冮毅+盧慶澤

摘 要：針對西方舞蹈風格的龐雜變幻難以把握進行研究探討，結合舞蹈精品分析，論證了“舞蹈風格的更迭源自心理學的對美的觀念衍變”的觀點，為觀眾提出了觀看、理解和欣賞的心理學依據(jù)和角度。西方舞蹈風格的多樣性和多元性，一定程度上正是得益于西方心理學研究的豐碩成果。

關鍵詞：心理學 美 西方舞蹈 風格

1747年，夏爾·巴托發(fā)表了《統(tǒng)一在一個審美原則下的藝術原則》后，“美”成為藝術追求的統(tǒng)一標準，雖對美的標準各持己見，但追求美的目標并不相悖。但20世紀之后現(xiàn)代藝術的觀念發(fā)生了巨變，一改藝術與生活的對立傳統(tǒng)，而追求藝術與生活的同一。20世紀前的藝術創(chuàng)作多是對生活的模仿，注重“無中生有”，而現(xiàn)代藝術則打破各種桎梏，渴望“有中生無”。驢唇不對馬嘴之作，在傳統(tǒng)派眼里必被憤而抨之，但在現(xiàn)代派眼里卻是大膽創(chuàng)新之新舉。由此現(xiàn)代藝術形式和內容呈現(xiàn)出顛覆傳統(tǒng)的勢頭，各種復制、拼貼、怪誕、荒謬、離奇之作不勝枚舉。甚至美的對立面“丑”也成為了人們追求的目標，被放在與“美”平等的位置上欣賞，成為對“美”的新認識和深化。恰如夜空的明月，人類仰望了千年的圣潔無瑕，突然被航天技術打破，才知月亮的另一面竟是滿布環(huán)形山的“麻子臉”。西方現(xiàn)代舞蹈發(fā)展到今天，同樣呈現(xiàn)出舞蹈風格多元化和多樣性的艱澀難懂局面，習慣了按照傳統(tǒng)審美心理和習慣的國內外觀眾，走出劇場時，直呼現(xiàn)代舞看不懂。在這一點上，我們不知道應該感謝叛逆者“現(xiàn)代舞之母”——伊莎多拉·鄧肯，還是應該責備她開啟了潘多拉魔盒的好奇。

面對現(xiàn)代舞舞蹈編導和演員的各種怪誕、緊張、扭曲、夸張、特立獨行的現(xiàn)代舞創(chuàng)作和表演風格，觀眾的審美心理被徹底顛覆了?，F(xiàn)代舞怎么看不懂？什么才是現(xiàn)代舞之美？人們不禁追問。其實，“美”從未改變過，只是突然轉身向人們展示了陌生的另一面而已。這主要應歸功于近代科學心理學對“美”認識的深化和詮釋。心理學是研究人類行為并作出解釋的一門科學，舞蹈恰恰是建構在肢體動作上的藝術形式，因此我認為運用心理學知識解讀舞蹈動機和風格是再合適不過了。

一、 西方關于美的不同詮釋

本文既然是從心理學對美的詮釋出發(fā)，首先對西方古今先賢智者對于“美”的認識進行梳理是必要的。因“心理學”一詞直到19世紀初，才由德國哲學家、教育學家赫爾巴特首次提出，作為一門科學具有了獨立性，之前關于心理學的思考和對于美的認識，大多散落在古代圣賢智者（大多是哲學家和思想家）的文章論斷中。下面進行脈絡梳理：

1. 畢達哥拉斯（公元前580至公元前570年之間—約公元前500年）作為西方美學的開山鼻祖，做出了“美是數(shù)的和諧”的闡釋，為后世美學的發(fā)展夯實了基礎。

2. 笛卡爾（1596—1650年）在其著名經(jīng)典著作《第一哲學沉思錄》中大膽提出“我思故我在”的論斷，認為“美和愉快都不過是我們的判斷和對象之間的一種關系”。

3. 休謨（1711—1776年）對于什么是美，則給出了這樣的回答。美主要決定于“人性本來的構造”、習俗或者偶然的心情。

4. 康德（1724—1804年）在美學力作《判斷力批判》中指出：審美判斷是“唯一的、獨特的一種不計較厲害的自由的快感”。

5. 黑格爾（1770—1831年）的《美學》一書針對“美”給出以下界定：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。黑格爾進一步解釋“正是概念在它的客觀存在里與它本身的這種協(xié)調一致才形成美的本質”。從中，我們可以發(fā)現(xiàn)，黑格爾強調的是，自然美是理念發(fā)展到自然階段的產(chǎn)物，藝術美是理念發(fā)展到精神階段的產(chǎn)物，藝術美高于自然美。

6. 馬克思（1818—1883年）則主張“美是人的本質力量的對象化”。

7. 車爾尼雪夫斯基（1828—1889年）的名著《藝術與現(xiàn)實的審美關系》一書對“美”的定義是“美是生活”。他堅持認為美和藝術都是源于現(xiàn)實生活，現(xiàn)實美要高于藝術美。

以上關于美的思想史，已經(jīng)證明對于美的認識是伴隨人類的認識發(fā)展不斷深化，特別19世紀之后，心理學作為一門獨立的學科不斷豐富和發(fā)展起來，關于心理學研究的成果不斷豐富了人們對美的認識和理解，這些思潮和觀點進而影響著一代代的舞蹈編導和表演家，使舞蹈藝術呈現(xiàn)出百花齊放的良好局面。心理學的發(fā)展和研究成果，到底對舞蹈之美產(chǎn)生了哪些作用，正是下面我們要探討的問題。

二、心理學對美的不同解讀，是舞蹈風格更迭的原動力

心理學認為世界有三大未解之謎：物質的起源，生命的起源和意識的起源。至今，人對世界的認識和理解仍存在著巨大的黑洞。對于舞蹈藝術，我們的認識同樣有限，那些源自內心的渴望和本能，至今也無法詮釋，但心理學對美的研究成果對于認識和理解舞蹈藝術提供幫助和指引。

1. 傳統(tǒng)心理學研究理論認為美就是和諧、平衡、對稱。

談到對西方現(xiàn)代舞風格的把握，我們必然要追根溯源，總結概括現(xiàn)代舞宣稱的對立面——芭蕾舞的美學理念和標準。只有明確現(xiàn)代舞所反對的，才能清楚現(xiàn)代舞所堅持的。在古代哲學家的審美觀念指導下，我們發(fā)現(xiàn)諸多作品正是通過各種手段詮釋著編導和舞者對傳統(tǒng)美學標準“和諧、平衡、對稱”的理解。首先，讓我們把目光放到15世紀的馬術芭蕾，雖然馬術芭蕾并不是真正意義上的舞蹈，憑借畢達哥來斯的美學觀點“美是數(shù)的和諧”，卻創(chuàng)造出了精彩絕倫、場面宏大、構圖嚴謹?shù)妮x煌，開啟了芭蕾舞的先兆，也成為后世馬術表演的先河。

回顧1581年世界第一部芭蕾舞劇作品《皇后的喜劇芭蕾》及隨后建立的巴黎皇家舞蹈學院，我們同樣發(fā)現(xiàn)，其編導及第一任院長博若耶正是此種美學觀念的追隨者。無論是《皇后的喜劇芭蕾》中的幾何構圖，還是巴黎皇家舞蹈學院確立的芭蕾舞審美標準和基本手腳位及基本動作規(guī)范，都體現(xiàn)出博若耶對“數(shù)的和諧”和幾何構圖的癡迷，同時也充分證明了博若耶在這方面的驚人的天賦和才華，并為后世的《吉賽爾》、《天鵝湖》等一批批經(jīng)典作品大開思路。

由此成就了《關不住的女兒》、《仙女》、《吉賽爾》、《天鵝湖》、《睡美人》、《雷蒙達》等一個又一個經(jīng)典。歷數(shù)經(jīng)典不難發(fā)現(xiàn)其成功原因之一恰是編導對古代大哲學家美學觀點的深刻理解和闡釋。這些對美的理解如無形的指揮棒，指揮著幾個世紀的舞臺，使若干著名舞蹈家和編導，成為各種心理學思潮或者心理學者的詮釋者，從而成就了自己的舞蹈風格和流派。著名芭蕾舞改革家卡瑪戈、莎萊和諾維爾等人關于芭蕾舞的改革和創(chuàng)新，歸根結底正是根源于此。

2.現(xiàn)代心理學推翻了“美”的唯一標準，詮釋了“美”的多樣性。

如果說傳統(tǒng)審美觀念是一場百家爭鳴的生死論戰(zhàn)，那么現(xiàn)代心理學研究為了我們打開了另外一扇窗——求同存異，共同發(fā)展。對于美，現(xiàn)代派有完全不同的解讀，除了和諧、平衡、對稱之美，現(xiàn)代人更渴望夸張變形、瘋狂刺激、扭曲怪誕、緊張顫栗等令神經(jīng)系統(tǒng)處于劇烈活動的亢奮狀態(tài)，從而獲得一種“釋放”、一種“活力”，一種“超脫”。所以，現(xiàn)代舞的離經(jīng)叛道正是在傳統(tǒng)審美對人體需求獲得滿足之后，向精神世界伸出的觸角，是從感知體驗——聯(lián)想想象——情感共鳴的過程中產(chǎn)生的精神上的震顫、興奮和迷幻。據(jù)此，“美”的面貌呈現(xiàn)出復雜多樣性，為各種舞蹈風格大行其道提供了原動力，為舞蹈藝術沖破傳統(tǒng)桎梏注入生命力。

3. 心理學對人的精神解放，是舞蹈風格創(chuàng)作的內驅力。

舞蹈風格的創(chuàng)作，并不是某一個人的神來之筆，更不是像莫扎特說的那樣，“是上帝把音樂放在他的大腦里，他只是把它記錄下來?！倍堑靡嬗谥T多復雜的外在環(huán)境和內在因素。而心理學的研究成果尤其對舞蹈風格的更迭做出了不可輕視的貢獻。因為心理學作為一門研究人類意識領域的現(xiàn)象和規(guī)律的學科，它的發(fā)展也是一部人類認識自我、理解自我、控制自我并預測自我的過程。在這一點上，舞蹈和心理學發(fā)揮著同樣的作用。

在舞蹈史上，我們可以看到每次心理學派的更迭及其研究成果，都會烙印在舞蹈風格的創(chuàng)作中。原始人圍圈而舞，直至力竭而止。從心理學角度進行分析，正是為了滿足古代人在大自然面前的渺小無助的內心，渴望獲得集體的安全和保護，進而成為原始人對美的追求，也是其舞蹈風格形成的依據(jù)。但也要明確這種規(guī)矩、從眾和沒有自我，同樣成為了人類長久以來無法克服的舞蹈風格創(chuàng)作中的弊病。

具備了解釋自然、改造自然和控制自然能力的現(xiàn)代人，內心變得強大，表現(xiàn)為對自然的蔑視，對自我的張揚，因此現(xiàn)代舞變得狂妄自我，不愿意也不屑于向觀眾解釋。這也要感謝哲學家和心理學家把人類從蒙昧無知中解放出來，從巫術、宗教和權利的壓迫下解救出來。尼采那句“上帝死了”、“我就是太陽”的吶喊，更令現(xiàn)代舞者們?yōu)榇虻古枷癯绨荩瑒?chuàng)新自我蹈風格提供信心和勇氣。規(guī)矩在現(xiàn)代舞者眼里是肩頭的枷鎖，存在的意義就是被打破。從眾和沒有自我，在他們眼里就像瘟疫一樣令人可怕。見怪不怪，成為了當代人舞蹈審美的一種心理暗示，現(xiàn)代人追求特立獨行，標榜標新立異，而現(xiàn)代舞先鋒性的特點，正好符合當代人的審美需求。

4.心理學對美的不同理解，是觀眾把握現(xiàn)代舞風格的依據(jù)。

對于大多數(shù)觀眾而言，現(xiàn)代舞難以理解，而心理學告訴我們，美不同了。美和丑，在傳統(tǒng)心理學角度是對立的，但在現(xiàn)代派眼里，二者是同一的，美和丑成為了審美的同一性目標，二者成為了舞蹈藝術之“美”的兩個側面：審美，是觀眾的欣賞目的，審丑，也是為了喚起心底對美的渴望。

綜上所述，隨著心理學研究的發(fā)展，人們對美的認知也在不斷發(fā)展，舞蹈藝術隨著心理學的發(fā)展和對“美”的認識的深化也在發(fā)展。愛因斯坦相對論告訴我們，一切都是相對的，西方現(xiàn)代舞蹈同樣如此。正如弗洛伊德所言，“意識審查到的美，如同海面漂浮的冰山，能見的只是海面上的一角，海下不可見的，才是潛意識形態(tài)里美的本身?！薄懊馈钡谋?，只露一角，預見真容，只有未來知道。

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作者單位：哈爾濱師范大學音樂學院