意義上的高潮。

用某“主義”來(lái)圈定德克爾，與說(shuō)他不是某“主義”一樣，都不準(zhǔn)確?？梢钥隙ǖ氖牵驴藸柌煌婺Щ么笞兓钊耸降臅r(shí)空穿越，例如，美國(guó)導(dǎo)演邁克爾·梅爾（Michael Mayer）2012年制作的拉斯維加斯賭城版威爾第的《弄臣》，這一下就落入時(shí)髦的后現(xiàn)代概念。聯(lián)系到一位白俄羅斯裔法國(guó)畫(huà)家、版畫(huà)家和設(shè)計(jì)師夏加爾（Marc chagall，1887-1985），因他風(fēng)格難以定義讓理論家們很頭痛，他的作品看起來(lái)是多層詩(shī)意化、象征性和美學(xué)因素的結(jié)合，可是他這樣說(shuō)過(guò)：“我不喜歡‘幻想和‘象征主義這類話，在我內(nèi)心的世界，一切都是現(xiàn)實(shí)的、恐怕比我們目睹的世界更加現(xiàn)實(shí)?！蓖瑯?，德克爾沒(méi)有用現(xiàn)實(shí)主義說(shuō)事，并不能因此說(shuō)他偏離了現(xiàn)實(shí)主義。他曾說(shuō)：“我沒(méi)有想為這部現(xiàn)代《茶花女》構(gòu)想一個(gè)新背景，另講一個(gè)可以很令人驚喜的故事，也沒(méi)有試圖把它放入另一個(gè)時(shí)間。只是我的確有這種迫切感，要把它從舊有的審美窠中解放出來(lái)，讓它完全人性化和坦誠(chéng)。”德克爾主張創(chuàng)新要以尊重傳統(tǒng)、歷史和音樂(lè)為前提。

是導(dǎo)演？

結(jié)尾一向是所有《茶花女》的看點(diǎn)，看看別人是怎么做的。

之一，澤菲雷利的電影版，堪稱作經(jīng)典。它好至定格了我們對(duì)茶花女的認(rèn)識(shí)。最后，凄美的茶花女躺在床上，泣不成聲，“問(wèn)世間情為何物，直叫人生死相許”，大家潸然淚下。當(dāng)年威爾第企圖把原來(lái)“墮落的女子”（La traviata）的名字改為“愛(ài)情與死亡”。1989年，澤菲雷利還制作了大都會(huì)歌劇版《茶花女》，不過(guò)，當(dāng)時(shí)已有敏銳人士發(fā)出不同的聲音，批評(píng)家丹尼爾·門(mén)德?tīng)査桑―aniel Mendelsohn）認(rèn)為澤菲雷利版“奢華得缺乏想象力”。

之二，2010年北京國(guó)家大劇院版，德國(guó)導(dǎo)演海寧·布洛克豪斯（Henning Brockhaus）把巨大的鏡子架在舞臺(tái)上，可以反射出臺(tái)下觀眾。對(duì)結(jié)局，導(dǎo)演說(shuō)：“在這里我想把觀眾帶入故事中，想告訴人們，每個(gè)人對(duì)茶花女的死都是有責(zé)任的，這是一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)尾，讓觀眾帶著大大的問(wèn)號(hào)離去。在男權(quán)當(dāng)?shù)赖纳鐣?huì)，女子的柔弱對(duì)男權(quán)社會(huì)提出了一個(gè)巨大的疑問(wèn)，因此我不希望在戲劇中茶花女真死，而希望表達(dá)一種意境，與音樂(lè)一起展現(xiàn)人物的內(nèi)心?！闭б宦?tīng)，這個(gè)結(jié)論很新穎，再一想。禁不住要問(wèn)：我們?yōu)槭裁匆獨(dú)⑺啦杌ㄅ?？這個(gè)時(shí)代，在乎茶花女死活的人并不多。

前兩天剛好又到大都會(huì)歌劇院看戲，是威爾第喜歌劇《法爾斯塔夫》，導(dǎo)演羅伯特·卡森（Robert Carsen）很有意思，當(dāng)法爾斯塔夫最后說(shuō)“世界就是個(gè)玩笑，我們都是傻瓜蛋”的時(shí)候，觀眾席全場(chǎng)燈大亮，臺(tái)上的演員們指著臺(tái)下觀眾，我們都被拉入“傻瓜”圈。只要合理，我們能夠接受。

之三，2011法國(guó)普羅旺斯露天版，導(dǎo)演讓-弗朗西斯科·希瓦迪爾（Jean-Frangois Sivadier），這應(yīng)該是為娜塔莉·德賽（Natalie Dessay）度身定制的，整出戲很漂亮。結(jié)局是茶花女拖著病弱的身體，拉下假發(fā)，很真實(shí)，最后得到神的救贖，從容走下舞臺(tái)。

之四，2011年奧地利格拉茲歌劇院（Oper Graz）版，導(dǎo)演彼得·康維斯基（Peter Konwitschny），女主角扮演者瑪爾利斯·皮特森（Marlis Petersen），這是一個(gè)很有想法的制作，說(shuō)了另一個(gè)故事，形式感很強(qiáng)，非常大膽。結(jié)局是具有幻想性的，臺(tái)上的茶花女毅然走向舞臺(tái)后方黑洞洞的未知，臺(tái)下另幾位人物則反方向消失在觀眾中。

是命？

那天晚上，德國(guó)女高音黛安娜·達(dá)姆勞（Diana Damrau）是我至今為止現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)到的最佳茶花女。她是實(shí)力派戲劇型女高音，與之前該版大都會(huì)登場(chǎng)的其他女演員相比，如法國(guó)女高音娜塔莉·德賽和俄羅斯女高音瑪麗娜-波普拉夫斯卡婭（Marina Poplavskaya），達(dá)姆勞名氣不那么大又長(zhǎng)相普通，但是她毫不遜色。這個(gè)版本激活了女演員的表演能力，她不時(shí)又唱又跳，動(dòng)作夸張，一個(gè)人要控制空曠的舞臺(tái)，主要依靠聲音，難度非常之大。父親由多明戈扮演，70多歲的男高音改唱男中音，聲音魅力略顯不足。阿爾弗雷德由賽米亞·皮亞谷（Saimir Pirgu）扮演，他來(lái)自阿爾巴尼亞，比較年輕，表現(xiàn)上與達(dá)姆勞不夠“般配”。指揮是加拿大人亞尼克·尼澤-塞岡（Yannick Nezet-Seguin），樂(lè)隊(duì)發(fā)揮出色，因?yàn)槟贻p，塞岡通常比較激情，德克爾的要求聲音和情緒一定要能控制，不要煽情，要注意高潮處或段落結(jié)束處的“無(wú)情節(jié)奏”（the merciless rhythm）運(yùn)用，即控制力，甚至在掌聲起來(lái)前要能聽(tīng)到樂(lè)隊(duì)頭發(fā)絲般的聲音，塞岡的樂(lè)隊(duì)與聲樂(lè)的關(guān)系也把握適度。

第二幕與第三幕取消幕間休息，這是德克爾又一大妙筆。第二幕留下滿場(chǎng)喧鬧的人群，燈管突然暗下，直接進(jìn)入死之第三幕。大家突然愣住，死神站在所有人面前，與他們對(duì)峙。整個(gè)第三幕間奏曲是死神逼退眾人，步步沉重，同時(shí)也一步步走入內(nèi)心，這個(gè)瞬間很打動(dòng)人，一切塵染一掃而凈。

威爾第自己最滿意的是第三幕，即“室內(nèi)性歌劇”。這里音樂(lè)有兩個(gè)中心調(diào)性，降A(chǔ)大調(diào)（求生、愛(ài)情、阿爾弗雷德、幻覺(jué)）與降d小調(diào)（死亡、薇奧萊塔），兩股力量一直循環(huán)對(duì)抗，加上死神的腳步迫近，華爾茲節(jié)奏衰竭，最后音樂(lè)落在降d小調(diào)上（與全劇開(kāi)頭呼應(yīng)了）。德克爾認(rèn)為：對(duì)死亡，茶花女內(nèi)心充滿著矛盾，一方面是恐懼、害怕、焦慮，另一方面是她為死亡做了太長(zhǎng)的準(zhǔn)備，她厭倦了自己的情感生活，所以，從頭至尾死神與茶花女始終形影不離。茶花女很清醒，這一幕她換上黑睡衣，拒絕凄美病弱的姿態(tài)，當(dāng)年威爾第不允許女主角做咳嗽狀。茶花女不斷與死神對(duì)望，是啊，死也是一種解脫。達(dá)姆勞的表演準(zhǔn)確到位，一字一句地從容控制，聲音輕而有力量，起伏有張力。一次，波普拉夫斯卡婭在訪談中這么說(shuō)：德克爾版舞臺(tái)上沒(méi)有什么讓我借力的，我只有全力讓自己活到角色當(dāng)中。最后一刻，茶花女話音一落，突然倒地，全戲結(jié)束。

是茶花女？

在導(dǎo)演手記中，德克爾很坦然地寫(xiě)下了他的觀點(diǎn)。

阿爾弗雷德不是“好”男人。導(dǎo)演認(rèn)為：“阿爾弗雷德錯(cuò)在居然渴望獲得愛(ài)情及幸福的永恒！這分明是薇奧萊塔無(wú)法給予的，她生命有限，而且還想向他索要同樣的東西。”阿爾弗雷德要不是救世王子，要不是自知之明知難勇退，當(dāng)然這也就沒(méi)有這些故事了。

阿爾弗雷德的父親不是“壞”人。導(dǎo)演認(rèn)為：是他發(fā)現(xiàn)薇奧萊塔完全是在逃避，她只是用沙子制造一個(gè)天真幻想、童話般的世界。父親不能容忍這些，請(qǐng)求她離開(kāi)兒子。父親甚至藐視所有所謂“體面”的人。他們出入上流社會(huì)，但是沒(méi)有人格，所有都是交易，這些人破壞和玷污了資產(chǎn)階級(jí)單純、清白和擁有奉獻(xiàn)精神本質(zhì)。導(dǎo)演把父親解讀為戲中頭腦最清醒的一個(gè)人。大有四兩撥千斤的作用，威爾第一樣重視父親，第二幕的中心是薇奧萊塔與父親的二重唱。

順著下來(lái)，德克爾剖析薇奧萊塔。他說(shuō)：戲逐漸在消解女主角“圣女”形象。薇奧萊塔以為一旦擁有阿爾弗雷德的愛(ài)，時(shí)間都能停止，借此機(jī)會(huì)，把她的墮落、不道德和病痛全都一筆勾銷。她太急切地想抹掉不好的，來(lái)一次華麗轉(zhuǎn)身。事情哪里會(huì)那么簡(jiǎn)單？隨著戲演到最后，原來(lái)對(duì)“自尊”與“墮落”的定義被顛覆了。這些“體面”人，很容易獲得純潔與無(wú)私的光環(huán)，其實(shí)他們就是普通人。有偽善的一面。只是美名和道德優(yōu)越感掩蓋了他們對(duì)權(quán)力和身份、財(cái)富與影響力的強(qiáng)烈占有欲。很明白，薇奧萊塔不愿丟下上流社會(huì)的外表?！拔覀冏饕粋€(gè)假想，如果事情相反，這位聰明的女子甘愿棄惡從良，真正無(wú)私地去愛(ài)。義無(wú)反顧。那么，父親把她趕走時(shí)，她不會(huì)反映出憤恨，若不走回頭路，她才真正擺脫‘妓女的惡名。顯然事情不是這樣，她在捍衛(wèi)所謂自尊，也正是這自尊殺死了她，至于她的病痛只是無(wú)望自我放棄的表現(xiàn)?！?/p>

德克爾的結(jié)論是無(wú)情的。如果你感到意外，正中下懷：如果你覺(jué)得合理，那是因?yàn)檫@是一點(diǎn)點(diǎn)推倒出來(lái)的。我想象，可能在某個(gè)時(shí)空會(huì)出現(xiàn)這樣的場(chǎng)景，茶花女擁抱德克爾，感謝他為自己卸掉穿了一個(gè)半世紀(jì)“從妓女走向圣女”的“舊式長(zhǎng)裙”，并與她心靈溝通。

是自己

無(wú)論在薩爾茨堡還是紐約，這版《茶花女》的演出都一票難求，觀眾反應(yīng)空前熱烈。在接受訪談時(shí)，德克爾有兩次這樣提到“自己”。當(dāng)問(wèn)及怎樣的結(jié)果說(shuō)明是好作品時(shí)，德克爾回答：“如果曲終戲散。觀眾回味的只是戲本身，我們制作者及表演者無(wú)法將自己的情感和態(tài)度放入戲中，觀眾并沒(méi)有融入，那不是一個(gè)好的結(jié)果?！弊鳛閷?dǎo)演，首先要有見(jiàn)地，要知道“物無(wú)非彼，物無(wú)非是”的道理，每一個(gè)體有他的獨(dú)立性，但其實(shí)都是一體的，見(jiàn)地一高，障礙就不存在了。另一次被問(wèn)。別人不喜歡你的作品怎么辦？德克爾回答：“如果你自己的感受是真實(shí)的，是清楚的，你所闡釋的就有一定說(shuō)服力?！睂?dǎo)演要能夠回歸內(nèi)心，即“自彼則不見(jiàn)，自知?jiǎng)t知之”，心不要受外面環(huán)境所轉(zhuǎn)，真正的東西外面找不到，必須向內(nèi)尋求，創(chuàng)作一定是如此。

在半圓形舞臺(tái)對(duì)面，是無(wú)形的另一半，我們置身其中，“方生方死，方死方生”。